【 文献号 】1-4765
【原文出处】中国戏剧
【原刊地名】京
【原刊期号】199607
【原刊页号】22-24
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【 作  者 】曲六乙
【复印期号】199612
【 标  题 】西藏话剧艺术的新风采  观话剧《布达拉宫风云》  《雅隆之恋》有感
【 正  文 】
    雄伟壮丽的布达拉宫，西藏雪域的圣殿，千百年来为世人所钦敬。然而很少有人知道，三百多年前为扩建这座圣殿，保存藏族传统文化，以
第司·桑杰嘉措为首的藏族僧俗，付出了多么惨重的代价。
    西藏自治区话剧团晋京演出的新编历史剧《布达拉宫风云》（黄志龙编剧，普布次仁导演），生动而真实地再现了这段长达十五年之久的惊
心动魄的历史。
    清初，五世达赖圆寂，按教规要做发丧活动，寻找转世灵童，并报请远在北京的中央政府批准。这是一个内忧外患危机四伏的危急时刻：驻
扎在拉萨的蒙古丹增汗正在虎视眈眈，寻机闹事；域外拉达克人也在等待时机挑衅犯境。考虑到公开发丧将会造成严重的动乱。拉萨地方政府最
高执行官第司·桑杰嘉措力排众议，决定长期隐匿丧事，并以达赖的名义，利用十五年时期，完成了布达拉宫的扩建，整理出大量藏传佛教、藏
医、藏史等典籍。然而，隐秘终于泄露，康熙大怒，派钦差大臣查办。
    第一场戏就是从十五年后，钦差大臣来到拉萨审问桑杰嘉措开始。通过他交待“罪行”的回叙，剧本以闪回手法，展开一幕幕带有神秘色彩
和离奇曲折的戏剧场面。其中有三个场面尤为精采。
    第三场，丹增汗父子风闻达赖逝世，为探听虚实气势汹汹地闯入布达拉宫议事大厅，要求会见活佛。桑杰嘉措和大管家等以活佛重病为由拒
绝安排会见。就在丹增汗父子要闯入活佛卧室、双方刀兵相恃的危急时刻，两个内侍扶持达赖从卧室缓步走出，坐在用纱幕掩遮的禅座上：丹增
汗父子目瞪口呆，悻悻退出。原来大管家早就有所准备，事先安排了一个相貌酷似达赖的喇嘛，乔装打扮，以假充真，一场危机就此蒙混过去。
    如果说，这场戏是通过悬念的陡转手法，表现桑杰嘉措的临危不惧和大管家的大智大勇，那么在第四场则着重描绘人物心理冲突，给观众以
心灵的震撼。
    康熙皇帝从西藏大局考虑，让桑杰嘉措和丹增汗共掌大权，把已经长大的转世灵童六世达赖仓央嘉措接入宫内。不料他旷达不羁，厌倦佛事
，不守教规，怀念民间无拘无束的爱情生活。在桑杰嘉措和大管家看来，这是他凡根未净，袤渎佛祖，令世人难以接受，自然引起彼此之间的尖
锐的冲突。但观众却清醒地感受到，在仓央嘉措的心灵里，正在酝酿着一场人性对所谓神性的挑战。他的苦闷、空虚、企盼，正是人的七情六欲
遭到严格的宗教法规压抑、禁锢的结果。这个形象的审美内涵就在于人性的自我呼唤。而这正是全剧中闪烁着人性光辉的核心。
    最后一场，六世达赖被押解放逐，在拉萨郊区的一座舍利灵塔前徘徊。第司·桑杰嘉措已被背信弃义的丹增汗王妃杀戳，藏族百姓为安葬他
的尸体，修了这座灵塔。这位即将被废黜的六世达赖感慨万千，他只能在默默中哀悼这位政治家、经学家，为扩建布达拉宫做出不朽贡献的藏族
英雄。对比之下，对自己的未来却充满迷惘和惶恐。他的情歌被后人结集出版，在民间广为流传，成为藏族文学史上的辉煌诗篇。
    饰演主人公桑杰嘉措的扎西顿珠是位优秀演员。他的汉语台词说得清晰流利而又富于节奏感和韵味。在钦差面前不卑不亢，面对皇帝惩罚和
丹增汗的威胁毫无惧色。对大管家等人的指责坦然处之，显得胸有城府，他较好地体现了这位政治家、建筑工程家所代表的“藏魂”。
    深厚的历史凝重感，浓郁的藏族风采和拉萨地域文化风情以及具体、真实地再现历史风貌，构成了较高的现实主义创作的艺术品位。过去我
们常见到的一些涉及民族矛盾冲突的历史剧，或掩盖矛盾或轻描淡写，唯恐不利于今天的民族团结。其实这是一种误解。现实主义剧作家在尊重
历史和民族感情的前提下，只要把握好历史的分寸感，真实地写出历史的具体性和复杂性，深刻地揭示出历史生活的本质，就会真正起到一“以
史为鉴”的作用。从这个含义来说，《风云》给予了我们深刻的启示。
    话剧团演出的现代戏《雅隆之恋》（李佳俊编剧，晋布次仁导演），则是一出歌颂孔繁森式进藏干部英雄事迹的较好作品。
    主人公乔大成同孔繁森一样，都是把自己的青春奉献给西藏建事业的优秀汉族干部，为了塑造乔大成的艺术个性，剧作家把审美的切入点确
定在他培养藏族干部方面。作为雅隆县委书记，他深知藏族干部的成长，对建设藏族发祥地山南地区的重要意义。次仁央金是一个基层女干部，
乔大成把她培养成水利专家后，让她负责水力发电厂的技术工作，进行艰苦的锻炼。但就在即将发电时，发生了洪水，不得不将快修好的大坝炸
掉，还因此死了人。央金经受不了这样的打击，失掉信心，乔大成却把事故责任承担起来，鼓励央金振作起精神，终于使山南地区结束了没有电
的历史，经济建设腾飞有望。出身于农奴家的央金，一直在寻找幼年时从农奴主皮鞭下拯救自己的解放军恩人。在一次偶然的谈话中，从地区司
令员的口中得知，当年冒死抢救自己的就是乔大成时，感恩和爱恋两种感情都倾注到他的身上。但他已积劳成疾，生命垂危。既然乔大成的妻子
由于惧怕艰苦，离开了他，她便决心陪他去内地就医，用自己纯真的爱去抚慰他已经衰竭的心房。而乔大成在病危时看到女儿同藏族青年扎西已
经结下爱情的果实时，他已感到自己终生无悔了。
    《雅隆之恋》通过乔大成的无私奉献和央金的茁壮成长，以及两人之间的感情纠葛，真实地反映了当前西藏发生的惊人变化。当年的农奴及
其子女，已经成为建设新西藏的主人。经济改革的大潮，使这块被外国人视为不毛之地苏醒过来。山南地区曾经是藏族的发祥地，通过具体的形
象的描绘，观众相信，松赞干布的后代，将使这块宝地率先腾飞起来。
    多杰布是一位有才能的演员，他在《风云》中成功地塑造了六世达赖的形象。这个形象冲破了神秘的迷雾和宗教的思想束缚，闪烁出人性的
光辉。而在《雅隆之恋》中塑造的乔大成形象，则洋溢着热忱与坚韧的性格特征。“青山处处埋忠骨，何须马革裹尸还”，这种心连广宇的无私
奉献精神，体现了这个形象的审美内涵。
    西藏话剧团是一个久负盛名的剧团，从１９６１年建团起，至今已过“而立”之年，上海戏剧学院为她培养了四代演员。他们在西藏广袤的
土地上播撒话剧艺术的火种。改革开放以来，没有一个藏族演员自动“下海”改行。演员队伍保持了惊人的稳定性。从建团时的三十人，扩大到
今天的一百多人。老中青少四代同台，形成梯形人才结构，保持了剧团旺盛的青春活力。
    建团以来，演出古今中外大小剧目一百五十余个，除了“文革”期间，剧团每年都要推出新戏，并且注意到保留剧目的积累与演出。总计演
出达三千余场次，观众以数百万计，而西藏自治区的人口才二百多万。这是第二个不寻常。
    西藏地处边陲，交通不便，但剧团力求打破封闭，开通信息，及时“引进”内地话剧创作思潮，但又不“玩深沉”，不受“污染”，坚持现
实主义创作道路。三十年来就我所观摩到的剧目从《文成公主》、《松赞干布》到《旺堆的哀乐梦》、《赞普的子孙》，从《意翁玛》、《迷途
的少年》到这次演出的两个大戏。这个剧团已逐步形成自己质朴、浑厚、凝重、自然的舞台风格，这是第三个不寻常。
    第四个不寻常，在我看来最重要的不寻常是，他们能耐大劳、吃大苦，常年送戏上门，同藏族广大观众建立了水乳交融的亲密关系，他们演
遍了自治区一百多个县，这些县大多是海拔四百米以上的高寒地带。一次，专程到一个边境哨所，为三个哨兵演了两个大戏，一时传为佳话。他
们到牧区演出时，牧民们吹着大铜号，载歌载舞夹道欢迎，为每一个演职员献上哈达。在广场演出时，观众常达数千人之多。土台边摆满了录音
机。１９８６年我在拉萨观摩他们演出的《赞普的子孙》，舞台边就摆了不少录音机。朋友告诉我：他们录下全部台词和音响效果，带回家放给
家人和亲友听。《旺堆的哀乐梦》演出最为普遍，不少人都能背上几句台词。
    榜样的力量是无穷的。这个至今不存在危机感的剧团，被藏族观众亲昵地称为“我们的话剧团”的剧团，她的光辉而艰苦的历程，值得赞许
。特别是上述的四个不寻常，与目前内地不少话剧团的诸多“不正常”，形成了鲜明的对比，这是值得我们深思的。＊
    
    
    
 
