【 文献号 】2-3767
【原文出处】中国文化研究
【原刊地名】京
【原刊期号】199704
【原刊页号】75～82
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】199802
【 标  题 】中国新文艺发展史的重要转折——新文艺第三个十年的理论论争
【 作  者 】徐ｎǎｉ＠①翔
【 正  文 】
    本世纪四十年代（1937—1949）中国现代文艺与文艺理论是在民族革命的战火中诞生的，它深深地铭刻着抗日战争和解放战争的时代烙印。
这个时期的文艺思潮、文艺理论和文艺论争，从形式到内容，从方法到性质，无不显示出战火纷飞年代的特色。
    历史的演变决定了文艺和文艺理论的发展面貌。1937年爆发的八年抗战，以及接踵而来的三年解放战争，影响和制约着现代文艺史上第三个
十年的发展态势。从地域政治、社会风貌、生存环境、思想精神状态上，极大地改变了“五四”和三十年代以来形成的文艺和文艺理论的审美功
利和价值取向。
    本时期（1937—1949）的文艺和文艺理论，是个承前启后的发展阶段， 一方面它是三十年代文艺理论和文艺论争的延续。 另一方面又对1
949年后的文艺和文艺理论产生直接的影响。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的，涉及到广泛文艺领域的理论和原则，在四十年代
直到新中国成立后的很长一段历史时期内，几乎是文艺理论和文艺创作唯一遵循的准则。但这并不等于说这时期的文艺理论缺乏特定的时代特征
。本时期的文艺理论，在探索其外部规律和内部规律上，都有新的开拓和发展。例如文艺与政治关系的深入探讨，文艺为工农兵服务方向的确立
，文艺民族化道路的讨论等，都形成非常鲜明的时代特点，对中国文艺和文艺理论的发展产生了深远的影响。
    从总体上看，这时期的文艺理论和文艺论争的发展，基本上是沿着两个方向推进。
    其一是对文艺外部规律的探讨。由于国家兴亡的危机，探索文艺的外部规律，特别是文艺与抗战与现实与政治的关系，成为这时期文艺理论
和文艺论争的中心课题。
    其二是对文艺内部规律的探讨。战争向文艺提出了新的课题，也推动文艺本身的变化；从内容到形式，从表现手法到思维特征，从接受对象
到描写对象，包括文艺的审美功利等，都发生相应的变化。而文艺的民族化则是这时期文艺理论所要探讨的重点。
            一
    文艺与政治的关系是探讨本时期文艺理论和文艺论争外部规律的中心课题。这时期的一系列理论探讨和论争，包括文艺为抗战服务，文艺的
“主观论”，文艺的现实主义，文艺的批评标准，乃至提出文艺为工农兵服务等等，都围绕着文艺与政治关系这个核心问题。
    抗日战争时期强调文艺为抗日为政治服务，是三十年代左翼文艺提出的文艺与革命关系的延续。在文艺与政治二者的关系上，三十年代在左
翼与非左翼文艺阵营间，在左翼文艺阵营的内部，曾经展开广泛的探讨与论争。鲁迅在确认“政治先行，文艺后变”的前提下，认为“一切文艺
，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。那么，用于革命，作为工具的一种，自
然也可以的。”但他同时也指出“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺。”（《文艺与革命》）鲁迅这个观点与当时颇为流行的，在
文艺与革命关系问题上的偏激理论相比较，显然较为辩证。他主张充分利用文艺的特性来达到为革命政治服务的目的。三十年代另一位文艺理论
家瞿秋白就表白得更直截了当：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机
’。问题是在于做那一个阶级的‘留声机’。”（《文艺的自由和文学家的不自由》）
    “左联”作为左翼文艺的中心，在与“新月派”，“民族主义文艺运动”，以及“第三种人”的一系列论争中，其核心问题也离不开文艺与
政治的关系。“左联”成立之初，在《左联行动纲领》中就明确宣布自己的任务：“我们文学运动的目的在求新兴阶级的解放”。在成立大会上
通过的《理论纲领》里，更明确地提出“社会变革推动的艺术”是要“作为解放斗争的武器”。强调文艺是无产阶级革命运动的一个组成部分，
因此也确立了政治在文艺里的地位和作用。在这种理论的导引之下，三十年代的某些左翼文艺和文艺理论，普遍出现一种倾向：重视文艺的政治
思想内涵，轻视文艺的艺术性。
    抗日战争爆发后，新的生活环境，向作家也给读者提出了新的现实问题。文艺评论家们普遍感到，在文艺的表现方法和表现对象之间，在文
艺的创作者和接受者之间，出现明显的隔阂。三十年代还基本停留在理论探讨的文艺与革命关系问题，此时此地已经成为紧迫的现实问题。文艺
与政治的关系不仅涉及文艺何去何从的方向性问题，而且在一定意义上决定文艺在社会生活中的价值、地位和命运。这促使作家和理论家开始了
新的探索。
    文艺为战争服务，为战争这个最大的政治服务；突出文艺的“工具”和“武器”功能，强调文艺在战争中的宣传鼓动作用，构成了整个抗战
时期乃至解放战争时期的文艺理论和文艺思潮的主旋律。即使有不同的意见，例如反对把文艺和抗战紧密地联系在一起，但也不敢公开地否定文
艺与抗战“有关”。文艺观念的变化，不仅影响了这时期文艺创作的面貌，也决定了文艺理论和思潮的走向。
    在抗战初期，《中华全国文艺界抗敌协会发起旨趣》中就明确地指出：“文艺正是激励人民发动大众最有力的武器”，要求文艺家“像前线
将士用他们的枪一样，用我们的笔来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利。”随后出现《中华全国文艺界抗敌协会宣言》中，也强调文艺
工作者要“以笔为武器”，加强“以文艺为武器的作战能力”。在延安发表的《鲁迅艺术学院创立缘起》，也突出“艺术——戏剧、音乐、美术
、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器”。文学武器论和工具论的高扬，其本质就是文艺为政治服务的强化。关于文艺工具论，夏衍在抗战
初期说得更直截了当，他说“抗战以来，‘文艺’的定义和观感都改变了，文艺不再是少数人和文化人自赏的东西而变成了组织和教育大众的工
具，同意这新的定义的人正在有效地发扬这工具的功能，不同意这一定义的‘艺术至上主义者’在大众眼中也判定了是汉奸的一种。”在偏颇的
论述中道出了文艺思潮的一个倾向。在“动员一切力量争取抗战胜利”的时代大背景下，文艺“工具论”和“武器论”，可以说是应时的产物，
合乎逻辑的发展结果。文艺与政治的关系也因此进一步靠拢。战争净化了社会，也净化了文艺理论，使之更趋向单一化。这时期的一些文艺论争
，也大都是围绕着文艺与政治关系这条主线展开的。从抗战初期的“与抗战无关论”到现实主义问题讨论，乃至“主观论”论战，其中心都是文
艺与政治的关系。比较明显的是“与抗战无关论”的论争。这场论争从萌发即带有一定的片面性。但它却透露出一个事实：即人们已经容不得一
点点那怕“与抗战无关”的观点，或者企图使文艺稍稍游离于政治之外的倾向的存在。文艺与政治的关系，在一定意义上已经被推到简单化融合
的地步。今天的人们理性地来分析文艺与政治的这种融合，自然可以指出它偏激的一面，但历史地评价，这种偏颇的理论思潮，也有它产生的必
然性，有一定的现实社会基础，而且在那个年代里确实也曾经产生过积极的历史推动作用。
    1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，不仅对中国现代文艺的发展是一个重大的转折点，对于中国现代文艺理论的发展，也
产生了十分深远的影响。
    在文艺与政治关系问题上，《讲话》明确了文艺的作用是：“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种战线，就中可以说有文武两个战线，
这就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队，但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结
自己，战胜敌人必不可少的一支军队。”并且进一步明确文艺的具体任务就是，“作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力的武器
，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”从而确立了文艺为工农兵服务的指导方向，把文艺同政治的变革，文艺发展同社会发展一致起来，明确
地指出“文艺是从属于政治的”，“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争”，“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺
丝钉。”《讲话》把中国现代文艺和文艺理论推上了一个新的发展阶段。文艺为工农兵服务，文艺为政治服务的指导思想，在相当长的历史时期
里，曾经是中国现当代文艺的指导方针。尽管在前进过程中有起伏变化，例如大致上可以说，在抗战前期，文艺与政治的关系，比较偏重于单纯
的“工具论”和“武器论”，随着客观形势的发展和认识的深化，人们开始较多地关注文艺的“特性”，要求文艺和政治的协调统一。毛泽东在
《讲话》中就明确地指出“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的要求。
    人类对事物的认识都是一定历史和社会的产物，都会自觉或不自觉地受到历史条件的影响和制约，带有一定的历史局限性；所谓“超越”时
代的认识也是有限的，而且常常在“超越”的同时，蕴涵着一定程度的认识上的偏差。抗战进入相持阶段后，随着社会环境及文艺本身某些条件
的变化，人们对于文艺与政治关系的理论认识有了新的变化。
    在肯定文艺为政治服务，文艺是现实反映的前提下，胡风对文艺的“特性”提出了自己的看法。他比较强调作家的主观精神，认为“客观对
象没有进入人底意识以前，是‘不受作家主观影响的客观存在’，但成了所谓‘创作对象’的时候，就一定要受‘作家主观影响’的，否则就不
会有什么创作。”（《论现实主义的路》）他强调的不是作家和现实生活简单的反映关系，而是二者的融合统一，而且在一定程度上互相影响。
所以他认为现实生活的客观“对象也要主动地用它的真实性来促成，修正甚至推翻作家或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争
。”（《置身在为民主的斗争里面》）这个观点触及到文艺与现实，文艺与政治关系的思维认识过程，突出了作家在思维活动中的能动作用；对
于认识现实主义创作原则的多面性，对于开拓和深化现实主义文艺理论，应当是一个推进，而不是排斥。围绕着胡风等人的这些文艺理论，从三
十年代的典型问题讨论，到四十年代的现实主义创作讨论，乃至主观论讨论直至建国后的大批判等，引发了广泛而持久的文艺论争。在论争中，
一些本来是互相补充的观点，终于发展成为非此即彼的对立斗争；一些属于学术问题的论争，被引入政治斗争和阶级斗争的范畴。
    这时期另一位文艺理论家冯雪峰，也遭遇相似的命运。对于文艺与政治的关系，他认为“政治决定文艺，根本地说社会生活和斗争决定文艺
，这句话当然是真理；但这决定的过程就是两者矛盾斗争的过程，其中体验着社会本身的矛盾斗争，尤其经历着作者的自我斗争。”（《题外的
话》）同样强调了作家在反映现实政治过程中的主观能动作用。此外，他也反对把政治性和艺术性割裂开来，主张二者的融合统一。“所谓统一
的看法，就是对于作品不仅不要将艺术的价值和它的社会的政治的意见分开，并且更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值。”（同上）
对于政治标准第一，艺术标准第二的批评原则，他也提出了不同意见。但这些本来是互相补充的观点，并没有受到一定的重视，相反地在建国后
的文艺论争中，却成为反对革命的把柄，把问题引向错误的政治斗争。
    胡风和冯雪峰的文艺观点，是在认同文艺为政治服务的大前提下，在某些方面作了补充。但是当时确实也有些文章，对文艺与政治关系问题
提出质疑，给予否定的回答，并由此引起论争。其中的代表就是沈从文。他在《一般与特殊》、《文学运动的重造》、《从现实学习》（二）等
一系列文章中，对于文艺与宣传，文艺与政治的关系问题，持否定态度。他认为一个作家在拿笔时要兼顾“政治效果”，那么，“文学运动的逐
渐堕落，可说是必然的，无可避免的。”（《文学运动的重造》）因此他反对文艺是“宣传”，反对作家成为政治的“工具”，呼吁文艺回到“
学术”中来。因此他的观点也受到众多人的反对。
    综观这个时期文艺理论在外部规律探讨上的进展，可以说其核心问题的文艺与政治关系，始终没有摆脱“工具论”和“武器论”的影响。如
果与三十年代对文艺与革命关系的理解相比较，抗战以后特别是《讲话》发表后，在文艺与政治关系的理论探索上进一步深化了，但同时也趋向
单一化；文艺特性虽然被有识之士所注意，但远没有达到受重视的程度，而且在一定程度上继续被淡化。文艺与政治关系的主导观念，几乎制约
和影响着这个时期文化外部规律的所有方面。
            二
    抗战爆发后，文艺工作者普遍地感到文艺创作的表现方法同表现对象之间的隔阂，感到创作成果同接受对象之间的隔阂；为此作家们尝试了
各种新的和旧的文艺形式，力图消除这种隔阂状态。与此同时，对于文艺理论内部规律的探讨，也围绕着民族化这个中心课题展开。文艺的民族
形式问题讨论，是这个时期文艺论争影响最广泛，意义最深远的理论课题。它又一次把文艺在继承中国文艺传统与接受外来影响问题上，长期争
论不休，悬而未决的发展方向问题，推到文艺论坛上。在文学、音乐、美术、戏剧等各类艺术领域里，展开广泛而热烈的讨论。
    中国传统的以儒家思想为主的文艺理论源远流长。在它的发展过程中，曾经不断地受到外来文艺思潮的冲击。其中影响比较大的是两次：第
一次是随着佛教文化输入而带来的对中国传统儒家文艺理论体系的冲击；但这股冲击波，既没有动摇中国传统的文艺理论体系，而且还被“拿来
”，融化成为中国文艺理论的新血液。第二次是在明中叶开始直到“五四”时期。在反传统的文艺思潮中，特别是与“五四”反帝反封建的口号
相呼应，西方的文艺理论思潮如潮水般汹涌而来，因为它伴随着政治和文化层面的变革，所以来势凶猛，几乎要淹没中国传统的文艺理论体系。
这个时期的中国文艺理论，从思维模式、研究方法、名词术语、乃至一些文艺理论家的研究趋势，无不打上外来文艺理论思潮的印记，被外来文
艺理论所包围，直到局部的取而代之。这个进程实际上也是中国文艺理论走向现代化的一个必要的变革。因此，所谓“取而代之”，自然也包含
着吸收、容纳和消化，并不是也不可能是对中国传统文艺理论的全盘否定。但是必须看到，“五四”以来中国文艺理论领域的变化，基本上还是
在一定的层面和群体中产生影响和演变，而且文艺创作实践也还没有相伴随而同步发展。有些外来的文艺理论和思潮，既没有被广大的人民群众
所认可和接纳，也未能融入创作实践。这种理论和实际（实践）游离的现象，在“五四”时期，特别是到三十年代，已经被一些有识之士所洞察
。“五四”时期关于文艺平民化的讨论，三十年代关于文艺大众化的讨论，已经明确地指出了问题的症结所在。
    抗日战争爆发后，文艺的接受对象和服务对象发生了巨大的变化。为抗日战争这个最大的政治服务，为抗日的主力军工农兵大众服务，几乎
成为文艺的唯一的任务。文艺的本体审美功能淡化了。“五四”以来主导文艺理论发展态势的外来文艺理论思潮，以及在这种理论思潮影响下的
文艺创作，面临又一次来自现实生活的冲击。它反映出文艺从内容到形式，从理论到实践，都未能很好地适应抗日的时代要求，“变革”就成为
紧迫的课题。
    怎么变革？于是又回到继承中国民族传统与接受外来思潮的老问题上来。
    文艺的大众化和通俗化问题，早在抗战初期就提出来。抗战前期，为了动员群众抗日，文艺创作出现了通俗化和小型化的倾向，像报告文学
、街头剧、抗日歌曲、版画木刻等一批内容上能够迅速反映现实生活，形式上通俗易懂的大众化通俗化作品应运而生。“文协”提出“文章下乡
，文章入伍”的号召，建立了“通俗文艺工作委员会”，举办了类似“怎么编制工兵通俗读物”等座谈会，编辑出版了一批通俗读物。老舍、张
天翼、欧阳山、张恨水等都创作了一批通俗文艺作品，其中以老舍的成绩尤为卓著。与此同时，文艺理论论坛上，也围绕着旧形式利用等问题展
开了讨论。茅盾认为“要完成大众化，就不能把利用旧形式这一课题一脚踢开完全不理！”（《大众化与旧形式利用》）老舍在《通俗文艺散谈
》和《谈通俗文艺》等文中，强调通俗文艺必须坚持正确的方向和方法，警惕“失其俗”的偏颇倾向。冯雪峰则提出“大众政治宣传”和“艺术
向更高阶段的发展”的辩证统一问题，有远见地把文艺的社会功能和审美要求联系起来考察。周扬则指出旧形式的利用不能与民族新形式的建立
相对立，“因为民族新形式之建立，并不能仅依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现在生活的各方面的绵密认真的研究，对人民的语
言、风习、信仰、趣味等等的深刻了解，而尤其是对目前民族抗日战争的实际生活的艰苦的实践。”对旧形式利用中的“开倒车”现象敲响了警
钟。这些观点与当时在论争中出现的另外两种偏向：一种是夸大了“旧瓶装新酒”是“当前的中心问题”和“指导原则”；另一种是把通俗化视
为“卑俗的”，从而否定通俗化和利用旧形式的积极意义。这些观点无疑是前进了一大步。大众化、通俗化、旧形式利用，都离不开民族形式，
但“最初不是由于有意识地想到了非有‘民族形式’不可……而是由于他们向‘大众化’进行，且步步展开工作的时候，从工作实践上感到非有
那么一种为老百姓所‘喜闻乐见’的作风气派不可。”（茅盾《戏剧的民族形式问题》）
    正在此时，毛泽东发表了《中国共产党在民族战争中的地位》，在“学习”一节中论述了马克思、列宁主义的理论与中国的革命实践相结合
的问题，反对“洋八股”和“教条主义”，呼吁建立“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。在毛泽东这个论述的引
导和启迪下，民族化问题被引入文艺论坛；以文艺的“民族形式”问题为契机，形成抗日战争时期规模最大，意义最深远的理论论争热点。在现
代文艺史上，这是一次对民族化问题具有深远影响的讨论，它广泛地涉及到一系列理论与创作实践方面的重要问题。实际上是“五四”以来，对
继承中国民族传统与接受外来文艺影响问题的延续和总结，同时也是理论探讨的深化。
    民族形式问题的讨论，最初是在延安展开的。在毛泽东关于创造“中国作风中国气派”论述的导引下，柯仲平以《谈“中国气派”》为题，
提出“每一个民族，都有自己的气派。这是由那民族的特殊经济、地理、人种、文化传统造成的。”而“最浓厚的中国气派，正被保留，发展在
中国多数的老百姓中。”因此文艺必须以“老百姓喜闻乐见的中国气派”为创作形式，否则老百姓就不能接受。陈伯达、艾思奇、萧三、周扬、
何其芳、冼星海、罗思、沙汀等人相继发表文章，充分肯定旧形式在民族形式中的地位和作用，同时也强调了要改造旧形式，创造民族的新形式
。从延安开始的讨论，逐渐地波及到国统区、沦陷区，以及港澳地区，形成“五四”以来规模最大的一次文艺理论问题的讨论。在国统区的讨论
中，以葛一虹为代表的观点和以向林冰为代表的观点，围绕着所谓“中心源泉”问题，逐渐发展为论争。论争展开后，有大批文艺界人士参加讨
论。大致上围绕着若干理论问题展开。
    （一）什么是民族形式？从论争中可以看出，人们的认识并不一致。有人强调首先要重视民族的内容，另外有人认为主要是形式问题。而且
对什么是民族的内容和民族的形式，也有不同解释和理解。郭沫若把民族形式的提出与苏联提出的类似的问题作比较后指出：“在中国所被提起
的‘民族形式’，意思却有些不同，在这儿我相信不外是‘中国化’或‘大众化’的同义语。目的是要反映民族的特性以推进内容的普遍性。”
同时他还认为“民族形式并不是要求民族在过去时代所已造成的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。民族形式的中
心源泉，毫无可议的是现实生活。今天的民族现实的反映，便自然地成为今天的民族文艺的形式。”（《“民族形式”商兑》）
    讨论中不少人认为什么是民族形式问题，在毛泽东提出的“中国作风中国气派”论述中已经得到明确的解决。因此，就涉及到对“中国作风
中国气派”的理解。巴人认为：新文学发展到今天，所谓“作风”和“气派”，都已经“全盘西化”了，这也造成了新文艺与大众隔离的现象，
所以他认为“机械地说，‘气派’也就是民族的特性；‘作风’也就是民族的情调。特性是属于作品的内容的，这里有思想、风俗、生活、感情
；情调是属于作品的形式的，这里有趣味、风尚、嗜好，以及语言的技巧。但无民族的情调，不能表现民族的特性；没有民族的特性，也无以表
现民族的情调。中国作风与中国气派，在文艺作品上，是应该看作是一个东西一种特征，而不是两件东西。”（《中国气派与中国作风》）他认
为民族形式应当是包括内容（特性）和形式（情调）两个方面，而且二者是相互联系的统一体。
    胡风则从他的文艺理论观点出发，把民族形式和现实主义联系起来。提出“对象是民族的现实，方法是现实主义”“‘新民主主义的内容’
和‘民族的形式’的矛盾和统一”的原则。他认为“‘民族形式’，不能是独立发展的形式，而是反映了民族现实的民主主义的内容所要求的，
所包含的形式。”所以他主张“以现实主义的“五四”传统为基础，一方面在对象上更深刻地通过活的面貌把握民族的现实（包括对于民间文艺
和传统文艺的汲取），一方面在方法上加强地接受国际革命文艺底经验（包括对于新文艺底缺点的克服）”，突出地强调民族形式创造与现实生
活，以及现实主义创作方法的联系。
    1942年《讲话》的发表，可以说是集中地体现了在民族形式上所达到的理论高度。毛泽东在提出“为老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气
派”论述之后，又在《讲话》中指明“一切种类的文学艺术的源泉”是“人民生活”，它是“取之不尽，用之不竭的唯一的源泉”。同时指出文
艺的“流”，乃是“继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作
品时候的借鉴。”抓住了文艺的“源”和“流”问题，也从根本上阐明了什么是民族形式的问题。
    （二）民族形式与民间形式的关系。论争的中心议题即所谓“中心源泉”的问题，其中一个焦点就是民间形式在创造民族形式中的地位和作
用。
    向林冰认为“新质发生于旧质的胎内”，因此“民族形式的创造，便不能是中国文艺运动史的‘外砾’的范畴，而应该以先行存在的文艺形
式的自己否定为地盘。”所以他主张以“民间形式的批判的运用为民族形式缔造的中心源泉。”（《封建社会的规律性与民间文艺的再认识》）
葛一虹的意见相反。他认为民族形式不等于民间旧形式，“我们的新思想与新感情当然是不能通过旧形式而表达出来的”，因为旧形式是“表现
旧事物的凝结了的僵死的形式”（《民族遗产与人类遗产》）显然他是把民族形式和民间形式视为对立关系，所以他认为“表现旧事物是用了属
于旧时事物的旧形式来表现的，表现新事物而用属于旧事物的旧形式是决不可能的。”正是基于这样的认识，导致他作出了偏颇的结论，认为“
旧形式虽现今犹是‘习见常闻’，实在已濒于没落文化的垂亡时的回光返照”，因此无法“逃避其死灭的命运”。（《民族形式的中心源泉是在
所谓“民间形式”吗？》）
    与上述观点相比较，周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》一文，对于新旧形式关系的论述，比较符合实际情况。他看到了“五四”
以来新旧形式并存的文坛实际，认为“它们各有其不同的活动范围，都有不同的读者与现实”，“因为旧形式有广大社会基础，所以利用旧形式
就有特别的必要。但是新文艺并不因此而放弃原来的新形式，不但不放弃而且仍要以发展新形式为主。利用旧形式不但与发展新形式相辅相成，
且还是为实现后者的目的的。把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化
、大众化，更为坚实与丰富”。这无疑是比较辩证也更符合现实的认识。
    （三）民族形式创造和“五四”新文学传统的关系。创造民族形式不仅涉及如何继承民族传统文艺中的民间形式问题，同时也更直接地涉及
“五四”以来新文艺传统的继承问题。因此在论争中对新文艺的评价出现了明显的分歧。
    黄绳在《当前文艺运动的一个考察》中指出：“新文艺形式是畸形发展的大学教授、银行经理、舞女政客，以及其他‘小布尔’的表现是不
错的；然而拿来传达人民大众的说话、心理，就出毛病。”向林冰引用并且赞成这个否定“五四”新文艺的观点，还由此得出结论说“在创造民
族形式的起点上”，新文艺只能“置于副次的地位”，而且最终只能“分别地采入于民间形式中，以丰富民间形式自身。”（《论“民族形式”
的中心源泉》）对“五四”以来的新文艺采取全盘否定的态度。这引起文坛的广泛反对。
    艾思奇在民族形式讨论的初期就指出：今天提出运用旧形式的问题，“不是绝对否定了“五四”以来的新文艺的成果”，因为“历史的每一
个时期都有它的中心急迫的任务”，““五四”以来的新文艺的发展，对于我们不是毫无意义的。它虽然使我们远离了民族的形式，然而同时又
使我们学习了外国的高度发展的写实主义”，“使我们渐渐懂得了，文艺的本质是在于现实的反映，使我们在运用旧形式的时候，不会是一个旧
形式的单纯迷恋者，而是在更高的基础上来把握旧形式，发展旧形式。”（《旧形式运用的基本原则》）这无疑是正确的认识。“五四”文学革
命的功绩在于，它不仅是对旧的传统文艺的改良式的修补，而是在大胆地向旧传统提出挑战的基础上，大量引进外来的文艺思潮和理论，以此来
推动中国新文艺的现代化。虽然在引进外来影响的进程中，出现某些偏差，例如：对中国传统文艺采取基本否定的态度，而没有区分精华和糟粕
，没有把握好扬弃和继承的关系；对外来文艺的吸取同样存在盲目性，缺乏区别和分析等等。但这丝毫都不影响“五四”新文艺的历史功绩。所
以胡风认为：“‘民族形式’，它本质上是“五四”的现实主义传统在新的情势下面主动地争取发展的道路。”如果否定“五四”传统，也就会
“抹煞“五四”传统在今天的战斗任务。”（《论民族形式问题底提出和争点》）
    四十年代关于民族化问题的提出和论争，是现实生活的要求，也是文艺思潮和文艺理论的合乎客观规律的中心转移。“五四”文学革命是要
把中国文艺从封建的旧形式束缚下解救出来，民族形式的提出则是要把新文艺从教条主义和盲目模仿中解脱出来，使新文艺适应时代变革和进步
的要求，推动新文艺的现代化，而不是对“五四”新文艺传统的否定。
    外来文艺的民族化和传统文艺的现代化，始终是中国现代文艺发展中两个相互联系又彼此制约的中心命题。“五四”以来这两股思潮一直在
此起彼伏，一浪高过一浪地向纵深发展。民族形式的讨论，是在新的历史条件下，又一次关于文艺民族化问题的探讨。
    由于历史条件的局限，整个讨论主要是围绕着民族化问题展开，现代化问题则还没有被提到日程上来。虽然少数文艺理论家在讨论文艺民族
化的同时，已经注意到“五四”新文艺的现代化问题，但并没有引起普遍的重视，更不可能作出有理论深度的探讨。
    这个时期关于文艺民族形式问题的讨论，以及在这种思潮和理论影响之下，在文艺创作实践上所取得的成就，把“五四”以来在外来影响冲
击下，游离于民族传统的新文艺，又推向新的历史性变革。
    从历史的长河看，尽管各种文艺思潮和理论在发展中会有起伏，有曲折变化，但对文化本体精神和民族意识的呼唤，是永远不会湮没的。文
艺要区别于其他意识形态而成为精神食粮，首先是立足于文艺本体的进步，并非主要依赖任何非本体的介入。文艺要生根于民族土壤，也必须具
有民族内涵和精神，任何“拿来”的文艺如果不能最终融入民族的土壤，它迟早要淡化和灭亡。中国现代文艺的发展，围绕着外来文艺的民族化
和传统文艺的现代化进程，已经给了人们明白的昭示。这个时期（1937—1949）的文艺理论思潮的发展，更说明了这个道理。这个历史阶段，文
艺思潮所涉及的领域，文艺理论所达到的高度，都具有转折性和开拓性。一方面它是对新文艺第二个十年的继承和深化，另一方面，这时期的文
艺理论思潮，对于新中国成立后，特别是五六十年代的文艺理论思潮产生了直接影响。以《讲话》为中心的文艺观念进一步强化。四十年代出现
的某些理论思潮的偏差，在五六十年代更趋向单一化和极端化，终于酿成严重后果。这些都是应当记取的历史经验教训。
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