【 文献号 】1-4667
【原文出处】中国京剧
【原刊地名】京
【原刊期号】199603
【原刊页号】24-25
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【 作  者 】迟金声
【复印期号】199607
【 标  题 】整体美的马派艺术
【 正  文 】
    今年是马连良先生诞辰九十五周年。马先生生于１９０１年（清光绪二十七年，岁次辛丑）、这位杰出的艺术大师，离开我们整整３０年了
（他故世于１９６６年）。马先生的一生是京剧艺术探索、革新的一生、观众每次看他的演出都是美的享受。这样美也是全剧的整体美，这就是
“马派”的风格！
    马先生幼年入北京喜连成（后改富连成）科班，先学文武小生，后改老生。通过几年的学习和实践，他便成了“连”字的主演老生。他１７
岁出科，应约去福州演出，次年回京再度入富连成科班演出、学戏以求深造。三年后（１９２２年）应上海之邀，他辞去科班起身赴上海演出，
他以谭派老生的头衔出演，极受观众欢迎。演出一年之久圆满归来，便在京开始搭各班社演出。
            广泛与名家合演
    马先生一生中与京剧前辈或同辈艺术家们的合作演出十分广泛，他在１９２２年和１９２４年两次去沪都是与白牡丹（荀慧生当年的艺名）
和小杨月楼（江南名旦）合作演出。马先生在此期间除演一些谭派老生应工剧目外，还参加演出了一些上海当年新编排的剧目，他与荀慧生、盖
叫天合演《七擒孟获》中扮演孔明，头本《宝莲灯》和二本《宝莲灯》剧中扮演刘彦昌，头、二本《韩湘子九度文公》，马先生演韩湘子，是不
带髯口以大嗓小生演出。还与荀慧生先生合演过全部《贩马记》扮演李奇，《荀灌娘》中演荀松。在此期间与小杨月楼合演过《对金瓶》，他扮
演韩文瑞，也是大嗓小生。还合演《石头人招亲》，他扮李克用一角。
    在当时，演出团体还没有导演和其他设计，只靠演员自己研究唱腔、动作身段，这虽是难了演员，但也锻炼了演员的创作，这两次上海演出
对马先生他后来的革新是有所启发和收获的。
    马先生除与“四大名旦”合作演出之外，１９３０年马先生应上海之邀与武生宗师杨小楼先生合作演出。他曾与南派红生创始人王鸿寿（三
麻子）先生合作演出过《借东风·华容道》等剧。他还同周信芳先生两次合作业务演出，首次是１９２４年在上海“老天蟾”开张演出，合作演
出剧目泛多，两大做工老生同台上演，各展才华，精彩空前！这两位艺术大师都以表演见长，又在南北剧坛拥有大量观众，两次同台合作献艺，
实为戏曲史上少见。天津演后佳话传为“南麒北马”，各有特长。
            条件具备形成马派
    马先生首次去上海演出长达一年之久，在沪还首次灌制了六张唱片，他回京后在尚小云先生的班社任二牌老生，后又与朱琴心合作演出，与
朱轮流演大轴戏，各自都排了一些剧目。新闻界前辈邵飘萍先生写了很多赞誉马先生的文章，称他为“须生泰斗、独树一帜”。
    １９２７年马先生正式挂头牌，首演谭派名剧《定军山》，此后又与郝寿臣先生合作演出，在此期间排演新剧目最多，由于排演新剧目，扮
演不同的角色，在唱、念、做、表就要用不同的手段去塑造不同的人物性格，便逐渐形成了一种流派“马派”。
    马先生在演唱艺术中以［摇板］、［散板］、［流水板］极有功力，运腔自如、近似口语。在《十老安刘》的唱腔中，全部是［散板］、［
摇板］、［流水板］、［快板］。这是他以清新、明快的板式打破四平八稳的唱段节奏。马先生经常说：“要使相同的曲调唱出不同的‘味儿’
来，比如一段［二黄三眼］，《文昭关》、《捉放宿店》、《清官册》唱词的头句都是‘一轮明月’，三出戏，三个人物，同在夜晚抒发各自的
心情，伍员是恨满胸怀，陈宫是悔恨交加，寇准是疑惑不安，三个不同人物的情景就要唱出不同的‘味儿’来。”马先生的唱是含有丰富的思想
情绪的，他每出戏的唱都以人物规定情景为创作的依据，达到了声情并茂。
    马先生在念白上极有特色，他所演的剧目中念白占有很大的比重。马先生说：“话白同样要有调门、尺寸、气口和腔调，同样要有轻重缓急
、抑扬顿挫，使观众听了如同听唱一样地感到情感充沛、悦耳动听。因为每出戏的人物性格不同、处境不同、说话的对象不同，念白的语气和语
调就不能一样。”
    马先生所演的剧目中如《十道本》、《审头刺汤》、《四进士》、《失印救火》等都是以念白为主，用念白推动剧情的进展。在《赵氏孤儿
》中“说破”一场和《淮河营》中顺说刘长一段，都是以念白达到戏的高潮。
    京剧传统戏都是韵白，它和唱的音韵有协调性，唱和念同有韵律，只是一个有伴奏，一个无伴奏，它们在戏曲本身是协调一致的，但是如何
使观众把韵白听清，这对剧情的进展是很重要的，马先生很早时就看清了这一点。他追求念白不失特有的韵律而生活化，为了达到念白的效果，
他对每出戏所扮演的人物的情绪、语气、节奏、气口、调门、发音吐字、抑扬顿挫等都进行了一系列的探索研究，像《打严嵩》、《盗宗卷》这
两出戏以念白为主，但没有大段的念白，都是短句，对话式的，重要的是掌握好人物的情绪，使观众听清听懂，否则就会把戏演“温”。马先生
在《十道本》中的奏本念白用的是讲故事的形式。在《审潘洪》和《审头》中的大段念白，我们称它为“贯口”，由慢至快，干板跺字铿锵有力
。
    马先生的舞台表演浑然自如、细致传神，不仅是亮相的造型美，一招一式也是行动中美的动感造型。
    在京剧老生行当中有“唱工老生”和“衰派老生（做工老生）”，是由剧目来分工的。马先生所演的戏是唱、念、做三者统一，他的唱、念
、做俱佳，而且都是有特色的。马先生曾说：“演戏就是表演人物，不同的人物就要有不同的演法，不能千篇一律，尤其是‘做工老生’更应注
意这一点。就以老生的脚步为例，《清风亭》的张元秀、《四进士》的宋士杰、《甘露寺》的乔玄都带‘白满’，都是白胡子老头，但是因为人
物的身份不同，性格不同，穿戴不同，处境不同，所以他们出场的脚步就不能完全一样。”他演出每个戏都以塑造人物为第一任务，在形体动作
（身段）方面他既准确、规范，又非拘于形式。
    ５０年代，我作为一个学生跟老师在北京京剧团一起工作习学，在创作《大红袍》、《官渡之战》、《赵氏孤儿》、《秦香莲》等剧目时，
他非常重视案头工作，他从研究剧本、唱段安排、表演动作、服装道具等同时进行设计，将全剧构思统一到一个风格之中，这就是马先生对舞台
艺术整体统一、严紧的要求，确实达到了他的目的。老舍先生曾写道：“马派戏不仅在唱念做上都有独到之处……每排一戏，必全局考虑、一丝
不苟，不只突出主角而忽略次要人物，不只重唱腔而轻视细节的处理。即便是熟戏，也每唱必排，上场前连龙套的服装亦严加检视，务使一台无
二戏，人人尽职，处处妥当。”以上这段话说明了马派艺术不仅仅是马先生个人，而应是一种整体概念；马派艺术风格也不仅仅是马先生个人的
表演风格，它是舞台的整体的风格。
    吴晓铃先生对马派艺术这样写道：“他的贡献是多方面的，总起来讲，是一句话：创新，他对于京剧的各个方面都进行革故鼎新的改变。”
    马先生在服装艺术方面做了很多卓有成效的革新，对京剧界和其他地方剧种也有不少的影响。他的服装在样式上基本是继承了传统的特色，
特别是他保持着谭派老生的短水袖。他的服装颜色与图案既有革新又不失古朴，他的美学原理就是艺术的时代美，这一点也是马派艺术一条主要
的原理。
    今年正是马先生９５诞辰，仅以拙笔对老师的教诲致以崇高的敬意。＊
    
    
    
 
