【 文献号 】1-3595
【原文出处】东南文化
【原刊地名】南京
【原刊期号】199601
【原刊页号】23-25
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【 作  者 】卜松山
【复印期号】199607
【 标  题 】中国文学艺术中的“法”与“无法”
【 正  文 】
    （［德国］  卜松山）
    法度与自然是中国文学艺术理论和创作中的一个饶有趣味的问题，至少在中国古典诗歌和绘画中，法度与自然就像一个铜钱的两面一样，互
相依存，互相补充，密不可分。
    法度与自然又不仅仅是一个纯文艺问题，实际上贯穿于整个中国的哲学和社会思想中。关于法度和自然的讨论也并不只是文学或美学思想的
争论，而是涉及到某种文化模式，涉及到那种被称为“文化心理结构”的更深一个层次的东西。
            （一）背景和前提
    从思想背景上来说，“法”的观念和思想是有多种源头的。在先秦儒法对立时代，法家以“法”而名家。汉代以后儒法合流，变成了亦儒亦
法，“外儒内法”。“法”在这里代表着人类自己制定的法律和规章。在中国古代思想家那里，“法”又代表宇宙的规律和秩序。道家有“道法
自然”的说法，佛教则把梵文的Dharma译之为法，它既是佛教的教义的总合，又是现实世界的本原，与道教的“道”有相似的意义。因此，在中
国思想史上实际有两重意义上的“法”：即儒家和法家的关于人类创造和传承的法则，和道教、佛教关于宇宙世界变化万端的自然的法则。
    从文学艺术上来看，法度与自然问题贯穿了整个中国文学史。以诗歌方面而论，唐诗历来被奉为完美无缺的典范。律诗是唐代成熟发展起来
的，它的形式与内容高度完美统一，也是法度与自然高度一致的美学思想的实现。律诗有严格的平仄、对仗，讲究音律、用典、兴会，可谓法则
森严。但是唐代诗人们并不感到束缚和限制，运用起来得心应手，游刃有余。
    唐代诗歌为后世树立了楷模，唐诗的法度也就成为后世诗家的法度。宋代诗人有不满意这种情况的，提出不应拘泥“死法”，应该讲究“活
法”。〔1〕从而使“法”的问题在艺术创作中辩论不休。
            （二）“法”与“悟”
    明清时代关于法的辩论基本上分成两大派。一是作为主流的复古派，坚持维护正统，师法古人；一是菲薄正统的反古派。其实我们后面将会
看到，两者之间并非泾渭分明的。
    如果说宋代虽然效法唐朝，但文学上仍然有所进步和成就，明代却完全是一个复古时期。文学创作对唐代不只是取法，简直是模拟。李梦阳
的名言就是“文必秦汉，诗必盛唐”。针对法自然，还是法古人的争论，他辩解说：文章不能没有法度，古人作文的法度，并不是自己作的，而
是天生的。所以效法古人就是效法事物本身（自然）的法则。〔2 〕这种话虽然是复古派的托词，但是他却间接地肯定了法度和自然之间存在的
关系。
    “巧夺天工”这个成语最足以反映中国人对艺术的最高追求。它要求的是形与神的统一，结构与自然的统一。这一点，唐代的诗人们是达到
了。后来的文学家为了学习唐人的诗歌，从禅宗那里得到启发，提出了一个“悟”字。即通过琢磨唐人诗歌，领悟其中蕴藏的法度，以期达到古
人同样的高度和境界。于是“法”和“悟”成为明代复古派的不可分割的理论内容。〔3〕
    复古派强调的对“法”的领悟，不仅是一种文学训练，同时也是理学家所主张的一种思想修养。师法先哲的诗作，意味着吸取其思想精神并
与之保持一致，因为文学的典范同样也是道德上的典范。美国的汉学家以李梦阳为例说：“优秀的诗歌乃是诗人理想的人格和理想的表达形式的
切合点。诗人们作为其文化的代表，通过把他们的性情、灵感、感觉与思想，在一定的诗歌形式中用文字表现出来，从而获得了自我实现。这种
一定的诗歌形式就是盛唐风格。”〔4〕
    总之，通过模仿古人和师从成法达到了对诗歌艺术的某种直观的把握，这是一种能力，一种功夫。练功的过程，就要求适应于传统。练功使
技艺提高，也使自己归属于传统。
    明代复古派的反对派是所谓公安派。他们嘲笑复古派的拘泥成法，提倡诗歌创作中的直抒性灵。公安派的代表人物袁宏道就指出：唐代的诗
人之所以伟大在于他们不拘成法，他们崇敬但决不刻意模仿前代的大师。〔5〕
            （三）“无法之法”
    清代是中国封建社会的末代王朝，这时期关于“法”的讨论也接近尾声。反复古主义者提出了“无法之法”的文学主张。例如著名学者叶燮
（1627—1703）在其名著《原诗》中曾以泰山上的云纹的变化万千来表达他的文学见解，认为天地之至文是无法可循的。〔6〕
    清代的诗歌成就平平，只有清代前期的绘画艺术以其“无法之法”的文艺思想在理论和实践上做出了傲人的成就。例如清代最杰出的画家石
涛（1641—1717）在《画语录》中，提出“无法之法，乃为至法”、“一画之法立而万物著”等观点，表达了法与自然的统一性思想。〔7〕此
外，另一杰出画家郑燮的观点也有很值得重视的价值，所以我想重点谈谈郑燮在这个问题上的艺术主张。
    郑燮作为“扬州八怪”之一，他“不仙不佛不贤圣，笔墨之外有主张”，〔8〕对“法”的问题也提出了许多可贵的思想。 简单可以分为如
下几点：
    首先是不法前古的思想。郑燮是反对复古派的一员健将。他曾经说，“作文必欲法前古，婢学夫人徒自苦。”〔9〕认为拘泥古法， 是自找
苦吃。
    其次，“以造物为师”。不法古，师法什么呢？他认为要师法自然。他在一幅题记中说：历来善于绘画的人，大都以造物为师。天之所生，
即吾之所画。为此他作了一首诗说：〔10〕
    敢云我画竟无师？亦有开蒙上学时。
    画到天机流露处，无今无古寸心知。
    以自然造物为师，并非模仿自然，而是要直抒胸臆，因此他的第三个观点是要“自写性情”。他有题兰竹七言一首说：“抽毫先得性情真，
画到工夫自有神。”〔11〕
    艺术创作贵在自出机杼，意在笔先，胸有成竹，但是又要做到不存偏见，不拘一格。因此他又提出“胸无成竹”的主张。〔12〕他说，“不
执己见，唯在活而已”。〔13〕也就是所谓“未画之前，不立一格；既画之后，不留一格”。〔14〕
    最后，“趣在法外”。这是郑燮文艺创作的重要思想。严羽《沧浪诗话》中提出“诗有别趣，非关理也”的观点，认为“盛唐诗人，唯在兴
趣”。后来的复古派提出“理趣”的概念，把文艺创作中的“趣”纳入理学的法度之中。郑燮的“法外之趣”提倡的是一种“真趣”、“天趣”
。他说：“有意无意，似兰非兰，忘情心手，趣在法外。”〔15〕这里强调的是一种师法自然的“化机”之美。他又有“笔超法外”、“跃于纸
外”的说法：“是惟意在笔先，始能笔超法外”。又乾隆二十九年题画竹说：画有纸中者，有在纸外者。这回竹杆画得多于竹叶，其摇风弄雨，
含露吐雾者，都隐隐地“跃于纸外”。〔16〕
    怎样达到天趣、法外之趣的境界呢？郑燮又提出极工而后能写意的思想。认为：“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”〔17〕这一
观点表明郑燮的“我今不从古人法”〔18〕不是不要法，也不是不要基本训练，妙手天成的高手，随心所欲而不逾矩的化境，仍然是从“工”开
始的。
            （四）一点结论
    如果我们从郑板桥的这些观点深入推究下去，就会发现，反对复古，提出“无法之法”的人，在思想实质上与复古派并不是水火不容的。“
无法”的本质不是不要法度，不是不讲究艺术规律的为所欲为。用袁枚的话说就是：“后之人未有不学古人而能为诗者也。然而善学者，得鱼而
忘筌，不善学者，刻舟求剑。”〔19〕可见，“无法”之“法”讲究的是灵活地掌握和运用“法”。一方面艺术创作的过程不是由所学的方法，
而是由艺术家自身的灵感主导的；另一方面充分依赖自己的直感所创作的艺术品，又要符合于创作对象的自然法则和规律。艺术创作就像疱丁解
牛一样，在“技道两进”。
    复古派的目标是通过模仿他们崇拜的典范作品，参悟其中的法度，达到合乎自然的境界，所以李梦阳说法古人就是法自然。这一点显然跟“
无法之法”的鼓吹者们也不是天壤之别。不同的是，前者更强调领悟古人之法，认为古人的法度里面就有自然，可以遵循。后者则致力于把法度
和自然结合起来，反对用法度代替自然。就像禅宗有“渐悟”和“顿悟”的区别，两者的目标是一样的，但是在实践和程序上却不相同。复古派
与他们的反对派之间的差异表现在他们的作品自身之中。前者热中于模仿绝对标准的作品（如李杜的诗歌），刻板地按照这些作品中万全的艺术
法则，来指导自己的文艺创作。他们希望艺术家通过各自不同程度的“悟”，也能够秉承到先哲和大师的某种精神扩散。他们以道统自居，在其
超越时代的精湛技艺中丝毫反映不出文学艺术的时代性和文学艺术家的个性。而那些宣扬“无法之法”的艺术家们，则力求创作中的变化，以此
来推进文学艺术的发展，自成一家，建立艺术史上新的里程碑。
    因此，尽管“法”与“无法”的思想表现为中国文学艺术的两种不同的流派，但是，他们在法度与自然的关系问题上却是同中有异，异中有
同。
    理想的艺术创作要求既符合法度的美而又适应于变化的自然，法度与自然的统一，比个人的独创和天赋更有价值，这一点不仅仅是中国文学
艺术上的特征，恐怕还代表了某种独特的文化模式。甚至在今天的社会生活中，在在都可以看到这一文化模式的作用和影响。现代中国仍然表现
为内部的规矩严密，外部的法度井然，但同时在这种法度之内，又相对地有自由松动的余地。
    正是基于上述这些历史与现实的原因，我们说，儒法和佛道的统一和互补，自然和法度的和谐统一，不仅构成了中国美学的一个特征，而且
也反映了中国文化的某些特性，是构成中国人的“文化心理结构”的重要基石之一。＊
    注释：
    〔1〕关于死法和活法的讨论见叶梦得《石林诗话》卷中； 吕本中《夏均父集·序》。
    〔2〕李梦阳《答周子书》，见《李空同全集》卷六十一。
    〔3〕姜夔已有“大悟学即病”的说法。见《白石道人诗集·自序》。
    〔4〕R.L.Lynn:Alernate Routes  to  self- Realization  in  QingTheores of Poetry in S.Bush and F.Murck(eds.)《Theortes of 
the Arts in China》Princeton 1983，第325页。
    〔5〕《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》。
    〔6〕叶燮《原诗》内篇。
    〔7〕《石涛画语录》，“变化章第三”、“一画章第一”， 人民美术出版社。
    〔8〕《郑板桥集》，“偶然作”，上海古籍出版社，1986年， 第二十八页。
    〔9〕同上，“赠潘桐冈”，第四十七页。
    〔10〕同上，“补遗”题画兰二十一则，第二二二页。
    〔11〕《郑板桥全集》，齐鲁书社，1985年，第五一七页。
    〔12〕〔13〕《郑板桥集》，上海古籍出版社，1986年，第一五四页，第二○六页。
    〔14〕同上，“题画”，第一六七页。
    〔15〕《郑板桥全集》，齐鲁书社，1985年，第五一一页。
    〔16〕〔17〕〔18〕《郑板桥集》，上海古籍出版社，1986年，第二○八页，第一五五页，第二○九页。
    〔19〕袁枚《随园诗话》卷二。
    （本文作者为德国汉学家、特里尔大学教授、汉学系主任Karl-HeinzPohl，卜松山是他的中文名。）
                                          ［本文编辑  郑旗］＊
    
    
    
 
