【 文献号 】1-635
【原文出处】《理论与创作》
【原刊地名】长沙
【原刊期号】200006
【原刊页号】8～12
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】200102
【 标  题 】论艺术思维
【 作  者 】金道行
【 正  文 】
    加西亚·马尔克斯以斐然的小说创作成就获得诺贝尔文学奖。当记者访问他“具备什么条件才能动手写一本书”时，他干脆地回答：“一个
目睹的形象！”马尔克斯认为：“别的作家有了一个想法，一种观念，就能写出一本书来。我总是先得有一个形象。”他举了很多自己的例子。
如他的“最好的短篇小说”《礼拜二午睡时刻》，就是源于作者在一个荒凉的镇上看到一个身穿丧服、手打黑伞的女人领着也穿丧服的小姑娘在
火辣辣的骄阳下奔走的形象。《没有人给他写信的上校》是基于一个人在闹市码头等候渡船的形象，他沉默不语，心急如焚；而作者后来在巴黎
等一封来信，其焦急不安的体验，正与那人一模一样。而最负盛名的长篇小说《百年孤独》，基于的形象则是“一位老爷爷带着一个小孩子去看
冰块，他们说冰是马戏团的一种怪物”（《番石榴飘香》）。马尔克斯在回答记者问及“是什么激起你的写作愿望的呢？是一种形象还是一种韵
律”时，他也同样直说：“是一种形象。”他还解释说：“所谓形象，首先是一个有生命的细胞”，它会“繁殖”成“惊人的故事”。他断然声
称：“抽象不是我之所好，我不喜欢理论。”（《外国文学动态》1982年第6期）
    马尔克斯的话极富代表性，这就是很长时间以来的“形象思维”论。“文学进行形象思维”，“诗要用形象思维”。形象思维成了文学理论
的核心，成了作家创作的规律。渐渐地，形象思维成了与抽象思维格格不入的东西，就像马尔克斯声言的那样。即使理论上也不得不承认抽象思
维在创作中“配合”了、或“指导”了形象思维，但仍把形象思维与抽象思维看作是文学与科学的区别所在。
    然而在大讲特讲形象思维之余，为什么形象干瘪的“文学”比比皆是？在把形象思维与抽象思维区分得如此清楚之后，又为什么反而越搞越
糊涂，创作者还无所措手足？从文学创作心理来看，作家的思维究竟是怎样的情形？
    抽象思维与意象思维
    “形象思维”是从俄苏文论里引进的一个概念。别林斯基说的“诗歌不是什么别的东西，而是寓于形象的思维”（《伊凡·瓦年科讲述的＜
俄罗斯童话＞》）和“诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理”（《智慧的痛苦》），成了经典名言。
    应该说，作为思维形式的分类，把思维分为“抽象思维”和“形象思维”，是科学研究和阐释的需要，是很容易区别和好理解的。美国心理
学家克雷奇等把思维分为两种，却叫做“意象思维”和“无意象思维”；不过认为对它们的运用并不那样井水不犯河水。例如爱因斯坦就曾谈过
他在科学研究的创造性思维中常用到“意象思维”，并且能够内视到“意象”，还可以“随意地”“再生和组合”意象那样，对于艺术创作，艺
术家也不必囿于“意象思维”，无疑可以把“无意象思维”用进创造性思维中去。
    “形象思维”作为一个翻译概念，按心理学看来应该是“表象思维”。形象总是外在的东西，它是知觉的对象；当外在形象被人知觉了以后
，在人脑里留下记忆的痕迹，这便成了表象。表象才是内在的，是心理的形象。心理学认为，表象是“经过信息加工后的知觉痕迹”，因而“表
象比知觉高一级”，它还具有“概括性”（张述祖、沈德立著《基础心理学》）。由此看来，作为概括了的表象正好符合思维的特性，因为思维
都是概括的。而“形象”又怎么能够直接进入思维呢？形象是“眼中之竹”，表象乃“胸中之竹”。创作心理学一般将表象称为“意象”。意象
是主观化了的形象。例如诗歌意象，就不再是形象外观，而已融进了诗人主观的色彩、知觉、情感、想象、思维等等。在马致远笔下，藤、树、
乌鸦的形象化成了“枯藤、老树、昏鸦”的主观意象。于是，把形象思维称做“意象思维”似乎更为恰当。
    那么，马尔克斯眼中的丧服女人和丧服女孩在骄阳下奔走的形象决不是他创作《礼拜二午睡时刻》心理所在，由火车到教堂到墓地的穿褴褛
丧服的母女才构成了创作心理的形象思维；不，确切地说，是意象思维。
    在文学创作中，形象不仅作为一种知觉的外观存在于创作思维之前，而且表现于创作思维之后，即作为文学形象成了思维成果。可见构成整
个创作思维过程的当然只能是“意象”的思维了。“意象思维”作为汉语范式应该是如此确切和易于理解。同样，对于前面提到的一个对立概念
“无意象思维”，却又暴露出不甚确切的缺憾来。因为克雷奇等已经证明了两种思维不可截然分离。这样，“抽象思维”的概念就仍应为文学创
作思维所沿袭。
    坚决反对在心理实际和思维过程中区分“抽象思维”和“意象思维”的，当推格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆。他赫然声称：“创造性思
维超越了审美和科学的界限。”阿恩海姆特别指出：“尤其是艺术家中——有不少人对理性能力采取不信任的态度，认为它是艺术的敌人，在最
好的情况下，也把它说成是一种同艺术格格不入的东西。”他表示：“我不主张把艺术禁锢在神圣的象牙塔里，与世隔绝，单独有一套目的、规
则和方法。同时我又相信假如艺术在性质中不像其它任何感性事物那样，它就绝然无法存在。”阿恩海姆接着又对“那些从事理论性思维的人”
“超越了感性的活动”也持反对态度。因而他的结论则是：“我们必须在人们强调差异的地方强调联系。”（以上引文见［美］鲁道夫·阿思海
姆：《视觉思维》）阿恩海姆的观点十分鲜明，即创造性思维是超越界限的，是强调联系的。把抽象思维和形象思维搞得那样泾渭分明、势均力
敌，违背了心理实际，也没有思维实践的意义。对此，阿恩海姆进行了大量的心理实验和心理分析。例如，一个儿童问他父亲：“什么是抽象？
”父亲说：“抽象就是不能触摸的东西。”于是这个儿童如有所悟，便叫喊起来：“咳，我懂了，抽象就是像上帝和毒漆树一样的东西。”——
这真要算是笑话了，其解释岂非仍离不了“具体”吗？再如“朋友”是具体的，“友谊”则是抽象的。这是由于“朋友”是一个个体的知觉对象
，而“友谊”成了普遍的心理内容；如果相对于面前谈心的一个有鼻子有眼的人，“朋友”不又成了代表同类的抽象概念？同理，“友谊”比之
于更加复杂的提取出来的心理内涵（如“仁”、“道”之类），不也成为具体可感的了？阿恩海姆由此认为：混淆“具体”利“抽象”固然是极
其有害的，但把它们绝对化也是不合乎心理实际的。人的大脑对于一切心理内容都可以是独特的和个别的，一旦被用之于同类事物的提取物和蒸
馏的代表，便立即变成“抽象”了。而且，“提取”和“蒸馏”还可以继续下去，具有不断精炼简约的“力”。格式塔心理力场的效应就充分体
现出来了。（《视觉思维》）
    试以布莱克的名诗《天真的预言》为例：“一颗沙里看出一个世界／一朵野花里一个天堂／把无限放在你的手掌上／永恒在一刹那里收藏。
”诗中的“比”用得俏皮，按经典的尺度无疑用了“形象思维”。不过仔细分析，这首诗用的并不全是形象。若从具体到抽象大体可以排列为三
个等级：沙·花·手掌→世界·天堂→无限·永恒·刹那。可见，诗人写出这样一首好诗所用的思维并不全是具体的，而是具体与抽象密切“联
系”的，是“超越界限”的。也就是说，不能仅用“形象思维”来独揽。阿恩海姆所作的心理研究符合文学创作心理的实情。
    诚然，文论家们在强调文学的形象思维的同时，也并没有抹煞抽象思维在文学创作中的作用，而是声称以前者为主，后者参与并进行了指导
。高尔基说：“艺术家应该努力使自己的想象力和逻辑、直觉、理性的力量平衡起来。”（《和青年作家谈话》）然而，由于对形象思维过分的
强调，在创作中尤其在创作心理上要处理得那么“辩证”和达到“平衡”，事实的确很难。强调过头必然顾此失彼，以致要么思想浅薄，要么形
象干瘪，到头来还是没有用好“形象思维”。
    “形象思维”论的弊端有二：
    第一，如前所述，人的心理特别是创造性思维总是具象与抽象紧密联系的，相得益彰的；文学单单强调“形象思维”容易造成片面性。文学
创作心理展开之时，思绪纷呈，激情迸发，“精骛八极，心游万切”，单一的“形象思维”能够概括吗？“形象思维”强调的极端，出现了“三
突出”；另一方面又出现了“主题先行”。其教训不可不记取。哲理诗（如《天真的寓言》）、杂文、随笔等创作，常常情理交融、神形兼备，
自是超越了“形象思维”。就是纯文学作品类的小说和诗，其意蕴，其意境，其生命的激情，又怎么没有超越形象思维？海明威《老人与海》的
形象，似乎只有“老人”（连名字也可记可不记）与“海”，但洋溢于作品的那种“硬汉子精神”，又有没有“抽象与理性”的力量？作者自己
不承认有“象征主义的东西”，但他也不能否认在于“描写一个人的能耐可能达到什么程度，描写人的灵魂的尊严”（《海明威谈创作》）。可
见理性之光早已把作家的创作心理照耀得通体透明。
    第二，抽象思维与形象思维等等在创作心理中是深层结合的，并且是长期积淀的，而非主观一时的“配合”。这样，单强调文学用形象思维
则更显出了主观性。强扭的瓜不甜。阿思海姆认为，任何一种思维活动“都是发生在意识阈限以下的（或者说发生在无意识领域中的）”，“在
思维活动中所做出的许多反应都是自动完成的，或者说，几乎所有反应都是自动完成的”。正因为如此，我们常常会忘记坐椅子时是否感到了椅
背的压力，或者在上班途中撞上的老妇人是什么样子。于是阿思海姆认为，思维中的“心理意象”常是“由记忆机制提供的”。（《视觉思维》
）莱格在论述他著名的“集体无意识”时也说，“原始意象”（原型）都是“我们祖先无数典型经验的形式化结果”，是“无数同类经验的精神
残留物”。他认为“创作过程存在于原型的无意识的活动之中”，“那里有艺术的社会意义：它不断教育时代精神，它创造出时代最缺乏的形式
”（《分析心理学和诗歌的关系》）。荣格的“集体无意识”理论姑且不论，他对“意象”作为无意识深层的形成和存在，及其精神积淀等的心
理分析，却可供借鉴。
    可是，“形象思维”论所强调的，则多是一时主观努力的东西。形象化、典型化、突出人物、提炼主题，成了创作技巧，致使作者不顾半生
的心理积淀，驱动于生活表面的热闹，抛弃心理深闺的“心上人”，而去寻“花”问“柳”，见“一个”爱“一个”。所谓“反映生活”，如不
植根于无意识深层，或者说，如不能够“自动完成”，形象便如纸如蜡。
    金开诚先生认为形象思维就是“自觉的表象运动”（《文艺心理学概论》）。作为文艺心理阐释是难能可贵的；不过同样过于强调了主观自
觉性，而忽视了形象早在无意识中形成、活跃和分化的心理历程，所以也便有了局限。
    科学思维与艺术思维
    那么，文学创作的思维活动究竟是怎样的创造性思维呢？
    徐迟有一次在与作家洪洋谈到，洪“善于从生活中拿到东西，但不善于把它们在纸上表现出来”；而徐却“不善于从生活中拿到东西”，但
“只要把它们落到纸上，它总是有点味道的……。”其原因就在于洪的“脑子里没有‘美’的观念——如果有，也只是把它作为从属物或装饰品
”；而徐“却大不相同”，创作，总是在“追求‘美’”，表现美，（洪洋：《徐迟的第二次青春》）。
    文学作家追求美、表现美，乃是文学创作这种创造性思维活动最本质的特征。植物学家的思维离不开根、茎、叶的形态，天文学家的思维随
着天体、大气而运行，社会活动家满脑袋装着国家与世界，就是哲学家的思维也要从具体到抽象，再到形而上的具体。可见，“形象思维”并不
能成为文学的本质；文学思维的实质在于——美。
    创造性思维是心理的高级过程。就思维的内容和结果看，有科学思维和艺术思维两种。科学思维与艺术思维的区别不在于一个使用概念一个
使用形象，而在于艺术思维是审美的，科学思维是非审美的，这是它们的心理实质。没有美，科普作品写得再形象，例如满篇的比喻啦、拟人啦
、对话啦，也只是科学思维；有了美，文学作品即使掺杂着概念，例如徐迟的《哥德巴赫猜想》，从这抽象得可以的题目，到介绍“哥德巴赫猜
想是怎么一回事”，以及对陈景润数学论文的引述（《人民日报》第一次发表时曾有大段的数学演示），也仍属于艺术思维。另据徐迟说，他的
《哥德巴赫猜想》原题叫《王冠上的明珠》，他认为是“落套的”；改成《哥》，“就出了套子”（《徐迟的第二次青春》）。这不也说明，“
落套”的形象不是艺术思维，“出了套子”才出美，才是艺术思维吗？
    艺术思维是一种系统思维。其心理过程“不仅有感性和理性的对应统一、认识与情感的对应统一，而且有意识与潜意识的统一，表层心理结
构与深层心理结构的对应统一”，从而“使文艺心理活动成为一个多层次多结构的心理系统”（金开诚《文艺心理学术语详解辞典》）。可见，
艺术思维比单一的形象思维的内容广泛深刻得多，代表了文学创作的心理全貌。所以与其说文学用形象思维，还不如说文学用艺术思维。文学是
以审美心理为内核的艺术思维。以审美心理为内核，艺术思维系统便成了创作心理的优格式塔。如果图解下来，艺术思维可以看做是一朵花。如
图：
    附图{图}
    意象思维　主要包括所谓“形象思维”，是心理意象建构的过程。阿恩海姆认为，“心理意象”是思维活动时由“记忆的或认识的形象间接
地呈现”于脑际的“内部图画”。这就是心理学说的“表象”。根据阿恩海姆关于最初的思维“都是发生在意识阈限之下”并且都是意象的活动
的论断，心理意象经历了无意识积淀的过程。所以这样的“表象运动”是从不自觉开始的；即使到了自觉阶段，也还不断有无意识的参与。这样
，心理意象就必须有时模糊，有时清晰，有时变形，极为活跃。
    意象思维经由“记忆”和“意识阈限之下”的心理过程，是一种“审美反思”，即对记忆中的意象“加以观照、体验和思索”，从而激起自
由的向往和美好的追求（刘纲纪：《艺术哲学》）。马尔克斯在荒凉的镇上看到的母女作为无意识的意象，只有经过审美反思，才构成小说形象
。老爷爷带孙子看冰的意象，经过十五年，才“反思”为《百年孤独》里奥雷连诺上校和他的父亲，于是成了艺术。心理意象有真实的记忆，有
闪烁的联想，也有不羁的幻想与想象。
    情感思维　情感是审美心理的动力。情感是一种思维，即从自然情感经过“再度体验”到达审美情感的心理过程。
    情感作为思维活动也成了艺术思维的动力。艺术思维愈有充沛激越的情感便愈展开得有声有色。在艺术思维中，心理意象饱含情感；抽象思
维也饱含情感。“意在笔先”也是“情”在笔先。科林伍德说：“诗人……把思维本身融合在情感之中，即以某种方式进行思维，然后再表现出
用这种方式进行思维是怎样一种感受”。他以艾略特“关于本世纪生活的一首伟大的英语诗篇”（按：大约指《荒原》）为例，说它表现了“文
明衰落的观念”，而“在内则表观为生活情感源泉的枯竭”（《艺术原理》）。情感不能独立存在，情感思维也不能单独进行。寓情于景，寓情
于理，情景交融，在艺术思维中是一种心理现实。
    徐迟在报告文学名作《哥德巴赫猜想》里这样叙写陈景润的数学论文：“那里似有美丽多姿的白鹤在飞翔舞蹈。你看那玉羽雪白，雪白得不
沾一点尘土；而鹤顶鲜红，而且鹤眼也是鲜红的。它踯躅徘徊，一飞千里，还有乐园鸟飞翔，有鸾凤和鸣，姣妙、娟丽，变态无穷。在深邃的数
学领域里，既散魂而荡目，迷不知其所之。”在这里，读者看不出枯燥的符号，全化成了“抽象思维的牡丹”；而享受于心的，不正是激情吗？
抽象、意象、情感，最后都融合成了美。
    抽象思维　尽管阿恩海姆说抽象思维存在于意识阈限之上，但是他津津乐道的“心理意象”，由于其主观之“意”的作用，也就有了“抽象
”的萌动。所以实际上意象思维从在无意识阈限的时候就有抽象思维如影相随了。例如，“心理意象是选择性的，思维者可以集中于意象中最关
紧要的部位，把无关紧要的部位舍弃”，这就是“最原始的抽象”（《视觉思维》）。马致远的心理意象只选择“枯藤老树昏鸦”，而舍弃了其
他的藤、树、鸦，岂不就有了最初的抽象思维？阿恩海姆借康德的论断作结：“视觉没有抽象是盲目的；抽象没有视觉是空洞的。”（《艺术心
理学新论》）可见艺术思维里包含抽象思维是必然的，是题中应有之义。其实，连马尔克斯在竭力否认“抽象”和“理论”的时候，他在记忆中
也不能不“思考”，《百年孤独》构思的十五年，其“现实”与“魔幻”的意义不也极尽了“抽象”之能？
    艺术思维里的艺术概括、艺术构思、形象化等，是抽象思维活跃的表现。捷克当代作家昆德拉的哲理小说《生命中不能承受之轻》和《为了
告别的聚会》，将哲理写进小说，把尼采的“永劫回归”化为了艺术。作者如此地举重若轻，能说是单一的“形象思维”，抑是“抽象思维”？
    美感思维　灵感是一种特殊的思维。它是紧张之后的轻松，
    如刘勰所言：“逍遥以针劳，谈笑以药倦”（文心雕龙》）；是历尽障碍后的“柳暗花明”，如马尔克斯所言：“有时候，一切障碍会一扫
而光，一切矛盾会迎刃而解；会发生过去梦想不到的许多事情。”（《番石榴飘香》）总之是无意识以后的意识升华。在全部艺术思维活动中，
都有灵感思维的“神助”；只可惜闪烁而来，作者把许多灵感浪费掉了。作家永远只能拣拾几点灵感的芝麻——但这已经很让人沾沾自喜了。如
果没有灵感，艺术思维就没有灵气。艺术思维总是多一些灵感好。杜秋娘的《金缕曲》或可激发作家去惜取灵感：“花开堪折直须折，莫待无花
空折枝”。
    形式化思维，语言，技巧　苏姗·朗格的定义：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”（《情感与形式》）艺术思维必然包括形式化思
维。从思索艺术形式开始，不绝地追求形式，最后以形式为满足。人类用语言思维，何况是作为语言艺术的艺术思维。但是创作中的意象思维并
不都靠语言。语言总是固有的、规则化的，阿恩海姆说它是“直线性”的“链条”。艺术思维是创造性的思维，因而科林伍德则说：“艺术活动
不‘使用’‘现成的语言’，它在进行中‘创造’语言”。（《艺术原理》）
    艺术思维怎样“创造”语言呢？在创作心理中使用作者“自个儿”的内部语言往往使作者获得心理自由和审美愉悦。技巧与无技巧，不是刻
意的思维活动，乃是艺术思维“完形”中的无意识，是不能“增之一分”或“减之一分”的东西。这样，艺术思维就因之成了“优格式塔”。
    艺术思维，也是思维艺术。
 
