【 文献号 】3-97
【原文出处】《蒲剧艺术》
【原刊地名】临汾
【原刊期号】200102
【原刊页号】21～30
【分 类 号】J5
【分 类 名】舞台艺术
【复印期号】200104
【 标  题 】论戏曲文丑分路·形象创造·行当概念——试解戏曲文丑十三行路及三种人物性格艺术形象的塑造与行当概念的辩证关系
【 作  者 】苏笑神
【 正  文 】
    二、文丑塑造三种论
    “梨园”界的前辈们，根据中国戏曲“程式”特征美的艺术规律，以及故事中的喜剧人物、文武身份、职务地位和舞台上的表演格式，创造
描绘出来了“文”、“武”两类丑行。按“文丑”行当所扮演角色的衣帽穿戴、官职级别、合股扇技等服饰扮相划分出了官丑、方巾丑、褶子丑
、茶衣丑等。同时又根据文丑在剧中所担任丑角人物的年龄、性别、长相、身份、语言、性格、神鬼妖怪等总结命名出了公子丑、神妖丑、娃娃
丑、老丑、小丑、俊丑、苏丑、女丑等戏曲喜剧人物的刻画套路。然，在中国的传统戏曲剧目中，丑角演员所扮演的人物，在塑造及刻画方面，
基本上可分为两种类型，一种是沾有恶习及祸国殃民或阴险狡诈的坏人，这些人物都是被社会及人们打击、讽刺、嘲笑、鞭鞑、忌恨的对象。即
称做戏曲舞台上的反面人物（角色）。而另一种则是心地善良，朴实淳厚，滑稽乐观，忧国忧民，可尊可敬，风趣幽默，可歌可颂的下层官吏与
平民百姓，以及多为“武丑”扮演的英雄豪侠、枪刀剑客等不同阶层及不同身份的性格迥异，粗犷豪放，侠肝义胆，抱打不平，为民除害，令人
赞扬，可喜可叹的人物形象。譬如《时迁偷鸡》和《盗甲》剧目中的梁山好汉时迁（武丑），《三盗九龙杯》剧目中的杨香武（武丑），《三岔
口》剧目中的刘利华（武丑），《挡马》剧目中的焦光普（武丑），《济公三戏花太岁》剧目中的济公（神怪丑），《徐九经升官记》剧目中的
徐九经（文丑），《七品芝麻官》剧目中的唐成（文丑），《巧县官》剧目中的县官（文丑），《卷席筒》剧目中的曹张仓（文丑），《屠夫状
元》剧目中的胡山（文丑）等，这些丑角人物的刻画与艺术形象的塑造，均是戏曲三花脸喜剧人物画廊中被歌颂的典型艺术形象的塑造。以上所
举例中的正义文丑人物，大多属被树立的官丑角色，那么，正义官丑是如何走进舞台上呢？应该说，戏曲艺术中的正义“官丑”，集中体现则来
自民间的审美要求。在权大于法的封建统治下，普通老百姓无法保护自身的生存权利，他们把伸张正义与惩治邪恶的基本心愿，倾注于戏曲人物
中的正义清官。但清官的清正执法只不过是封建皇权的另一形式，百姓的正义愿望和要求不可能在舞台上的少数清官里完全伸张。于是民间的文
化艺人，便走动笔墨创作出了符合民间意愿的民间行为，诚然，不循常规的喜剧性幽默理想人物便穿上了官服，人们通常所见到的滑稽小丑变做
朝政官员出现在舞台，随剧情发展行施民间权力，来满足人民愿望。把社会正剧的沉重内容，置立于以“俏治诈”，以“谋治赖”，以“乐治恶
”，以“怪治凶”，以“犟治硬”，以“孬治坏”，以“倔治蛮”，以“软治硬”，以“柔治霸”，以“忠治奸”，以“憨治阴”，以“善治狡
”，以“捣治压”，以“正治邪”，以“斗治刁”，以“神治妖”的虚拟背景，皇权邪恶即成为了被告，于是戏曲舞台上的官丑艺术形象便展现
在观众面前。以正义官丑为中心的剧情结构的出现，大长了民众的志气，削弱了权势的威风。填补了严肃戏曲题材的不足，丰富了广大民众的心
理意愿，同时弥补了天下百姓的正义要求所需。故而，喜剧主调统统是为天下百姓出气解恨及调解心理平衡的艺术氛围，老百姓看得痛快。凡以
官丑角色为重头戏的领衔剧目，大多为正面喜剧人物，因此官丑戏以他顽强的艺术生命力，世代相传，倍受欢迎。
    然而，50年代以后，被誉为戏曲五大剧种之一的河南豫剧（原称河南梆子）相继出现了一批类似《朝阳沟》剧目中的银环娘，《小二黑结婚
》剧目中的三仙姑、媒婆，《人欢马叫》剧目中的刘自德，《朝阳沟内传》剧目中的老小孩，《金鸡引凤》剧目中的肖朱阁，《倒霉大叔的婚事
》剧目中的常倒霉、侯圈，《倔公公与犟媳妇》剧目中的刘万顺等男女丑角喜剧人物。此类人物大多都是一些具有缺点、毛病、较为自私、爱好
不良，即无大恶，又无大善，思想比较落后，但又不属于坏人的角色。这些剧中人除个别角色外，虽不是被赞扬的英雄模范，也不属戏里被树立
的主人翁及歌颂的正面人物。但是扮演此类角色的演员却以丑角独具的艺术魅力，赢得了成功，给广大观众带来了欢快的笑声与真实可信、风趣
幽默和难以忘怀的深刻印象。虽然不像传统古典戏里的丑角有勾开“脸谱”的面部特征，但在人物性格的塑造与其刻画方面，却有他生活趣味颇
强，人物个性鲜明，民风民俗及乡土气息浓厚的丑角演唱艺术的美好特质，即充分体现出了戏曲喜剧中的丑角表演艺术在戏剧美学的概念中所起
到的研究价值及不容忽视的重要作用和地位。应该说，这是戏曲界的喜剧表演艺术家们用智慧创造出来的第三种丑角艺术的喜剧人物形象。笔者
作为一名专工戏曲丑行的豫剧演员，为了表达对戏曲喜剧学习探究的心怀，借浅文献丑诗一首。
    四行丑最后，意思是压轴。
    艺者不恳学，笑神愿承受。
    明皇为始祖，观众看不够。
    要为丑作文，立志丑学透。
    将丑化为美，笑倒五大洲。
    笑洒天地界，江河乐开口。
    生为梨园人，丑伴终身走。
    三、如何理解行当分工
    戏曲演员的行当，乃是中国戏曲特有的表演体制，是戏曲表演艺术的程式性在人物形象塑造上的具体反映。按传统习惯，每个行当均有若干
分路，分路以内尚有若干层次的细目，各有其基本固定扮演人物和表演的特色。在中国戏曲的三百多个剧种中，行当的名目有的繁细，有的简单
，有的规整，有的俚俗，情况较为复杂，但归纳起来，大体不出生旦净丑的范围。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、“丑”各行
中除丑行有女丑外，其它全是男角色。行当这个词语，作为戏曲特有的表演体制，人们对其含意的阐释不尽一致。有人认为行当是戏曲演唱类型
化的表现，有人认为是戏曲演员的艺术分工，还有人认为是戏曲的表演技能等等。这些说法都不无道理。戏曲演唱艺术的实践表明，行当是一个
具有双重含意的概念，从内容上说，它是戏曲演唱中艺术化、规范化了的人物类型；从形式上说，又是带有一定性格色彩的演唱程式分类系统。
简言之，它既是形象系统，又是程式系统，两者相互联系，又有所区别。应该说行当既有性格的内涵，又含有相应的演唱程式，是一类形象和程
式的统一构体。为什么会形成行当呢？从根本上看，这要归之于戏曲表演的程式性这个基本特点的制约。行当是从创造具有戏曲人物形象起步的
。由于戏曲演员在人物形象的塑造上，不仅要求性格刻画的可信真实和鲜明独到，要突出人物的内在特征，还要求把这些内在特征的情感加以外
化的表现出来，并从程式上对其外部特征进行提炼和规范，这就会使唱念做打翻各类程式功法无不带有性格的色彩。经过漫长的艺术磨炼，一些
性格相近的艺术形象以及相应的演唱程式、表现手法和技巧逐渐积累、汇集而趋于相对的进化稳定，促使了行当的形成。而当一个行当形成之后
，它所积累的演唱程式又可作为创造新形象的手段。如此的不断创新，继承发展，又促进了行当体制的逐步丰富和完善。故而，行当成为了戏曲
表演程式及形象创造的艺术结果，又是形象再创新的基础发点和双重品格的具体表现规律。
    以上所述，是行当的构成要素，其实也就是构成戏曲舞台艺术形象的主要因素，因为行当正是作为一类舞台形象的汇集而存在的。不过，这
些构成因素只有在进行分析研究时才能把它分开，实际上在演员的创作实践中，这种种因素并不是单线并行的，而是非常复杂交织的，并且统统
的凝聚在各自表演程式的系统之中。从而也可以看出：行当是戏曲表演中一类艺术形象的自然性、社会性、技术性同艺术家们的美学评价的综合
体现，及具有鲜明的造型表现力和独特的形式美素的魅力。舞台艺术形象作为当众演唱，首先是诉诸观众听觉和视觉的审美对象，并要求尽快的
赢得观众的感知和认同，以期产生良好的审美效应，正是在这个意义上，我们说戏剧是一种直观艺术。戏曲的歌舞表演虽然带有表现力度的性质
，但在要求直观效果方面，同其它戏剧样式相比，并无原则的区别。不过，戏曲的分行划路方法长于运用最经济的手法揭示出人物最富于特征的
内在素质及其外部的形象表现，开门见山，深入浅出，这种形象外观的鲜明性，更易于调动观众的生活经验和审美经验，从而成为帮助观众认识
人物性格本质的一种更富有直观性的形式。戏曲舞台有许多脍炙人口的艺术形象，例如佘太君、穆桂英、白娘子、孙悟空、西门庆、关羽、张飞
、曹操、严嵩、包拯、唐成、赵云等，只要一上场，不用说，观众就难从外部造型上对他们的身份、地位、年龄、性格、气质乃至品德的善恶美
丑等各个方面有一个鲜明的印象。这种强烈的剧场效果，常常更易于激起观众的欣赏趣味，影响着世世代代的人们，使他们尽快地“入戏”进情
，关心人物的命运和戏剧冲突的发展结局，这是中国戏曲表演的一种值得重视的重要优势。诚然，行当是一种艺术形象及其相应的演唱程式的汇
合，因此在戏曲表演中，没有抽象的演唱程式，只有带着一定行当特色的表演程式，唱念做打翻，生旦净（末）丑演技各有异趣。老生的雍容端
方，小生的倜傥风流，花脸的粗豪雄浑，丑角的风趣幽默，青衣的庄重娴静，老旦的气量慈祥，花旦的活泼窈窕，武生的英俊帅美，闺门旦的秀
雅柔婉，刀马旦的明丽婀娜等各具风姿，归结到行当应是戏曲表演的种种具有特色的造型语言，由于它的风格多样，形象鲜明，所以成为了戏曲
演员塑造人物形象及刻画角色的必要手段和表演联系生活高于生活与艺术创造的重要桥梁。
    显然，演员是艺术集创的作者及创作材料和创作成品，即艺术形象于一身的艺术。就演员作为创作材料和行当的分工而言，没有纯粹处于自
然形态的戏曲演员，只有从属于一定行当的戏曲演员。梅兰芳是杰出的京剧表演艺术家，但他只是属于京剧四大名旦之首，马连良是杰出的京剧
表演艺术家，但他也只是属于京剧四大须生之首，任何一个戏曲演员，都有他一定的行路归属。即便是有些演员的艺术才华颇为出色，表演技能
较为全面，可以“跨行”“越路”甚至能够“反串”，扮演属于其它行路的角色，也总有他的基本行路的归属。例如著名京剧表演艺术家关肃霜
，既能演青衣、花旦、又能兼演刀马旦，还可以演反串武生和武小生，虽然如此，但她的本行还是旦角。因而，每个戏曲演员都必须掌握某一行
当的表演程式与演唱手法和表演技巧，才有可能进入具体艺术形象的创造。所以说，行当中包有戏曲演员的专业分工的概念。戏曲演员的专业分
工是戏曲综合艺术发展到了一定的高度时才形成的。在戏曲发展的初期阶段，由于专业技巧还不十分成熟，故而同一演员可以兼扮多种角色。另
外，还由于早期的戏曲演出班社（剧团）规模狭小及人员较少，有时使艺人们不得不改扮多行多角前后赶场。再着，戏班里的艺人们为了生存及
多争包银（工资）养家糊口，也只好串行多演。显然，在这样的演出环境下，演员的专业技巧虽然也可以有所提高，但却受到了一定的限制，不
能够抽时间使自己的本行精益求精。演员的专业分工必须从粗放到精炼，才能使演唱艺术得以提高，方是行当体制得以丰富和完善的一个重要条
件。
    戏曲演员专业行当的分工，系演员承担演出任务时，在工种练习方面的指定范围。每一行的基本功课，都有它具体明确的修炼功法。而这些
功法，是让演员们在自己的主攻专业行路内备有所用与塑造人物及刻画角色时得心应手。但是生旦净丑这四梁八柱十六工路之间，却存在着相互
依靠和互相串用及吸取营养的维妙关系，又各有各自的表演套路，以及创造人物性格的独具特征。行当中的五功：即唱、念、做、打、翻（注：
“翻”是作者所加）；五法：即手、眼、身、发、步。各行之间相互使用是必行之路，又各有特色和各具不同的明显差别，由此看来，这就是戏
曲行当你中有我、我中有你的体制规律，以及四行分工在戏曲演唱艺术程式学科方面的成论哲理。在中国众多的地方戏曲中，人们对行当的分工
划路之说法各有不同的见解，名称与叫法也各有差别，但无论是戏曲界的什么剧种，在“文”、“武”两大类之分的说法及叫法上，还是一致的
。同时内行们所谈论的“同行不同路”的词语也是一样的。不过做为戏曲行当的分工而言，只能是针对剧中人物之间的身份、年龄、性格、长相
（扮相）等相辩证的去理解涵义，决不可生搬硬套的拿演员自身来定套角色。戏曲行当与行路（支）的划分，虽属演员本身所主攻艺术专业的归
属，但行当只不过是指导演员用其来更好的刻画人物的工种手段，理应是活而套之，决不可是死而套之。故而，行当与各行的分支工路也应是辩
证相对的体制关系。不能绝对地说某个演员必须是专演某行某路的，要根据剧情所需和演员自身的擅长与专业条件而论。否则，就没有一专多能
，六路通透，多才多艺，全能全智的词句了。例如有些戏路较宽及表演功力深厚的梨园名家，不但能演好本行中所承担的角色，而且也能够成功
地胜任及演好其它行路中的人物。著名河北梆子表演艺术家裴艳玲就是一例，她虽属武生行当，但可演花脸，虽属河北梆子演员，但能唱好京剧
。另有在戏曲团体内，人们通称的“戏补丁”、“戏状元”的含义，就是指有些演员演什么象什么的意思。比如丑行中的某些艺员，既能演武丑
还能演文丑，既能演官丑和老丑，又能演方巾丑和公子丑。因此，应该说某人主攻某行，擅演某路。可以说某一剧中人物由某个行当的演员扮演
比较合适，却不能说某一行当的演员属于专演某一人物的演员。可以说某一演员擅演某类角色，却不能说某个演员定是演某类角色的。比如说：
张三主攻武生，擅演短打，李四主攻花旦，擅花旦和彩旦，王五主攻花脸，擅演铜锤（文净），赵六主攻文丑，擅演官丑及公子丑。这样的说法
就比较正确了。
    待我们理清了戏曲行当的分工，以及文武两类与行当的各种分路区别的细目含义后，也就能够更加准确深刻地理解戏曲程式行当的体制划分
，去更好的把握表演机能的尺度准位，使演员更加正确地针对自己的专业特长，努力攻其本行，对准其路来精心研究和苦练必备的技艺功法。预
防毫无目的的盲目练习，使基本功练有所用，同时在刻画剧中人物的运用上大显身手，使演员身怀的绝技在戏里起到最佳的展现用途，并使平时
练就的过硬演唱技巧能为塑造角色产生更加良好的配合效果。
    在分析了行当的特性及其作用后，还必须说明行当体制规范性的另一个方面，而演员在掌握行当上又有其灵活性的一面，两者即矛盾，但又
是统一的。从艺术规范而论，行当的区别应该是严格的，生旦净丑，一行有一行的程式规范，不能混淆。同是起霸（即戏曲舞蹈名词），生旦净
丑演来却各异其趣；同是走边（即戏曲舞蹈名词），丑净旦生演来却各具风格；同是趟马（即戏曲舞蹈名词），各行表演则风姿不一。这是行当
所概括的性能内涵所决定。戏曲界常说的“隔行如隔山”，具含带该意在内。但从演员所掌握的角度而言，却又是灵活辩证的，可以专攻一行，
也可以兼演其他。在角色的分配上，传统中素有“本工”和“应工”等说法。饰演员所属行当本身的人物的，叫本工，如《空城计》剧目中的诸
葛亮就是须生、老生演员的本工戏，《铡美案》剧目中的包拯就是文净演员的本工戏等等。不属本工戏范围但惯例必须兼演的，叫应工，如《长
坂坡》剧目中的赵云（长靠武生）后带演关羽的惯例由武生行兼扮。还有一些戏里的人物是两个行当的演员都可以扮演的，叫“两门抱”，如京
剧《霸王别姬》中的西楚项羽有两种表演路子：一是由架子花脸行扮，二是由武生行的演员扮，两种路子各有特色，都演出了项羽的英雄气概及
勇猛帅威之风，同时又显现出两行各自的独特风采。
    这些都是为了适应分行机能的表演体制，又充分证实了行当相互之间的辩证关系。诚然，为了解决演员分工和角色分配的矛盾等问题的相关
存在，行当以“活为上，灵活配用，应属艺术哲理的正确观念。但戏曲演唱的实践证明，行当规范的严格性有利于准确地刻画人物和表演艺术技
巧的提高及充分运用，确属必行规律，两者缺一不可，例如昆曲《牡丹亭》剧目中的杜丽娘，历来是闺门旦的本工，经过世代演员的加工磨炼，
已成为了戏曲舞台上的精品。演员掌握行当的灵活性又有利于发挥演员的创造才能，使他（她）们能够广收博采，融汇贯通，丰富自己的艺术才
华及创造能力，乃至带动整个行当体制的提高发展。例如京剧《铁笼山》剧目中的姜维，《艳阳楼》剧中的高登，《状元印》中的常遇春等，本
是属于武净扮演的人物，后来改为长靠武生兼演，保留了勾脸的艺术，在表演上融合了武生和武净两者之长，使表演风格起了变化，不但丰富了
这类人物的性格色彩，而且逐渐形成了一路介乎武生与花脸之间的新型艺术形象，被人们称为“勾脸武生”，此举相继增加了行路的类型。至于
融合几种行当的演唱艺术来刻画某一特定人物形象的，更是戏曲界的前辈们常用的手法。这种手法常常能为塑造人物形象增添某种特殊的风彩。
例如谭鑫培就曾吸收旦行的唱腔而使老生行腔更加玲珑婉转，细腻传情；王瑶卿融合青衣、花旦和刀马旦的表演技巧，创造了窦仙童（《棋盘山
》）、双阳公主（《珍珠烈火旗》）等一路人物，寓婀娜于刚健，寓妩媚于英武，人称“刀马花旦”，就是单用某一个行当的表演程式所难以达
到的效果。
    总起来说，行当是在戏曲表演性格化的长期过程中逐步形成和发展起来的。它从性格化表演开始积累，又以性格化表演为依归，是一个从形
象塑造到行当的汇集，再到形象塑造的不断创造、不断发展的过程而成。如前言所述，在戏曲中，只有带有一定行当特色的表演程式和从属于一
定行当的演员，而没有脱离戏曲行当和人物特征的戏曲演员。戏曲演员创造角色除了以自身为材料外，必须以各行技巧表演起伏有续为手段才是
刻画人物的基本保证，所以说就不能不受到行当程式化的制约和限制。“行当乃戏曲独到，程式乃戏曲独尊”，这两句格言并不无道理。例如一
位很好的影视演员却胜任不了程式化较强的戏曲角色，但一位较好的戏曲演员却可以饰演影视人物。再着戏曲演员之间虽然可以突破本行，相互
借鉴，但也不能够行距远之，跨度过大。再例如梅兰芳饰演花脸，周信芳扮演花旦，袁世海饰演武旦，肖长华扮演武生，李少春饰演彩旦。恐怕
要闹出笑话，演出喜剧色彩会热闹一翻，也要失去艺术家们的光辉形象。以上几人虽属梨园的名流大家，但也要受到戏曲行当的严格制约。这就
是行当程式的特殊功能。但笔者认为行当之间相互制约的本身，并不能代替行当的创新、借鉴、发展，也并不是坏事，因为制约包含独到、精华
、绝技、窍门等之类艺术珍品的积累结晶，如果要是轻而易举的取到，将失去戏曲行当二字的奥妙，否则，将不是戏曲。但另一方面行当只是一
种艺术化、规范化了的性格类型，而剧中的角色总是有个性的。因此，任何一个行当的表演艺术都不能代替角色的个性。戏曲演员创造角色，要
从类型求出个性，仍然需要经过体验角色、悟出内涵、重新创造的过程，才能使行当与角色达成统一，笔者在前所举出的例子，其实都是类型与
个性、行当与角色统一的结果。当演员确实真正的突破了行当类型的约束及有所创新时，那么，一个新的艺术形象就会产生，在这个来之不易的
过程中，创造的新型表演程式又相继丰富了行当的宝库，将成为进行形象再创造的艺术手段。如此不断突破，不断积累，将会使艺术形象和行当
的内容同时得到丰富和完善。行当是一个非常复杂的学科，单用一篇万把字的浅述是很难说透理清的，断非人力私志也。故而，笔者只希望该文
能为戏曲演员、尤其是文丑行的演员起到一些小小的作用，起码愿意参阅，这就是作者的目的。
 
