【 文献号 】4-363
【原文出处】《美术》
【原刊地名】京
【原刊期号】200108
【原刊页号】54～58
【分 类 号】J7
【分 类 名】造型艺术
【复印期号】200106
【 标  题 】“中国当代艺术建设和西方现代主义、后现代主义艺术有何关系”笔谈讨论
【 正  文 】
    西方现代艺术并不具有普世性
    浙江大学艺术史教授　博士　河清
    是否全世界全人类都要经历西方现代艺术那样的“阶段”？是否全世界都要走到西方现代文化？即，本文现代文化是否具有普世性？我的回
答是否定的。西方文化并不放之四海皆可行，西方现代艺术亦然。假如全世界都搞同样的“现代”艺术，那将是一种多么荒诞而悲哀的景象！因
此，我们可以理直气壮地用中国自己的文化艺术标准去评价世界各地的艺术，不必以人家之是非为是非，而可以自信地说，此谓美善，彼谓丑恶
。违背自己的文化精神，硬着头皮去艺术“现代化”，与西方“接轨”同化，不仅毫无意义，而且愚不可及。
    近期，我看到了《美术》杂志关于食人自残等行为艺术的讨论，也读到了北京大学教授朱青生先生《这就是现代艺术》的文章。一边是朱先
生的自负，称杂志（抑或指国内艺术界？）“目前还不具备基础背景知识”来讨论，另一边是国内其他学者理论家的批驳。姑不论有的驳斥失之
过火，我还是肯定批驳者们在理，因为他们没有丧失中国文化的一个根本精神——“良知”。这个良知，不仅仅指阳明先生所倡扬的那个文化概
念，更是内化在我们生活的日常判断当中。
    可惜，不少国人丧失了使用自己良知的能力。在那些插着“现代”“国际”“世界主流”等煌煌标签的文化艺术现象面前，他们就像那位来
到邯郸的寿陵小子，变得没有脑子，“忘”了使用中国自己的文化价值标准，“忘”了可以凭日常最起码的良知，去评判善恶美丑。
    “人食人”(camibalism)现象，除了某些部落习俗，只听说在一些极度饥饿的情况下才有发生。热里柯的《梅杜萨之筏》和罗丹的《乌果林
》等作品的背景，都是这种情形。但一个并不是因为饥饿、营养状况极其良好（照片显示）的人，在大咬大嚼自己的同类，无论以任何名义，都
应受到谴责。中华古国对一个人最严厉的斥骂，莫过于“你不是人”“你禽兽不如”。这位“食人”艺术家，正不齿为人。
    我日益相信，艺术是有文化属性的。就是说，不同的文化，各有不同的艺术精神。古埃及艺术追求永恒，古亚述艺术表现尚武，古希腊艺术
崇尚美和秩序，印度艺术浸染着宗教，中国艺术神往和静淡远的境界（以山水画为最高表现），西方现代艺术奉行先锋（前卫）逻辑，背后是西
方现代性文化的“进步论”和“新之崇拜”（注：参阅拙著《现代与后现代—西方艺术文化小史》，中国美术学院出版社，西元1998年。）……
人类社会不同的艺术现象，都折射了其背景的文化精神。
    时代固然是影响艺术的重要因素，但不像“进步论”所认定的是唯一决定性因素。我以为，影响艺术发生和演变的，至少包括丹纳说的“种
族，环境，时代”三个因素，时代只是其中一个因素。我更同意法国艺评家克莱尔的说法，艺术是与“土地”有关。中国的俗话说，一方水土养
一方人。艺术何尝不是从一方土地上长出来的？
    文化间的互相影响和时代因素的确重要，但我以为，根本地，艺术乃与一个民族和一方土地上的文化相关（注：不可否认，在许多情况下，
某一种文化的艺术可以被另外文化的人所理解，接受，欣赏。即，人类不同文化的艺术之间，确实存在一定程度的共通性。但同样不可否认的是
，这种艺术的共通，由于人类文化间的深刻差异，是有限的。比如，中国山水画的那种境界，没有山水诗传统的西方人，是很难能够领略的。源
于意大利的西方歌剧，不说普通中国人，就是搞专业的，又有多少人能像苏州人听苏州评弹那样真正听出门道，摇头晃脑？）。
    但在进步论的世界主义（其实是以西方文化为中心的伪世界主义）深重影响下，大量国人已习惯于独尊“时间”（时代）要素，无视“空间
”上事实存在的人类文化间的深刻差异，忽略不见民族和地域，即文化的要素。他们只知将人类所有文化艺术现象纳入原始——传统——现代等
三段式阶段进步模式之中，把西方现代文化艺术，当成“现代”这个时间阶段全人类都要同归的样板。
    就是说，他们认为全世界全人类的艺术，都要经历一条时间的进步直线，普遍必然地走向“现代”，即走向西方现代艺术。中国当今艺术如
果不与西方现代艺术“接轨”，比方说，不搞行为艺术，就不“现代”。这种事情，人们只要还有一点良知，都可见其荒谬。
    西方现代艺术究竟是一种什么样的艺术？我以为，它是一种贯穿于西方现代性文化精神的艺术。正是在“进步论”和“新之崇拜”这两个西
方现代文化根本观念的导引下，西方现代艺术表现为先锋（前卫）们一路向前、不断破旧立新的历程。从西元19世纪中到20世纪70年代，西方现
代艺术一步一步，历经绘画——实物——行为——概念，最后走到其逻辑的终点。
    具体一点说，西方现代艺术首先在绘画领域进行了一次革命：从主题形象非客观化（主观的形式和色彩，如后印象派，立体派，野兽派等）
，经抽象绘画（蒙德里安，康定斯基等），直到“绘画的零度”（空白）：马列维奇的《白底上的白方块》。马列维奇和杜尚，代表了西方现代
艺术首次向绘画的极点和超越绘画走向实物的冲击。在二、三十年代的“回归秩序”和二战后的全面抽象之后，西方现代艺术终于完成绘画领域
的革命，来到无绘无画的空白：克莱恩的单色蓝（“国际克莱恩蓝”），莱茵哈特的《黑色绘画》和《红色绘画》（黑底黑十字，红底红十字）
，劳申伯格的《白色绘画》，弗兰西斯的空白画布……
    走到这里，以求“新”为最高价值的西方现代艺术，只有超越绘画，才能山穷水尽之时又继续向前，柳暗花明。于是走向实物（波普，新现
实主义）（注：有的美国艺评家把波普等六、七十年代的极端艺术现象，称为“后现代”，这不太确切。我以为，这些艺术仍然属于“现代”艺
术，是极端期的现代艺术。英国艺评家詹克斯称其为“后期现代”(late-modernism)，甚为确当。因为，判别一种艺术现象是否“现代”，要看
它是否奉行“拜新”的先锋（前卫）逻辑。）行为艺术(happening)，直到概念艺术。至此，把概念或语言文字都作为艺术，西方现代艺术便“
进步”到了它的逻辑终点，正应了黑格尔的预言：艺术最终被哲学所取代而归于消亡。概念艺术祖师科苏斯所谓“哲学之后的艺术”其中的黑格
尔主义一目了然。
    艺术与生活的界限终于消解不存。到了谈天说地、拉屎拉尿都称之为艺术的境地，艺术与生活还有什么区别？君不闻，西方现代艺术大巫师
博伊斯宣告：“人人都是艺术家”。
    这种艺术消融于生活的结果，并不是一场凯旋。相反，这标志着西方现代艺术在逻辑上，即先锋（前卫）的逻辑（以标新为最高原则），已
告终结。
    早在西元20世纪60、70年代，西方现代艺术已经借“立异”来“标新”，靠挑衅，血腥，自残，刺激感官，惊世骇俗以求“新”。有切割自
己皮肉，烧自己的头发，搬石砸脚，以身撞墙（勒瓦），浸头呛水（布登），当众手淫（阿孔奇），臂上揿钉或刀片割脸（佩恩），奉献身体（
阿布拉莫维奇，观者可以任意在她身上涂抹捉弄），还有希瓦茨戈格勒连续自残至死（西元1969年）……
    这已是“后期”、进入穷竭终极之境的西方现代艺术。
    这以后，西方现代艺术能够真正创新的余地已经没有，或很少。几十年来，西方现代艺术似乎还在继续，但名义多于真实。一些“先锋（前
卫）”在国际艺术投机市场和一些官方私人赞助下，继续忙乎，实际上是黔驴技穷，并没有变出真正“新”的花样，炒冷饭而已。
    前些年，据说纽约一女艺术家，直把画廊当青楼，观者可以任意与之交媾，亦称“艺术”体验。中国有句成语：狗急跳墙。“拜新”却无“
新”可创的先锋（前卫）们，多么像一群被逼到墙跟的“急狗”。
    所谓中国的先锋（前卫）艺术，实际上是发生在中国的西方（后期）现代艺术。它奉行的是西方现代文化的逻辑，与中国文化精神无关，与
中国人的艺术欣赏无关。
    我个人并不整体地排斥西方现代艺术。我认为，西方现代艺术中的许多形式因素，还是可以为中国艺术所借鉴，所包容。但中国先锋（前卫
）们照搬极端期的西方现代艺术，与中国文化艺术精神不容，而且毫无意义。
    被朱先生说得神秘兮兮的行为、人体艺术，不过是西方现代艺术“进步”线上的一个环节，在今天的西方也“过了气”。有位中国前卫去年
以艺术之名自缢身亡，不过是重复了31年前的希瓦茨戈格勒，以“拜新”原则观之，并无新意，所以毫无价值。用中国文化常理观之，无异于入
了魔信了邪，属于愚昧。那几位在南京公园表演返回牛肚子的裸男，也是照搬了奥地利的尼茨、布鲁斯和穆尔的三人表演，则属无聊。
    这里有一个根本的问题，是否全世界全人类都要经历西方现代艺术那样的“阶段”？既因为西方现代艺术深刻带有文化的属性，所以上面这
一问后面，是这样一问：是否全世界都要走到西方现代文化？即，西方现代文化是否具有普世性？
    我的回答是否定的。艺术，正如属联的文化，不可能全世界单一化，同一化，时间性地“进步”到西方现代艺术，而是空间性地呈多样差异
的状态，因民族、地域不同而不同。
    假如全世界都搞同样的“现代”艺术，那将是一种多么荒诞而悲哀的景象！
    因此，我们可以理直气壮地用中国自己的文化艺术标准，去评判世界各地的艺术，不必以人家之是非为是非，而可以自信地说，此谓美善，
彼谓丑恶。
    朱先生显然是把西方现代艺术看作是普世性的，认为中国也“必然”要走到这样的“现代”艺术。他说：“在所有发达国家，现代艺术已成
为艺术的主流，……成为社会文化的标志，最主要的是成为每个现代公民的基本教养”。其逻辑是：“西方”等于“现代”，而“现代”艺术是
全人类普遍要经历的，所以全人类都要搞西方现代艺术。凡是“现代”公民，都要具备西方现代艺术的“基本教养”。这种欧洲文化中心论，朱
先生自己恐怕都没有意识到吧。
    朱先生的思维是时间性的，受进步论影响至深。所谓“现代化时代来临之后，美丽的形式包不住艺术了”，不过是黑格尔主义艺术进步观的
通俗表述。再如，他把今天国人比作“十几岁少年”，还不能欣赏只有“成年人”（注：莱维—斯特劳斯曾说：“事实上，从来不存在童年的人
民。所有的人民都是成年的。”（《种族与历史》·4））才能欣赏的现代艺术。所以，他才自负地要出来给国人上一堂现代艺术的“常识课”
。
    只可惜，朱先生本人也对西方现代艺术缺乏“基础背景知识”。先锋（前卫）艺术在今天的西方，并不是“艺术的主流”，也没有也为普通
国民的“基本教养”。先锋（前卫）艺术，由于其形式的反社会反“主流”激进性和极端性，并没有为普通公众所接受，所欣赏。几十年来，西
方文化艺术理论界对先锋（前卫）艺术的批判，不绝于耳。
    德国哲人哈贝马斯早就严厉声言：“所有那些抹杀艺术品和日常用品、有意识的举动与本能的激狂之间的区别，声明任何东西都是艺术，任
何人都是艺术家，取消所有标准，并将美学判断与主观体验的表现相提并论——所有那些做法，都已被证明是一种胡闹的实验”（《现代性——
一个未完成的计划》）。尤其在法国，以克莱尔为代表的反先锋（前卫）艺术阵营，近10年来持续对先锋艺术进行了猛烈的批判。
    从朱先生这篇文章来看，他对西方现代艺术理论的案头功夫，甚至学术文章功底本身，都是有欠缺的。比如，他对“现代艺术”和“当代艺
术”的定义，是极任意而想当然的：“艺术有两种，一种是当代艺术，一种是现代艺术”。前者指电影、音乐、画展和“围绕我们日常作息的美
化设计活动”；后者则“模样奇异”，是“隐藏在各种艺术之下”的“艺术根本机能”。前者称得上美，后者不美。
    这“当代艺术”(contemporary art)和“现代艺术”(modern art)，本是两种时间性的定义。前者一般指最近二、三十年，甚或最近五十年
的艺术。在西方，通常指当下的先锋（前卫）艺术。你在巴黎或芝加哥去一家“当代艺术”博物馆，或去看“当代艺术”展，大抵是去看先锋（
前卫）艺术。而“现代艺术”一般是指西元十九世纪中以来、以“拜新”为标志的西方艺术。
    朱先生把这两个时间性的定义，自说自话地界定为两种性质不同的分类，尤其把很“前卫”的“当代艺术”定义为某种美化生活的艺术，可
谓闻所未闻。还有，他把模样怪异的“现代艺术”，又说成是美化生活的“当代艺术中的一个门类”。难怪有个批驳者要说朱先生“形式逻辑A
BC没有过关，可能当北大学生都不够资格”。
    据说朱先生自己也是一个“现代艺术”的实践者，应当谙熟现代艺术的挑衅之术。也许，朱先生甩出这么一篇粗疏之作，是否本来就是为了
激怒国内艺术理论界。现在受到众人批驳，是否正中朱先生下怀，大大“现代艺术”了一把？也未可知。不过，“文章千古事”，为朱先生计，
让这样的文章传给后人，恐怕也是不好玩的。
    总之，这场关于先锋（前卫）艺术的讨论，应归结为一场文化之辩：西方现代艺术的普世性问题，实际上是西方文化是否具有普世性问题。
本人认为，西方文化并不放之四海皆可行，西方现代艺术亦然。
    人类的文化根本地是与民族和地域相联，呈现为多样差异。
    西方现代艺术凭借其强大的物质力量，几个世纪以来，征服、摧毁、改变了众多其他文化。西方现代强大的经济体系和传媒通讯，将西方文
化的内涵和表征播散于世界各地。抬眼望，五洲四海一派西化（以“现代化”之名）景象。这的确是事实。尤其，西方文化中心论的伪世界主义
“进步论”，在中国知识界影响深广。像朱先生那样，认为中国艺术必然“现代化”到西方现代艺术那里去的人，在国内艺术理论界并不是少数
。杭州也有一两个理论家，跪着膜拜西方一家一派的理论，把英国艺术史家贡布里希奉为神明，以为拿到了贡氏（或波普尔）的“方法”，则中
国一切都有救了。像朱先生搬出“国际最权威的……”，他们也动辄把“举世无双”、世界“最伟大”、“最杰出”……的形容词，套到他们崇
拜的英国人头上，全无一点学者起码的怀疑精神和批判精神。
    但是，西方文化势将一统全球，不过是个表象。我以为，那些经历近千年或数几千年积累形成的人类主要文化，其文化个性将凭其深沉的历
史惯性而长期存在，不会被西方文化所“全球化”。在这一点上，亨廷顿显得很清醒。他申明：西方文化是一种非常独特，一种“独一无二”(
unique)的文化，并不具有普世性。非西方国家在科技上西方化（“现代化”）可行，但文化上“西方化”则不可能。
    国内的世界主义者（或文化西化派），常常低估了中国文化的强大力量，低估了中国文化潜在的抗拒西方文化同化的能量。的确，中国目前
在许多方面已相当西化。中国的社会现实，已非唐诗宋词、元明山水时的现实。的确，时代已经给今天中国的现实涂抹上面目全非的西方色彩。
但我依然坚信，中国人几千年承传下来的、那种特有的根本的文化精神或文化个性，仍然顽强地存在。在喧闹的现实环境中，中国人读起唐诗宋
词依然充满无限的亲切感。面对宋元山水画，依然悠然神往，“悄然动容，视接千里”。中国人骨子里依然按照中国文化的价值观在行事。
    因此，中国的文化个性将长期存在。对于西方现代先锋（前卫）艺术，我们应当相信自己的文化艺术价值观，作出忠实于自己文化本性的判
断。违背自己的文化精神，硬着头皮去艺术“现代化”，与西方“接轨”同化，不仅毫无意义，而且愚不可及。
    后现代艺术是西方文化危机的产物
    彭公亮　湖北教育学院副教授
    西方强势经济、政治在全球化格局中，越来越以西方文化价值为中心进行一种价值一元论的扩张，从而使其它弱势国家放弃自己的文化、艺
术立场。中国艺术只有真正立足于民族精神、立足于当代中国伟大的社会实践，才能真正抗拒西方文化价值理念的殖民，也才能真正与西方文化
进行平等对话、交流，才能真正走向世界。
    一
    后现代艺术是西方现代社会发展和艺术观念发展的产物。它的产生典型地体现了资本主义文化生产日益扩张的内在危机，同时也深刻地体现
出西方资本主义社会发展日益加深的内在矛盾。从社会层面看，随着晚期资本主义后工业社会的社会转型，生活实在和现代社会建构不断裂散，
日益商品化的公共生活同个人真情实感发生了分裂，文化生产的工业化与商品亦紧密结合，使文化产品及其文化生产处处渗透着资本和资本的逻
辑，随着日益商品化的文化产品以“机械复制”为本质的持续扩张，现实日益成为一种影像，影象文化以及机械复制日益改变着人们的思维方式
和生活方式，因此，物化、机械复制化和影像化构成了西方后现代社会的一种图景。
    从西方后现代主义文化哲学层面看，随着西方后现代主义文化的彻底商品化、日常化、大众化，现代主义新建立起来的各种“中心”被消解
，所强调的深层意义被解析，艺术行为文本不再具有任何经典作品所应具有的意义、价值或真理，现实和当下也只能是一种零碎意向的堆砌，力
图把“零碎意向堆砌”进行重新整合而从中重建或寻求一种理想和意义只是一种无聊和无谓的企图。这样一来主体精神以及蕴含于艺术文本的艺
术内在精神都只能是一种妄想，因为连主体自我都只能是纯客观的“物化”产品或机器，或只是可以机械复制的形象：主体、个人风格乃至人格
等等，只是一种文化代码。总之，在西方后现代主义语境中，没有主体、价值、意义、历史、真理、整体性、同一性、责任、使命等等语汇，而
只有商品化、大众化、物化、机械化、拆除、纯客观化、消费等等，它集中体现现代晚期资本主义社会和文化内在矛盾。
    在西方后现代主义语境，艺术领域自二十世纪六十年代以来，西方艺术界开始出现种种“前卫艺术”——装置艺术、行为艺术、标本艺术、
观念艺术等等，以行为、表演、装置等等来传达一种后现代主义艺术观念，以纯客观的物品（人体亦是一种物品）来呈现一种图像或图像变化过
程，以此来反映纯客观性的现实（其实也只是现实的图像）。物品的图像及图像的呈现是其艺术的唯一的目的。这种后现代主义艺术思潮或艺术
形式成为西方后现代主义社会的主流艺术（其实按后现代主义者的看法，“主流”亦应是被消解的“中心”之一），但这种所谓主流艺术恰恰是
晚期资本主义社会和文化内在固有矛盾的重要特征。它标志着西方文化艺术一步一步成为非艺术和反艺术，“艺术成为适应性和沉沦性的代名词
”（王岳川《艺术在体论》，上海三联书店1994年），标志着西方艺术在一种日益物化、商品化、机械化复制中走向“艺术解体”。因此，这种
代表消费资本主义时代的艺术就其“艺术的根本机能”（朱青生《这是现代艺术》载《美术》2001年第四期）来看，并不能如朱先生所声称的这
种“现代艺术的基本性质是创造。就是说，现代艺术专门以创造、创新作为它的特征。……现代艺术的创造旨在突破现有局限，是一种纯粹的创
造。作者不创造不行。越是超常，越是奇特，其创造价值就越大。”“它用奇异的形象来反照不正常的社会现象：用常人不注意的角度和深度显
现人间问题的原因：用常理不能体察的方式来展示宇宙和人生的内涵”，“在人性的深处，包含着一股自由的清流。来自无尽头，又向永恒的寂
静流去。无以诉说，无以把握，伏在每个人的心底，连传统和当代艺术的优美、雅致、悲悯和崇高的形式也不能到达那个地方，现代艺术却将人
轻轻地（或重重地）推将去”，“现代艺术不是做作品给人欣赏，而是为造新一代新人，造就一代在现代化的过程中具有创造力，能承担孤独、
因苦和责任，具有独立的反省精神而推动社会走向公正光明的人”。质而言之：(1)宇宙和人生内涵的展示，人性深处自由的清流,以及承担孤独
、困苦、责任的，具有独立反省精神的人，推动社会走向公正光明的人，种种对属于后现代主义艺术的行为艺术的理解恰恰与后现代主义文化、
艺术思潮的根本宗旨相违背，上述种种恰恰是后现代主义消解的中心内容。在后现代主义看来，价值、人性、自由、公正、承担责任等等，都是
古典传统的呓语。(2)后现代主义决不“侧重揭露罪恶”，恰恰相反，后现代主义迫使艺术放弃批判功能，而只是去适应商品的生产、消费的关
系，体现大众化商品复制与形式化的平面模式：同时，后现代主义的相对主义和价值均等主义，使后现代主义放弃对价值的追求，也就必然地拒
绝一种价值关怀和批判精神。由于价值规范的失落和对商业主义的依附，也就使后现代主义既无法阻挡对财富和权利的贪婪的追求，也无法对残
酷、也无法对残酷、暴力、黑暗进行揭露。当真正的善恶体系标准被消解后，我们能指望后现代艺术能真正揭露罪恶？事实上，以抗拒霸权为出
发点的“后现代主义”已正演变为一种现代话语霸权，而成为一种知识分子的游戏。(3)“创造”并不是后现代主义文化和艺术的根本特征。“
现代主义艺术家的原动力之一就是创造自己的独特风格。……而在后现代主义里，这种对个人独特风格的追求消失了。”（弗雷德里克·杰姆逊
《后现代主义与文化理论》陕西师范大学出版社，1987年）在后现代主义那里“客观世界本身已经成为一系列的文本作品和类像，而主体则充分
地零碎化、解体了。”（同上）追求一种“机械复制”制造大量的相同文本是当代复制艺术的特征，并且当主体被零碎化、解体为——生物肌体
时，创造性从何而来？观念艺术主要是通过图像及其传播才能实现他的作品，机械性复制和大规模生产艺术消费文本，“创造”性在后现代主义
艺术里被机械性、复制性所代替。
    二
    行为艺术核心在于对“行为”本身及过程进行客观的表达与记录，因此，对行为艺术“行为”的解读，有助于我们进一步深入分析行为艺术
。
    人类的行为有别于动物的本能就在于人类是依据其文化传统理念、价值理念、道德规范、目的需求来进行一种“行为”，是有意识、有目的
的活动。
    后现代主义中的“行为艺术”放弃对行为本身的价值规范，因而，其行为中充塞的血腥的恐怖、暴力、自虐、粗暴、残忍乃至色情，在行为
艺术中都成为一种“合法性”的行为，他们对行为本身既不进行价值评判，也不对行为本身负责，行为本身即是艺术的全部目的，生命活动只是
一种行为的自发呈现。当某些行为艺术把种种“恶行”行为“合法化”时，我们能再为其披上艺术的外衣，把这些行为神圣化吗？
    其次，暴力、恐怖、自虐是当代社会的一种现象，这种现象在任何有理性的人看来，显现是一种非理性的行为，是一种恶。但当行为艺术以
恐怖对恐怖、以暴力对暴力、以残忍对残忍，甚至以惨无人道的非人性的暴虐对人性进行鞭挞和扼杀是否就能如行为艺术者所认为的那样达到对
恐怖与暴力的消除呢？显然不能。消除人类的非理性、非人性的行为只能靠人类以其智慧建立起来的公正、合理、秩序的道德规范、价值标准和
法律制度来消除。因此，行为无论如何“前卫”都不能抛弃理性判断，更不能没有道德的约束。尽管我们并不赞同艺术家的道德优越论和道德至
上论，但把个人的行为、自由选择凌驾于道德之上，甚至以个体行为来贬低道德，把个性任何行为都视为无经地义地具有合理性或合法性的看法
或做法都只能是对人类合理行为或理性原则的背叛。
    再次，行为艺术的“行为”对人性的“恶”的因素进行深度发掘或表现，并不能是对人性的“恶”的因素的认同。一种或多种行为的抽象展
现并不能达到对“恶”的扬弃或批判。行为本身有价值高下之分，对行为价值判断标准亦有优劣之分。因此，行为的意义首先在于通过对行为的
价值评判而使“恶”被扬弃、被批判，使公正、正义和善得到彰明。屈原、老舍的自杀行为是一种崇高的生命行为艺术，以生命之死来捍卫真理
和道德价值的永恒性，其生命自杀过程并不是为了展示自杀行为的血腥和恐怖的过程本身，其自杀行为的意义不在于自杀的行为过程本身，而在
于生命价值和意义的展示。如果不是这样，那么纳粹对犹太人的大屠杀、日军在南京的大屠杀以及731细菌部队的人体实验岂不都可能成为现代
行为艺术眼中的最“前卫？艺术了。
    三
    无论人类现实如何变动不居，如何具有多种发展可能性；也无论艺术的发展如何具有不平衡性和动态性：也无论人类的审美理想、审美观念
和艺术形式如何富于变化和呈现多样形态，有一个古典的艺术问题决不会也决不能消失，那就是艺术必须具有一种内在精神。在一定的文化传承
内存在的文化类型的变化、发展以及迅速变革的时代、现实会使艺术的内在精神有所变化，或侧重于理想主义表现，或侧重于现实的批判，或侧
重于人类内在生命意识的揭示，或侧重于现实生活的客观描写，但无论如何艺术的精神不会丧失。艺术内在精神的丧失就意味着艺术的真正解体
或消亡。
    从艺术的超越性价值取向来看，艺术最内在的本质即是设定一个超越性的价值维度，而不是以空虚、无聊、荒诞的生命的事实性存在来消解
生命本身和现实本身的悲剧审美精神。艺术无论如何贴近生活事实，但决不意味着等于生活现实，更不能把生活事实变成血腥、恐怖、残忍的生
活事实。正因为现实世界不完善、不完美，人类才创造理想性、超越性的艺术形态来为人类生活和生活意义提供一种“诗意的栖居”（海德格尔
语），如果艺术只是记录生活事实的血腥、恐怖、残忍乃至弑害人性的过程而不对其加以美学批判，艺术又何以能够对人类黑暗和丑恶进行抗拒
呢？
    从艺术文化立场来看，现代西方艺术从根本上讲抛弃的只是所谓传统的价值理念，却并没有真正抛弃一种精神理念。西方后现代艺术的价值
理念是现代西方社会文化现实状况的表现。无论如何西方现代艺术也有精神价值取向，并且，这种价值取向随着西方政治、经济、文化的扩张，
越来越呈现出扩张的态势，在某种意义上它越来越成为西方政治、经济、侵略的先遣队。西方强势经济、政治在全球化格局中，越来越以西方文
化价值为中心进行一种价值一元论的扩张，从而使其它弱势国家放弃自己的文化、艺术立场。中国艺术只有真正立足于民族精神、立足于当代中
国伟大的社会实践，才能真正抗拒西方文化价值理念的殖民，也才能真正与西方文化进行平等对话、交流，才能真正自立于世界民族之林。
    从艺术创新与艺术发展角度来看，艺术无论如何创新，但艺术本身的一些艺术准则不能突破，或者说，创新并不是无底线的、无规则的游戏
。超越常规、常态，并不是异想天开，而是依据人类发展的可能性与必然性，依据艺术发展的可能性与必然性进行。现代的“行为艺术”不单纯
追求怪诞、奇特，而只是追求一种残暴、恐怖、血腥的极端表现，这种“创新”能使艺术健康发展？能使人类社会健康发展？说句实在话，我实
在无法宽容与认同这种以艺术的名义烙印、放血、割肉、食人、喂人油、玩尸体、虐杀动物的“艺术”，也无法把这种“前卫艺术”与真的的艺
术联系起来。一旦真的当“什么都是艺术”——杀人、放火、强奸、暴力、恐怖活动都是艺术了，那人类真该在一次宇宙大爆炸中毁灭了。
 
