【 文献号 】1-204
【原文出处】《中国电视》
【原刊地名】京
【原刊期号】200011
【原刊页号】28～31
【分 类 号】J8
【分 类 名】影视艺术
【复印期号】200101
【 标  题 】赋予清官历史剧新的时代精神和艺术魅力——评二十集电视连续剧《于成龙》
【 作  者 】安裴智
【 正  文 】
    《于成龙》是一部历史剧，它较好地处理了历史剧创作中历史真实与艺术真实和谐统一的辩证关系。历史剧从本质上属于艺术范畴，是一种
“戴着脚镣在舞台上跳舞”的特殊艺术创造。为了塑造栩栩如生的历史人物形象，展开戏剧性的历史故事叙述，以使死去的人物和故事鲜活生动
起来，历史剧允许进行典型化塑造并作适当的艺术虚构，但这个虚构要有一个限度，不能漫无边际地任意驰骋剧作家的主体意识。一般地说，基
本史实框架、核心戏剧冲突、总体历史背景、历史人物的性格主导面、重大历史事件的是非性质必须忠实于史实，不能虚构。这种必要的史实限
制和符合限度的虚构，打个形象的比喻，就是骨与肉的关系。“骨”是基本史实框架、核心戏剧冲突、历史人物的性格主导面、重大历史事件的
是非性质，“肉”是使历史人物重新鲜活丰满起来而附着于核心戏剧冲突和基本史实框架之上的无数小事件、小细节、小场面、小情境，以及在
一个个历史事件的小单元上所作的虚构、想象和艺术补充。将这种“骨”与“肉”的关系处理好，即是达到了“酌奇而不失其真，玩华而不坠其
实”的史剧美学效果，也就是做到了历史真实与艺术真实的辩证统一。在这方面，电视剧《于成龙》是比较成功的。该剧铺陈的故事框架和展现
的主要历史事件，如于成龙在罗城剿除盗匪、发展生产、调解民族矛盾、安定地方秩序、恢复经济，在武昌督造军桥、招抚反叛流民、协助平定
吴三桂叛军，在福建开释被冤百姓，在河北驱除贪吏、赈灾济民、减免税款，在两江总督任上革除积弊、体察民情以及死后被康熙赞为“天下廉
吏第一”等，这些都是《清史稿·于成龙传》中记载的基本史实，这种框架构筑表明该剧的编导确实具有一种史剧作家的美学眼光，而不是无视
历史地任意戏说于成龙，演绎于成龙。但为了使尘埃落定的历史人物重新焕发出生命力，编导在忠于基本史实的基础上，又作了大胆的符合于成
龙性格逻辑的想象和虚构，增加了一些历史上并不存在却有助于塑造立体、多维的于成龙形象的事件，构设了一些戏剧性极强的场面和细节，使
戏味更浓，情境更逼真、感人。如吴三桂反叛，清军在武昌集结，当地一个劳军的姑娘被总军李国栋的小舅子张富贵奸污，投湖自尽，于成龙伸
张正义，将罪犯抓进大牢，并在李国栋的重重威逼之下立斩张富贵，这场节奏紧张、动作幅度很大的冲突戏，未必是史实上确有之事，却对塑造
于成龙刚正不阿、六亲不认、嫉恶如仇和爱民如子的性格是极为重要的一笔。同样，斩杀杀人犯张大鹏和皇帝外甥喀礼两场戏也是为充分展示于
成龙内心复杂的性格冲突而虚构的，正是因为有这些具体而生动的戏剧动作和场面，才使于成龙的形象血肉丰满起来。剧中许多配合主人公动作
、渲染戏剧气氛的场面和细节，都属于非史实的艺术真实部分，对戏剧人物形象的塑造和戏剧情境的形成是十分重要的。如于成龙刚到罗城，仆
人栓柱被土匪杀死，大牛中瘴气坠崖而死，四儿被土匪杀人场面吓疯，这样描写是为了渲染罗地“蛮烟瘴雨”的恶劣自然环境和人文环境，从而
营造与于成龙性格相悖的另一个生存背景，为戏剧冲突的爆发作铺垫。于成龙扮成褴褛乞丐，设计潜入神秘寺庙，计擒张大鹏及军桥被洪水冲垮
，于成龙亲自跳入水中护桥，这两个感人至深的细节都是为衬托于成龙吃苦耐劳、忠于职守的廉洁精神而设置的，是塑造感人的人物形象、联缀
全剧、结构全篇、凸现矛盾冲突的有力之笔，堪称艺术真实的上乘之笔。该剧导演朱正在两年前开机时谈到如何把握于成龙这个历史题材时说：
“大事件和人物命运的走向忠于史实，加大矛盾外在形式的冲突力度，渲染人物个性色彩。使全剧的叙事节奏张弛有序，矛盾冲突更加强烈，人
物形象丰满生动。”实际是对历史剧创作中历史真实与艺术真实和谐统一这么一个基本原则的进一步发挥和提出了更具体的要求，确是把握住了
历史剧创作的灵魂和精神。
    可贵的是，这种艺术真实的描写并不是孤立的，它不仅与对于成龙重要业绩的历史真实描写水乳交融在一起，而且，还艺术地渗透在整个剧
的戏剧化冲突和情境之中。换言之，该剧是在跌宕起伏、环环相扣、节奏紧凑的戏剧冲突和戏剧情境中完成这种历史真实与艺术真实高度融合的
叙述与描写的。我认为，这正是《于成龙》一剧的又一美学特征，即戏剧性与抒情性的完善融合。戏剧性，是戏剧艺术基本特性的集中表现，它
涉及到戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念、戏剧场面、戏剧结构、戏剧高潮等诸多剧学概念，但在电视连续剧这种不受舞台空间和表演
时间限制的特殊剧作形式里，则更多地表现于戏剧悬念、戏剧情境、戏剧场面和戏剧冲突的构思、设置、营造和处理上。《于》剧以于成龙为中
心人物，所有的矛盾冲突都是围绕于成龙而展开的。他居官清正，生活俭朴，勤政爱民，在20余年的从政生涯中，或理民、赈灾、治盗，或济荒
、决狱、惩贪，或用兵、荐贤、反腐，与种种邪恶、奢靡、堕落、守旧、腐败的社会恶浊势力作殊死的较量与斗争，形成了两种社会力量的冲突
。这是《于》剧能紧扣观众心弦的根本原因。而大量的悬念、戏剧性情境则完全融于这种紧张的戏剧冲突之中。第20集写于成龙新任两江总督后
的第一把火，即捉拿江湖飞贼鱼壳，斩杀庇护恶贼、滥杀朝廷命官的皇帝外甥喀礼。喀礼在历史上确有其人，但这集故事却是为强化戏剧冲突、
塑造人物形象而虚构的艺术真实部分。这段戏写得一波三折，悬念迭出，险象环生，精彩之至，是全剧最见“戏味”和“情味”的一段紧张而热
闹、好看又动人的性格冲突戏，也是最能体现冲突本质的社会冲突戏，是极富于戏剧性的大手笔、大场面。编导深谙唤起观众好奇心的技法，欲
擒故纵，欲扬故抑，在于成龙赴两江总督任上的路途中，便适时地借前来迎接的江宁知府陈彦龙之嘴向观众设下第一个悬念，即向于成龙透露了
飞贼鱼壳及其主子喀礼在江南飞场跋扈、蹂躏百姓而无人敢管的头号难题。大肆渲染飞贼目无法纪却又身手不凡、难以擒拿和喀礼的恃亲傲法、
蔑视众官、无人敢碰，以及众官的无可奈何、一脸忧伤，百姓的苦不堪言、怨声载道。于成龙在这个悬念的暗示下心头一紧，观众也随着悬念的
出现而对剧中人物尤其是于成龙的命运和故事情节的发展产生了一种强烈的期待心理。随着于成龙到达江宁走马上任，一场不可避免的矛盾冲突
就拉开了帷幕。这既是以于成龙、江苏巡抚金鉴、陈彦龙为代表的社会进步力量与喀礼、鱼壳代表的社会邪恶势力殊死较量的社会性冲突，又是
符合于成龙刚正不阿、敢惩权贵、爱民如子、嫉恶如仇的性格逻辑的性格冲突。鱼壳夜闯府衙盗走赏银，使这个悬而未决的冲突又增添了一份紧
张气氛，第二个悬念伏下，观众不禁暗暗捏了一把汗：这样武艺高强的飞贼，又有皇亲的袒护，能抓得住吗？于、金、陈等人的命运又将如何呢
？鱼壳被擒，喀礼跑到江宁府大堂耍野要人，出现了第一个高潮。知府陈彦龙不畏权贵、坚持正义、宁死不屈的性格与喀礼目无国法、恃亲傲物
、蛮不讲理的无赖性格形成尖锐的冲突。陈彦龙能否从杀人如儿戏的喀礼手中逃脱？第三个悬念在激烈的戏剧冲突中伏下。等到身居两江总督的
最高父母官于成龙来到府衙，怒斥喀礼，喀礼竟无视这位总督大人和江苏巡抚金鉴及江南百官的存在，当场狂杀陈彦龙，形成第二个高潮。群情
激愤，悲剧美学效果在陈彦龙殷红的鲜血中形成。当擒住喀礼，于成龙不假思索，下令斩首，紧绷而僵持许久的冲突似乎行将解决，观众的心也
随着松弛下来，等待享受正义力量战胜邪恶势力后的喜悦，不料喀礼一句“我是皇帝亲外甥，你不能杀我”的狂语提醒了于成龙，戏剧冲突发生
了“突转”，代表正义和法纪而被于成龙高高擎起的惊堂木，颤抖地放下，定格于空中，总督大人陷入“杀还是不杀”的两难选择的痛苦而矛盾
的复杂心理中。至此，又一个悬念伏下，喀礼能否逃过正义之剑的惩罚？观众略微轻松的神经再度紧绷起来。金鉴的下跪、放声大哭、挤打喀礼
、强烈要求斩杀喀礼的怒吼，使冲突进入第三个高潮，也是全剧最富有戏剧性和抒情性的场面。金鉴不顾巡抚尊严而放浪形骸地放声痛哭，通过
移情，作用于观众心中，戏剧冲突的美学效果进一步强化，而于成龙悬而难决、进退两难的心理斗争，使这个人物形象丰满、复杂而具有了立体
感，成为多维性格组合的圆形人物。在金鉴几乎发疯的怒吼与喀礼傲慢、无耻的叫唤的双重社会力量的碰撞的声音中，于成龙终于做出了符合其
性格逻辑的选择，威严的惊堂木再次举起，最终凸现了于成龙多维性格中的主导方面——不畏权势、惩除邪恶的大无畏精神和不怕摘去顶戴花翎
的淡泊心志，为于成龙复杂的性格形象塑造画上了圆满的句号，同时结束了所有的戏剧冲突，正义战胜邪恶，高潮趋向结局，一出惩恶扬善的正
剧在观众久难平静的心理中徐徐落下帷幕。冲突发展的几次涨落起伏，产生了极其强列的戏剧美学效应，使观众渴望惩恶的心理得到极大的满足
。电视剧《于成龙》就这样在戏剧冲突的发展变化和抒情性戏剧化情境的营造中，刻画了主人公于成龙多维复杂的性格特征。同样，斩杀杀人犯
张大鹏一场戏，编导也把重点放在了突出展现于成龙性格的内部冲突上，揭示其复杂而丰富的内心世界。对于成龙来说，斩杀张大鹏，既是维护
国家法纪的义不容辞的职责，又是内心深处非常矛盾、痛苦、不忍下手、难以决断的一块“心病”。一方面，张大鹏并不是一个真正的坏人，他
是看不惯贪官污吏的胡作非为才干起了专杀坏官、替百姓伸冤的杀人职业，而于成龙扮成饥饿的乞丐，恰恰是张大鹏救了他，虽然于成龙是在演
戏，是一个计擒对方的策略，但张大鹏却是认真的，张大鹏身上的儒雅、正气与嫉恶如仇深深地打动了于成龙；另一方面，张大鹏毕竟砍杀了朝
廷命官，并连及无辜，于成龙就在这种情与法、情与理的反复较量、冲突、徘徊、犹豫和矛盾复杂的两难而极端痛苦的心理中噙泪斩杀了自己内
心深深敬佩的义士张大鹏。张大鹏赴死这个场面写得极其感人，观众看至此，无不落泪叫绝。这个场面之所以产生了震撼人心的美学效应，正是
编导深谙“戏在内心”的道理，在处理该剧的戏剧冲突时，遵循了这一原则，使于成龙成为一个内心世界丰富、复杂的圆形人物形象。
    戏剧艺术的对象是人，是人与人的关系，是人的生活命运。剧作家对戏剧冲突、戏剧情境、戏剧场面和戏剧细节的构思和处理，都应立足于
是否有助于塑造真实、生动、丰满的人物形象这个基点，而在戏剧性剧情的发展中穿插适当的抒情场面，则有助于展示人物的内心世界。难得的
是，《于》剧这种抒情性场面并没有游离于剧情之外，而是始终与全剧冲突的展开、戏剧情境的营造和人物形象的塑造水乳交融地融合在一起，
并成为剧情发展的一个重要环节。第一集里，于成龙初到罗城上任，便遭遇了三仆两死一疯的悲惨局面，悬念由此伏下，新任知县与盗匪的冲突
于此拉开帷幕。大雨滂沱中，痛失仆人的于成龙醉酒大哭，悲情中吟诗一首，抒发着人生艰险的感慨，浓厚的诗情诗意渗透在扣人心弦的戏剧场
面之中，从展示人物内心隐秘的有力的动作中洋溢出来。在这个雨中醉酒吟诗的抒情场面中，于成龙汹涌澎湃的激情一泻千里，一个活生生的人
物形象就这样立体地站立在我们面前，该剧的戏剧冲突就这样得到了滋养，显得极具生命力。该剧多次营造于成龙处于悲痛心境中的痛哭的抒情
场面，除痛失仆人后的雨中醉哭外，还有斩杀张大鹏时眼含双泪的默哭、为母尽孝时的放声恸哭、忍杀枣红马时的咽哭、军桥被洪水冲垮后的疯
哭，都是在冲突激烈、情境尖锐、于成龙内心活动最丰富、激情最强烈的时侯，从其动作中发出的，是一种戏剧化的抒情。同样，在于成龙离开
武昌赴福建新任时，编导也巧妙地营造了一个感人肺腑的江边送别的抒情场面。于成龙和朝卿告别巡抚张朝珍大人后，夜色中欲乘船离去，忽然
长江两边由远及近、由小到大地亮起千万盏红灯笼，把江面映照得一片彤红而明亮，数以万计的武昌百姓黑压压伫立于长江两边，默默地为这位
人民的好清官照路送行。这个抒情场面把不善言语的普通百姓隐蔽的内心活动揭示得精细入微，淋漓尽致，充分展现了人物的内心美，增强了剧
情的感情色彩，使该剧产生了巨大的感染力量。此外，于成龙与田间小儿念儿歌、捉蝴蝶、玩游戏，没米下锅朝卿去当冬衣，北风呼啸之夜路遇
口北饿汉，索伦查抄行装、搜出于成龙在各地收集的十几坛黄土，于成龙回到阔别20年的故里用长满老茧的双手颤抖地抚摸村口那株苍桑的老槐
树根，让满头银发的老伴睡前梳头及在赴两江路上失口喊出“朝卿牵马来”，朝卿夜色中突然站在油灯下的主子面前等，都是极好的细节描写。
    《于成龙》是一部注入了现代人的思想观念和审美理想的新清官历史剧。这个“新”体现在于成龙这个人物形象已从传统清官戏中单一、扁
平的清廉角色和一种理念的化身中衍化出来，具有了一种现实感、人情味和多方面的政绩与才干，体现在它已从旧清官戏只关注断案、惩恶的狭
隘视野中走出来，而从与当代中国社会发展息息相关的吏治整顿、改革宿弊、扶持教育、发展经济、安定社会秩序、法制建设、民族团结、和平
统一、爱国主义、人格修养等诸多重大主题和领域立体、多维地聚焦和塑造于成龙政治家的形象。在从罗城知县到两江总督20余年的政治生涯中
，于成龙的每一件政绩都与上述关乎国计民生的重大话题紧密相连。正是在这个意义上，我们不能把于成龙简单地定位于像包拯、海瑞、况钟那
样的“清官”角色，而是一位人格高洁、眼光远大、才华卓越、以国事民瘼为己任、爱国和智慧集于一身的杰出政治家、实干家。当代中国太需
要于成龙这样德才兼备的卓异之才，也正是在这个意义上，《于成龙》一剧才顺应民心民意地对当代中国社会产生了一定的借鉴意义。
 
