【 文献号 】3-94
【原文出处】《中国京剧》
【原刊地名】京
【原刊期号】200102
【原刊页号】12～19
【分 类 号】J5
【分 类 名】舞台艺术
【复印期号】200104
【 标  题 】艺术不朽　生命永恒——为马连良先生百岁寿诞而作
【 作  者 】李佩伦
【 正  文 】
    上个世纪第一春，八国联军正在京师横行肆虐，刀光血影，天悲地怆。慈禧避祸西安，病入膏肓的李鸿章奉旨求和取辱，为签订卖国和约奔
走上下。就在这年的正月初十，公历2月28日诞生了一位未来的京剧艺术大师——马连良。
    外寇猖獗，内乱频仍，伴着他求生求艺的生命历程，天命之年欣逢盛世，几多求索，未能一一实现，便卷入文祸武唱的历史尴尬中，无言饮
恨西归。
    白云苍狗世事沧桑交织着“往事只堪哀”，“峥嵘岁月稠”。寿夭听命于天，无须怨怒。荣辱取决于己，世有公断。人类记忆向永恒绵延，
抹不掉的记忆，记忆中辉煌，那才是历史。
    在这新世纪第一春，冥祭艺术大师马连良先生百年寿辰。他或许是世纪老人，但他在忧患中生，活得苦涩，在忧患中去，死得沉重。这未竟
之年，未竟之业的遗憾，并非只是留给了他个人和他的家族。当我们立足于文化的高度，用历史的目光，回眸那不可重复的历史的冷暖阴晴，马
连良在他生命实现与价值实现统一中，没有苦斗的轩昂，只有苦苦追求的平凡。他虽是不朽的艺术家，这从众的平凡，在某种社会学尺度评价上
，他少了些盛誉下的浮名。没有了障眼的种种，或许才更容易走近马连良，做出贴近真实的判断。会有遗憾，遗憾留给了良知。又无须遗憾，天
宇新开，金轮浮海，马连良，马派艺术，京剧事业正开始着朝阳到夕阳的轮回。
    马连良生在回族之家。父亲马西园酷爱京剧，藉以谋生的马家茶馆，设了二黄清音桌，实际上成了个票房。由于地处阜成门桥头附近，“门
马茶馆”一时颇受戏迷和票友青睐。马西园的三弟和六弟本是京剧演员，近水楼台，自然会请来一些名演员助阵。儿时的文化环境，往往决定着
一个人的文化品位、文化人格，马连良一生用京剧支撑着生命，幼年的耳濡目染起着关键作用。
    唱戏需要天赋的嗓子和扮相。回民只食牛羊肉，清咽少痰。回民先祖来自西域，明眸隆准。故回民子弟进入梨园虽不多，有此先天条件往往
易于出类拔萃。种种主客观条件，成了造就一位京剧大师的基点。
    马连良小名“三赏”，回回名“尤素甫”。这是伊斯兰教一位先知的名字，他聪颖、博学、英俊、富有，回回人家的男孩大都取用尤素甫的
经名。马连良五岁多被送到清真寺学习阿拉伯语与宗教知识。伊斯兰意识灌注到他的生命结构中。无形意念决定有形生命，终其一生，马连良的
坚韧、进取、扶危好义、达天知命，莫不体现着作为穆斯林的人格特质。
    附图{图}
    值得一提的是，马西园老先生同样是轻财仗义，热心公益，也为清真寺做了大量好事。他在茶馆之外还经营过一个戏装作坊。开张不久就为
北京几十座清真寺殿内方桌送去了桌围。墨绿缎子，精工绣出鹅黄的“古兰经”文。为阿訇凭桌讲经增添了更为庄严的色彩。马老先生功德之多
，未可尽数。这无疑也深深影响着马连良。凡回回事，他自觉奉献，义务化为他的使命。本是无欲无求，却也曾在特殊历史背景下，给马连良本
人带来伤害。
    马连良于1908年入喜连成科班，虽与家道中落有关，但主要原因是对京剧艺术情有独钟。连良一名自此开始，总教习萧长华赠号温如。回回
人特有的经名渐渐被人忘却。
    马连良坐科十年，时逢慈禧、光绪国丧，辛亥革命，袁世凯复辟，护国讨袁，军阀混战，可以说这十年之内国无宁日。富连成举步维艰，可
想而知。恰是这十年惨淡经营，为京剧真正成为大众的艺术，成为国剧，成为世界戏剧艺术的瑰宝，培养了大批有生力量。
    马连良初从茹莱卿学武小生，后从叶春善、萧长华学老生。所学尽是边边沿沿角色，但人物多样化，戏路多样化，这大大有助于他才能的开
发和广泛的适应能力。
    由于马连良少年老成，潜心学艺，功底扎实，文武不挡，便有了更多的舞台实践的机会。根据他的所长，老师派给他的戏多以做工为主，如
《胭脂虎》、《一捧雪》等剧目，马连良演来得心应手。虽是发轫，却让人看到了开阔前程。
    辛亥革命前后，社会变革的历史走向，涌动出一股变革戏曲的文化思潮。他们以京剧为标靶，从她的思想内容到艺术形式做了全盘的否定，
虽矫枉过正，带有民族虚无主义倾向，但其中也不乏真知灼见，也确实道出了京剧艺术某些症结。京剧作为表演艺术，综合运用一切艺术手段是
她的无与伦比的优势。在其逐渐雅化过程中，主要行当生、旦，以唱为主，渐渐形成了重唱腔，轻做、念的审美取向，演员唱戏，观众听戏，这
无疑限制了舞台形象的完整性，产生了演行不演人的流弊，妨碍了观众多元的审美满足，也阻碍了京剧艺术走向现代生活、走向世界舞台的脚步
。
    政治改革社会思潮中出现的京剧“消亡论”，使京剧艺术受到了强烈冲击，也激发了京剧内部的活力。求生的本能和自我意识的强化，化为
了守住本体，适应新变，寻求发展的某种能量。总之，社会动荡，舆论压迫，以及受众审美需求的变化，都作为巨大压力，使梨园内部产生了危
机感，尽管尚不具备自我改革明确方向和自觉意志，却调动起了各方面积极力量，马连良学艺之始正逢其时。
    老生行当大多以谭派为宗，马连良也不例外。或许是天赐良机，一日谭鑫培的《朱砂痣》缺个娃娃生，选用了马连良，在剧中扮演韩天赐。
同台还有陈德霖、贾洪林。这对于许多人来说都是可望而不可求的。马连良珍惜这一机会，演出极为成功，这对于一般孩童只是一时得意，而马
连良则是在久久震撼之后，寻找到了求艺的路径。
    贾洪林继承谭氏衣钵，又从自身条件出发，发挥做表的优长。其唱、做兼工，一时无二。马连良从贾氏身上找到了自己的艺术定位。从此，
他便以学贾而入于谭，即置身贾氏堂奥，遥拜谭氏门墙，走着另一条学谭的门径。
    马连良十三岁开始在主戏里担纲。由于他学习刻苦，演戏认真，其台风、气质令人刮目相看，从此奠定了正工老生的地位。
    1917年，16岁的马连良学艺九年出科。以科里红而为观众瞩目。恰值三叔马昆山在福州组班，由于家庭生计日蹙，需要他承担起养家的责任
，马连良便应邀赴闽，在马昆山的扶持下，他得到了充分展示才艺的机会，以谭派须生而名噪闽地。
    马连良经受锻炼，大开眼界，却又深感成就大才的种种不足。一年之后，1918年秋返回北京，一番恳求，感动了叶春善、萧长华等前辈，允
许他再入富连成，带艺进修。这一非常举动，实乃基于欲成大器的雄心。综观他的一生，马连良总是凭着努力，去接近高悬的目标，面对成绩从
不志得意满，而是跨越过去，迈出更为艰难的一步。
    这次入科，有很大的自由空间。学艺演出之外，他观摩名家演出，叩访名家求教。他不只关注自己的本行，对于其他行当以及京剧的各个部
门都给予了关注。为他以后综合性地对京剧艺术全方位革新做着准备。
    老师们的精心栽培，师兄弟们相互激励与帮衬，使马连良走向了成熟。赴上海搭班演出，又得到了同样具有生杀予夺权力的南国权威观众群
体的认同。从他灌制了《借东风》、《定军山》、《珠帘寨》等多种唱片来看，表明了他在观念心目中并非等闲。
    这期间他结识了进步报人邵飘萍。邵氏年长于马连良16岁，二人忘年之交，过从甚密。邵飘萍的进步思想、文艺观念给马连良以深刻影响。
直到1926年4月邵飘萍被张作霖杀害，二人始终保持亲密联系。
    马连良一生始终追随着进步潮流，但他没有激进的思想和超越从艺生涯的激进行动，他只是在努力追随进步潮流的走向，从未想也不敢想立
于潮头成为一面旗帜。直到他争演现代京剧遭诬，争上《海瑞罢官》获罪，都是在力图跟上时代，跟上进步的社会思潮。往往先驱者的牺牲，可
以走进历史，获得荣耀。而追随者的死，只能获得某种抚慰。这是属于普通大众的伟大与崇高。
    1922年开始，21岁的马连良开始和菊坛名家合作演出，如王瑶卿、梅兰芳、尚小云，其中与朱琴心合作时间最长。
    京剧由于受南北地域文化影响，形成京派、海派、双峰并峙，各有风光。差别本是促生的激素，而以己之长，轻人之短，往往会在自恋中使
生命萎缩。马连良绝无南北派别之见，他多次在上海及南方各地演出，却因独具慧眼，见人之长，思己之短，获得了京剧革新的诸多启示。192
7年应上海天蟾舞台之邀，与周信芳合作演出，堪称梨园佳话。此后为人称誉的“南麒北马”，不仅表明两个人艺术风格各有千秋的差异性，而
且包含着两位艺术家互敬互学，无心于私，执着于艺的同一性。1933年二人在天津再次合作，名分不争先后、角色不争主次。台下切磋互重，台
上相互烘托，只求戏精，无意炫己，永远是京剧人的楷模。
    剧本是一剧之本。马连良在舞台上立定脚跟之后，便开始着手剧本的整理改编。主题的开掘，人物的定位，唱表的设计无疑都将成为体现演
员美学追求和艺术个性的凭藉。从他初出茅庐直到终其一生对剧本整理改编始终不遗余力。有的剧目是删冗取精如《四进士》，有的则增益充实
如《苏武牧羊》，有的贯散成统如《胭脂宝褶》，有的则移植改编如《串龙珠》、《春秋笔》。有了自己看家戏，就是有了创造发展个人艺术风
格的自由空间。当今流派，有派而不“流”，“滞”而无进，自然难有新的流派诞生。这与不少可堪造就之才，没有属于自己的剧目大有关系。
    马连良出科不久，便有了“独树一帜”的评价，其中包含着两种对立的评判标准，并非都是对马连良创新精神的肯定。马连良生性谨小慎微
，但在艺术求索上却胆识过人。他对“独树一帜”的承认，实际上选择了一条充满挑战的艰难之路。马连良此后的革新，表现出他不肯从俗从众
的独立艺术品格，又表现出他无意只顾眼前功利的以标新立异去巧得个人风光。马连良着眼于京剧艺术未来命运，他的革新是历史责任感使然。
    马连良从出科到搭班，不断寻找着问题和解决问题的途径，这是他从事革新的蓄势过程。由于个人艺术积累和实力的增强，从1927年自立“
春福社”独自挑班之后，便开始了全面的京剧革新的艺术实践。从演员组合、剧本选择、音乐唱腔设计到舞台形态等方方面面，无不给予关注。
马连良的革新工程是个系统工程，最终体现在整个舞台的形象体系上，绝不是光体现在唱腔和做表上。
    此后形成的马派艺术所以难学，就因为马派不只是风格独具的唱腔艺术，而更是体现在舞台艺术整体性上的风韵独标的表演艺术，是以多种
艺术手段塑造完美艺术形象的表演体系（它仍是归属于中国戏曲表演体系中的子系统）。马派艺术求似不易，超越更难，这正是马派艺术虽有广
泛群众基础却又后继乏人的原因之一。
    马连良挑班之后，更加勤奋，摆正继承与革新的关系，把握住根基，进而焕发生机，渐渐成了他的自觉意志。向前辈虚心求教，几乎成了日
常功课。除向钱金福、王瑶卿等人学艺外，又赴天津拜在了与谭鑫培齐名的孙菊仙门下。孙氏艺术思想倾向于保守，与马连良的力主革新存在较
大认识差距。但孙菊仙唱念做表自成一家，有着独特的艺术个性。尤其他的白口风趣自然，接近口语，少有雕琢痕迹，更以其鲜明节奏感，顿挫
有致，情韵不匮而有着悦耳煽情的艺术效果。马连良早已私淑许久，拜师之后则更是登堂入室受益多多。拜师孙菊仙显示了马连良无门户之见，
见善而学的宽阔心胸和艺术远见。
    二十世纪二十年代马连良被评为四大须生之一。此后由于种种原因，四大须生屡有更迭。但是，马连良始终稳坐其中。最初四大须生为余、
马、言、高。余叔岩、言菊朋、高庆奎三人同庚，皆生于1890年，年长于马连良11岁。马连良如此年青，取得这样成就，可谓少年得意。但他心
高志远，无意自得。面对成功后的种种诱惑马连良凝志于艺，方寸不乱，洁身自爱，从无半点闪失。
    1928年马连良接受梅花馆主采访，有一段精彩的谈话。这段谈话于两年后发表于《戏剧月刊》第一卷第十一期：
    “做人，最难做在二十左右。做好人在此，做歹人亦在此；成功在此，失败亦在此。盖二十岁之青年，心志未定，意旨未坚，外界之诱惑无
能力足以抵抗，一不留意，即坠玄中，身败名裂，无可自拔，我辈唱戏人全靠嗓子过活，举凡声色货利，俱是害人之魔，染其一即可使嗓子损坏
而有余。在此紧要关头，如能打破难关，杀出重围，即可安然无恙而登彼岸……幸有父母之管束，师傅之监督，而自己向上之心究亦较强于作恶
些须。微名乃得赖以保全。若在此时任意妄为，随波逐流，今日之下，恐已无小马之啖处矣。”
    马连良身居声色货利之中，而无声色货利之欲。台下风度，台上风采，儒雅风流，却始终不为利诱，不为色迁。在他之前之后，多少天才毁
灭在本能的欲望中。马连良在人格看守上，也可谓“独树一帜”。他的上述谈话足可为一切有志青年的立身金箴。
    1928年、1929年马连良红遍南北，灌制了《阳平关》、《焚绵山》、《清风亭》、《甘露寺》、《大红袍》、《取南郡》、《翠屏山》等大
量唱片，并和梅兰芳合灌了《四郎探母》、《打鱼杀家》、《宝莲灯》等唱片。
    附图{图}
    扶风社近二十年的风雨行程中，无论面临什么困难，上演剧目都是有益于教化的严肃题材，即或在票房极差的情况下，也初衷不改。
    扶风社十分重视扶持人才，马连良善于识才，更能诚心育才。当时许多初入菊坛的十几岁的青年演员，由于幸遇马连良，无不在马连良的点
拨、指导、推崇和精心策划下，得以一举成名，较早地脱颖而出。如叶盛兰、袁世海、张君秋、王吟秋、李玉茹等。马连良甘为人梯，从大局出
发，努力培养后学，绝不压制新人。如此无偏无私，在京剧界里广为人们称道。
    由于扶风社人才济济，马连良革新步伐更快。当时报纸评论极多，有的称赞他：“极聪明，又肯卖力，做派动作均甚漂亮。”并客观描述他
演出盛况：“其新戏、旧戏重排者甚多，每一贴出即满。”当然也有批评意见：“演于天津，观众谓其胆大妄为……”
    马连良率领扶风社知难而进，没有退却半步。他在1936年第三期《实报半月刊》上，在题为《演剧近感》之中发表了自己的看法。他说：
    “我在梨园界，是一个胆大妄为者，常常把戏装和唱腔，杜撰添些花头，太不顾人家诽笑了……我听吴幻荪君说，戏剧艺术表演，是重个性
的，我国古谓性灵……我颇引为同情。”
    马连良在文中公开承认自己是个“胆大妄为”者，并不顾及别人诽笑。因为他认识到了艺术创造必须个性化，而墨守成规永远是艺术创造的
桎梏。他继续写道：
    “创造谈何容易，须把古人精华融为己有，然后另辟新机，才是真创造。不然兴出来的不如古人，说什么创造呢。我自忖天赋和功力，去古
甚远，所以抱定了主意戏剧要复古，因为古人研究的奥妙，我们还没有完全领会和表现。反过来戏曲含义要取新，不要让他失去戏曲原义，能辅
社教，使他有存在的价值。”
    马连良的创新，绝不是悖离戏曲本体的乱加花头，而是回归本体，以复古而求新变。马连良对于艺术传统的崇拜而不迷信，创新而非弄潮，
这一艺术体验值得认真研究。今日戏曲舞台某些新戏，编导者对戏曲本体知之甚微，拿来西方现代戏剧某些手法，强迫二者成婚，推上舞台确实
不伦不类，非驴非马。在“玩文学”之后，“玩戏曲”又复登场，令人深感不安。马连良七十年前的这篇短文，谁料至今仍有现实意义，让人感
慨万端。
    马连良受传统文化熏陶，有同情心，富于正义感，在同行中口碑甚好。每有济贫赈灾义演，马连良从不落后。及至解放后，艺培戏校（即北
京戏曲学校前身）成立，因经费短缺，无法开学，又是马连良慷慨解囊，才使第一期的学生得以按时入学。至于同行中，他同样是轻财仗义，恤
老怜贫。
    马连良塑造的一系列舞台形象，虽是个性有别，但都有着传统美德的共性，体现着善良忠诚、坚贞不屈、嫉恶如仇的民族精神。1931年日本
帝国主义制造了“九·一八”事件，侵占了我国东北。在全国抗日热潮风起云涌之际，马连良将旧本《万里缘》改编为《苏武牧羊》，刻画了一
个陷于虏阵，守节不移的爱国英雄的形象。1938年，日本侵占了华北，全面抗战如火如荼。马连良将山西梆子《反徐州》移植改编为《串龙珠》
，正面歌颂了反抗异族压迫的正义斗争。《串龙珠》上演之后，立即遭到日伪的禁演。马连良处在日伪在华的统治中心北平，排演这类民族意识
强烈的剧目，甘冒风险，实是出于民族义愤。禁演之后，他继续争取上演，甚至到当时伪满演出，仍然把《苏武牧羊》、《串珠龙》作为主要剧
目送给观众，其心可鉴。
    一桩历史公案，使马连良后半生备受折磨。
    1942年，与马家有世交的张子文阿訇在当时奉天（沈阳）创办奉天回教文化学院。因经费不足，派人约请马连良为筹集建设资金赴东北义演
。有此请托，马连良义不容辞。前此又有不少演员赴关外演出，收入较丰。马连良基于上述原因，才做出了关外之行的决定。
    日伪在扶风社起程之际，强加给扶风社一个“华北政务委员会演艺使节团”的头衔，使节团任务是为庆祝伪满建国十周年演出。这既无事先
商议、筹划，又无任命和必要文书，纯粹是个政治阴谋，企图藉助于马氏名声，以达到宣传“中日满三国亲善”，欺骗世人的目的。1945年抗战
胜利，国民党与日伪勾结遭到严厉斥责。北平当局为了转移视线和榨取钱财，便将马连良作为汉奸进行审讯迫害，直到他家财耗尽才无罪开释。
    日伪和国民党反动派有预谋的政治陷害，却由于传闻不实，无人详加考证而久久误会着一个不谙政治的艺术家。
    马连良东北之行主要是为回教文化学院建校义演。义演十天，所得35万元全部捐献给了文化学院，至今沈阳回民念念不忘。随扶风社演出的
表演艺术家李玉茹女士于1986年10月23日在给张子文阿訇的家属信中明确指出：“（伪满之行）确为奉天私立回教文化学院义演，目的如此而已
，并无其他。”义演之后继续演下去，则是为了赚钱养活全团及家小。守节的确崇高，而平凡众生只能以“达节”使自己存活下去。
    伪满建国于1932年3月1日，日伪称之为“三一国庆节”。马连良这个所谓庆祝伪满建国十周年的使节团抵达东北已是十月下旬，距离“三一
国庆节”已有八个月，焉有八个月后派使节祝贺“国庆”的道理。如此与事实相悖，偏要说是为伪满国庆十周年作庆祝演出，实在荒唐。
    马连良遭受国民党迫害，有加无已。于是为了避祸谋生，于1947年离开北京赴上海演出。因身心两疲，健康状况日下，1948年冬赴香港治病
。由于全国解放，此后便困居香港。1949年在香港先后拍摄了《借东风》、《打鱼杀家》、《游龙戏凤》三部舞台艺术片，旦角为张君秋，在这
极其珍贵的电影资料中，能见到马连良病容难掩。尤其从《打鱼杀家》萧恩的形象里，我们看到了马连良的英雄无奈，精神潦倒。
    党和人民没有忘记这位天才艺术家，在周总理直接关怀下，通过梅兰芳先生的联络，由有关部门于1951年10月1日将马连良秘密接到广州。
此时马连良已是知天命之年，作为人民的艺术家，他重新焕发了艺术青春。
    1952年7月1日，马连良受到了周总理亲切接见。总理对他拒赴台湾，毅然返回大陆的爱国主义精神给予了充分肯定，鼓励他继续努力把自己
的艺术奉献给人民。并对他赴伪满演出一事给予实事求是地分析，希望马连良不要为这件往事背上包袱。
    十年来马连良始终在误解和压迫下苦熬岁月。周总理这番谈话，才使他抖擞精神，从此挣脱了无形的精神镣铐。
    同年八月建立“马连良京剧团”。作为民间剧团却积极参加各类无偿的招待演出和纪念演出，1953年更主动参加第三届赴朝慰问团。回国之
后参加各种庆祝演出，慰问演出更多。
    民间剧团，自负盈亏，却又在公有体制的网络中，不能自由地面对市场，反而是不断地去完成政治任务。作为剧团领导，负责全团生计的马
连良其负担之重可想而知。马连良以身作则，艰苦自律，使得全团上下始终保持着团结奋斗的精神，不断有好戏献给大众。
    1955年他与谭富英、裘盛戎组建北京京剧团，马连良任团长。以后又有张君秋、赵燕侠参加。角色齐整，珠联璧合，当属国内京剧名家强强
组合的最佳阵容。这些艺术家同台献艺，不讲头牌二牌，不分角色大小，不计名次先后，而是互相谦让以艺为先，以戏为重。马连良更是起着表
率作用。在《秦香莲》戏中，他扮演王延龄，在《状元媒》中饰吕蒙正。虽是配角，却表现出极强的敬业精神。从而印证了“只有小演员，没有
小角色”这一戏剧格言。如此大家，甘作绿叶，至今传为佳话。且以其示范的力量，足能使某些人摆脱卑琐的个人目标，回归于艺术与人性的本
质，成为一位名副其实的艺术家。
    为了培养接班人，北京京剧团成立学员班，马连良亲自授课。1962年出任北京市戏剧专科学校校长，他以自己的师长叶春善、萧长华为榜样
，视徒如子，百般关爱，教艺育人。在他的带动下，北京戏专日新月异，成绩斐然，不仅造就了张学津、李崇善、孙毓敏、李玉芙、马增寿、王
树芳、赵葆秀、李宝春、阎桂祥等一批著名演员，而且不少人后来走上领导岗位，成为京剧事业中坚力量，如中国京剧院院长吴江、北京京剧院
院长王玉珍、北京戏校校长孙毓敏、中国剧协书记处书记石宏图等。
    在这期间，马连良排演了《三顾茅庐》、《赤壁之战》、《大红袍》、《赵氏孤儿》等优秀剧目。1964年全国现代戏会演，不甘落后的马连
良参演了《杜鹃山》，以后又参演了《南方来信》、《年年有余》。
    马连良一生在艺术追求上以创新为目标，紧紧把握着内向的精益求精，外向的跟上时代。1960年在提倡“海瑞精神”的政治背景下，马连良
为了跟上时代，他请吴晗创作了《海瑞罢官》，自己担任主角。由于受到剧本限制，演出后反应平淡。岂料六年之后，政治阴谋家们藉着这出戏
，掀起了一场历史风暴。《海瑞罢官》被搬上政治舞台后，却产生了至烈至大的轰动效应。它使神州震颤，更使不少人在互为地狱中丧失了自我
。沿波溯源，多少演出，谁有如此风光，《海瑞罢官》堪称千古一剧。
    1966年12月16日，马连良饱受折磨之后病逝，享年65岁。默默而来，个人必须沉重地活下去；默默归去，则把一切沉重留给了生者。血泪浸
透的沉重的怀念往往会击痛麻木，激活信念。这也许是马连良留下的最好的遗产。
    1978年8月30日马连良得到平反昭雪，1979年3月27日在八宝山革命烈士纪念馆，隆重举行安葬仪式，补开追悼会。
    欣逢盛世，马连良其人、其德、其艺，才得到了最公正的评价。今年是马连良百年冥寿，重大的纪念活动正在准备着，这将是重新解读，深
入读透马连良的一个契机。
    民族文化是民族的血脉。江总书记的英明指示：“弘扬民族文化，振奋民族精神”，这是中华民族安身立命的根基。京剧艺术是民族文化瑰
宝，民族不朽，它会永远拒绝死亡。
    上世纪初泛起的“旧剧消亡论”轰轰作响至今没有稍歇。百年来，京剧消亡论者，在自谱的京剧葬歌中，一批批魂归地下，而京剧艺术依旧
在舞台上硬硬朗朗。路，会是坎坷的，但不会有尽头。
    二百年来京剧艺术在一代代艺术家的艰难创造中，建造了自己的艺术天地，她已天然地结构在中华民族永恒、无限的文化时空中。人民的需
要，文明的需要，历史的需要，已使个人的爱恶变得如云烟一样轻飘。“消亡”云云已是老调。
    登高方能望远，认识京剧，认识马连良等京剧艺术家也应在新的立足点上，找到更多更新的角度。
 
