【 文献号 】4-366
【原文出处】《东北师大学报》：哲社版
【原刊地名】长春
【原刊期号】2001．特刊．
【原刊页号】143～145
【分 类 号】J7
【分 类 名】造型艺术
【复印期号】200106
【 标  题 】国画艺术所体现的哲学思考
【 作  者 】辛守臣
【作者简介】辛守臣　北华大学　艺术学院，吉林市　132013
【内容提要】中国画的哲学归属是在思维发展状态下逐步实现的。它的认知过程属于一种潜心理的自然回归表现，是认知论通过媒介体的折射。
“诗中有画”，“画中有诗”所表征的绘画与文学的关系，从某种意义上也局囿于千百画家向更高、更广的绘画表现深层发展。因此，技巧只作
为绘画表现的一个中介体，其真本更要深入探究绘画内在的“精神”与“玄哲”。
【关 键 词】中国画/审美/哲学/归属
【 正  文 】
    艺术创作源于人类的思维活动，而思维活动的内容、方法和特征又取决于人类对宇宙自然的认识进程。但是，艺术的发展和认识的进程并非
同步。早在两千多年前，我们的先祖哲人便提出了一套独特的思维方法和认识理论，不仅探讨了如何运用技巧表述思维内容和思维对象，而且从
哲学认识论上表述了人类思维活动的特征。而思维对宇宙自然的这种哲学认知融入艺术创作却是伴随着历代艺术家自身觉悟的历程。例如：黄宾
虹的山水画为识者评谓“奇得造化之精英，图写自然，千笔万笔无一笔不是，因此尤见精神，许为山水八百年来第一家”。获观原作，却不似齐
白石绘画，雅俗共赏。这是受到时代局限的原故，但更重要的是审美者对宇宙自然的认知程度，即对黄宾虹绘画中包涵的哲学理解和发现尚未达
到其思维观念和表现本质的层次。由此引伸出对中国画的哲学归属问题的探讨，并对美术史中的一些成理进行再认识。
    一、“画中有诗”是创作和审美的初级阶段
    讲初级阶段意在阐明它是通向高层次绘画表现的起始点，并非是对“画中有诗”的否定。因为它毕竟是中国诗画艺术自觉追求的一种境界。
    这一命题是宋代苏轼提出的。他在论唐代大诗人兼画家王维（摩洁）的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中
有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路原无语，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”（《东坡题跋》下卷
，《书摩诘蓝田烟雨图》）那么，“诗中有画”、“画中有诗”是怎样的含义？比苏轼稍前的邵雍在《诗画吟》中说：“画笔善状物，长于运丹
青。丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情。”（《伊川未壤集》卷十八）把诗与画区别为诗状物之情
，画状物之形。清代美学家叶燮也言道：“画者形也，形依情则深。诗者情也，情附形则显。”（《赤露楼诗集序》）进一步指出了诗与画的相
互渗透就是情和形的相互渗透。所谓“诗中有画”，是诗的境界鲜明如画，即欧阳修说的“见诗如见画”，而“画中有诗”，《宣和画谱》称：
“每下笔皆默合诗人句法，或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想。”即画中有诗一般的情景交融的意境美。所以，从本质
上讲，诗与画是通过不同的艺术手段创造出共同的审美境界。
    从物质形式上看，诗是以语言文字存在于延续着的时间中，而画则是以线条与色彩等造型形式对空间的占有。从表现形式上看，诗是抒情言
志，画则以形写神。因而，在创作过程中，诗人与画家必须对各自的物质形式和表现形式进行调节与选择，以寻求物质形式上的交叉与表现形式
上的沟通，而这种交叉与沟通只能建立在表现境界的同一线上，绘画中所包含的“诗意”也只能在某些方面与“画意”相吻，所以有人随即指出
了诗与画不完全能融合。明末清初的张岱说的更明白：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”此外，陈著一、董
其昌、程正揆等皆有论述。但对这一理论的异说，并未能阻止它的盛行，经苏轼点出后，风靡古今，成为人们追求的一种艺术目标，评画的一条
准则。
    其实，若论评画的准则，由“传神”到“画中有诗”的“传神”，无疑是一大降格，由宇宙自然对人的作用关系降到了人对宇宙自然的作用
关系。实际上，“诗中有画”、“画中有诗”所解释的最根本关系是绘画与文学的关系。“画中有诗”即绘画艺术中所包含的文学性。文学性的
特征是人对宇宙自然和社会的感受和叙述。绘画的文学性则通过人对自然世界的叙述、描绘及美化，给予审美者以美感性表现，或者说更接近情
感性表现。情感的主体是自我，自我对客观世界发生关系是以自我为中心。因此，在这种情感支配下的“诗画”境界包含两种认识：一是对自然
美的认识，主要通过描绘自然景物，抒发自我对自然美的寄托（如王维）；一是借描绘自然事物，抒发自我对社会的认识（如八大山人）。二者
皆属于情感性认识而非认知性认识，故它们只能作为认知性认识的基础。
    如果从心理学，情感是客观事物和人的生理本能需要的一种关系的反映。包括感官的生理感受及主观意识、理想等。刘勰《文心雕龙》曰：
“情以物兴，物以情观。”物即是自我所选择描绘对象，情即是自我审美感情。情感活动的状态和范围受“诗画”的境界，即绘画的文学性倾向
的影响，但基本为绘画内容所描述的景物和事物。同时，也可能在情感活动中对绘画内容进行情感上的丰富、补充和改造。这就是“景外之景”
、“象外之象”的画外意境。
    由于文学性强调了情感的价值，因此，主体情感被引申和激发到艺术创作意识中。对于以水墨为主的中国画，便有了“色不碍墨，墨不碍色
，处处虚灵，非关涂泽”（《黄宾虹画语录》）的情感认识，所有的色彩都可以超越它自身的实际意义而为表达人的一切情感所利用。所以，春
天并不皆绿，秋日也不都黄，“树石气韵俱感，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”（荆浩《笔法记》）。这样看来，“画中有诗”的境界只限
于情感的价值，而对于情感活动所得以凭籍而升华的精神境界，及其扩大与深化所得以成立的本质性认知，则未能完全在这一境界中体现。但超
越情感活动去直接获得宇宙自然信息的感应却尤如镜中花、水中月。因此郭熙讲内外交相养，才能使画境向深广驶进。
    二、认知的表现层次与绘画的内在“精神”与“玄哲”
    绘画高级阶段所表现出的哲学归属，实际是作者对客观世界的认知。从本体论看，认知层次的递进与发展是由自我意识提的外化同客观世界
的对立将自我意识提升为作为“本体”的“无限的自我意识”，即艺术创作的思维过程中“自我意识”的主体与扩大了的“无限自我意识”的本
体的相互冥合，最后归于取消一切认知的对象和取消一切关于对象的认知，使绘画成为一种横断时空的存在，达到“人境俱夺”的地步。
    在中国文化中，对宇宙本体的哲学认知是通过“本体”人的“自我意识”的认知而实现的。作为中国文化意识的绘画艺术，其发韧之初就与
探索宇宙自然的奥秘紧密相联，并在从自觉到不自觉的认知过程中，奠定了心理基础。同时，也培育和获得了大脑随机开放的艺术思维和表征认
知观念的艺术形式。随机开放的思维，为自由地认知提供了前题，而且有可能将认知结果变成观念，转化为具体而多方面的艺术探索。
    具有影响力的以“道”为核心的宇宙观体系，在直接衍化出中国艺术的思想体系。山水画由于其包含之广、气势之大，在它的艺术形式中所
表现出的独特思维特点和时空风貌，实际上是对中国文化独特认知关系的理解和表现。老子称为“万物之母”的“道”，“视之不见”、“听之
不闻”、“搏之不得”。“道”的这种超感官存在的特性，也决定了人们在认知和创作过程中把握它的独特性。魏晋时人颜延之在写给王微的信
中说：“图画非止艺，行成当与易象同体。”强调指出了绘画的哲学本质。它不仅是表现客观世界的形式美，而是在认识宇宙自然的规律中，体
现出这种感情。所以绘画理论家告诫画家们要“澄杯观象”、“悟对通神”、“度物象而取其真”，以虚静的胸怀领悟宇宙自然的无限，超越物
象外在的形式，这样才能挖掘和表现出自然内在的真意。黄宾虹作山水要得山水奥秘，写出自然之性，也即此意。自然是无限的，“无限”便不
能有“界”，有“界”就是否定。对无限的实体——山水来说，在质上对认知它的每一种界定，便意味着对其无限性的否定。所以，这种无法靠
感官，而只有靠体悟把握的“无限”，可以凭借具体形式的技巧表现。但是，这种深层意识的把握表现在艺术形式上是以隐匿性呈现的。感觉经
验告诉我们，任何付诸人类感官的客观对象都是有限的，是自然的一部分。即使比抽象概念更能提供内涵潜能的表现形象本身，一旦成为感官所
获取的对象时，其潜能的释放也是有限的。因此，在中国画家看来，仅仅满足于视觉的具体是暂时性的愉悦，表面上的美化，流动着的情感，偶
然性的再现，所以它缺乏可靠性和永恒性。
    然而，经过对宇宙自然的本质“道”的体认，表现事物才能回归于永恒的本质的内在美。所以，黄宾虹反复强调画家要深入到对象的内部，
向内部深层追寻它的生命和运动，以“俯仰自得”的精神去观察宇宙万象，深入大自然的节奏，“游心太玄”，去表现无穷的空灵而又实在的生
命本质。作画岂可一味画其表，如石受光，为外表之色泽，可画，但不是非画不可。至于石之质，此中内在美必须画，其构成、性质及与自然的
关系是非画不可，做到这一点，需在大自然的怀抱中修身养性，净化人格，提升情怀，内省体验，真正获得高级认知后的审美观照。因此，“造
化有神韵，此中内美，常人不可见，须于‘静中参’得”（《黄宾虹画语录》）。如果画家心灵的提净没有完成，人格的自然化没有达至极静，
是不能得到造化中的神韵，不能得到自然深处发出的美的信息。故此，绘画不仅是对自然与人的关系的认知，也是人的精神、人格走向完善的过
程。这是人的精神和创作灵感被“自然”内在美的力量驱策前进所然。当然，这种自然内在美的力量转化为可视的形象，是以表现在绘画中的诸
多哲学认知范畴为条件的。
    中国哲学真正的认识论实际上是对宇宙本原问题的探讨。这一探讨从人生哲学出发，把人类的观察思考范围由人生、社会而扩展到整个宇宙
，并形成“人法地、地法天、天法道、道法自然”的宇宙人生论。主张“人之道”要服从于自然无为的“天之道”，并从宏观出发又经过微观的
审视，指出了天之“道”中所包含的总体对立因素、即阴与阳。“一阴一阳谓之道”，阴阳构成了宇宙生命的基础节奏，构成了自然万物的生生
不息，它是永恒的万物变化之纲，是支配物质世界或现实事物运动变化的普遍规律。中国画家从对宇宙的深察体悟中，把这种认识本体的哲学概
念和范畴深化为抽象的思维能力，使中国画艺术形式的背后建筑起思维开阔、意境宏绰、观念众多，极具潜在理性思辩的艺术思想。在创作实践
上，形成由阴阳关系而生成的黑白系统。
    中国画的基础本质材料便是依据其自性与自然界的黑白关系，一分为二；黑色的墨和白色的纸；又以视觉造型为中心通过笔的运动形成黑色
的可视形象和白色背景；然后，再以审美心理为要凭，产生感应性的黑白变化。这种变化中，具有可视形象原笔墨界线能发生转化，如黑到极处
即是白（黄宾虹的“亮墨”）。而后是沿着认知活动的递进，升华为观念；黑是实，白是虚；黑是密，白是疏。二者既是对立，又是统一。黑与
白成为中国画家成功的圣光。
    《老子》讲：“知其白，守其黑。”宋范应元注：“白，昭明也；黑，玄冥也，”白是显现光亮，黑是隐匿黑玄。绘画掌握了显现出的事物
关系，才能潜匿住自己的本真，使表现如同宇宙中的事物一样，增加含蕴的层次与质量。如前哲评黄宾虹的山水为“浑厚华滋”。“浑厚”是指
“黑密厚重”，即物质的质量性，为黑；而“华滋”则为物象表面所呈现的特征，是白。所以《老子》所言之“白”，并非虚空无物，它可以是
纸地、是空间、是表象，而这一切都具有物质的质量性。因此，从某种意义上讲，“白”是“黑”的扩散，“黑”是“白”的凝聚。“道之为物
，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物；窃愈冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（《老子》）。我们不妨把传统中国画
对山石树木的描绘看成是一种固定的黑白关系，在这种关系中，笔墨是至高无上的。通过笔与墨的变化传递塑造物象的信息。在此基础上，线条
的抑扬顿挫、缓留疾徐和用墨的浓淡干湿焦宿破积，又形成了黑白层次的抽象化。它一方面实现物象实体面与相交换的一种综合与抽象；另一方
面，也是对宇宙自然充满生命力质的动感的一种概括。凭借笔墨表现，守住了集中体现物象质的“黑”，也即守住了物象质的具体特征。黄宾虹
七十余岁时尝称自己的作品为“平实”，至晚年则称“虚实”，对事物的认知发生变化。他画夜山，“夜行山尽处，开朗最高层”。顶天立地的
庞然大山，到处是黑，到处是实，但却黑中透亮，实里藏虚。明唐志契所言之“藏”亦此意。虽极其繁密，千笔万笔，布满一局，但密而繁琐，
重重叠叠，饱藏着无限的精蕴。“藏”于“黑”，也要“露”于“白”，通过对万千姿色的墨的应用和变化，使黑白的对立发生转变。这里有一
因子——水的参与。水为白，水的介入，既可与墨的色彩关系发生变化，又可使与墨的自性关系呈现新的特征。墨本一色，同水混用，可千变万
化。古人言“墨分五色”、“墨分六色”皆含此意。“一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。然两者各具其特征，各尽其所用，各有其千秋”
（《黄宾虹画语录》）。认识到水的作用，才能发挥其独到的艺术特性。从物质上讲，墨为“火”性，水与火的对立与融合，才能使艺术表现呈
现自然性。这点，黄宾虹曾说：“墨是火烧的烟，画了墨，浇上了水，不是灭火吗？我是用水灭火，不要火去再烧了。”所以，“水墨交融”也
是黑白关系具体化的表现。以白当黑，黑中有白，白中有黑，既要立足黑的实体的质量，更要立足于白的虚空变化，如此才能于“墨华飞动湿云
生”中“求淡以浓”、“求白以黑”，作神奇的变化，显示出中国画中的理性精神和智慧，而且在精神的奥妙和智慧的玄哲中获得人与自然的高
度统一。
 
