【 文献号 】4-1237
【原文出处】陕西师范大学学报：哲社版
【原刊地名】西安
【原刊期号】199801
【原刊页号】16～23
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】199807
【 标  题 】中国小说的历史空白
【文章日期】1997—09—26
【 作  者 】刘明琪
【作者简介】陕西师范大学出版社，西安710062；作者，男，42岁，副编审
【内容提要】中国神话作为中国小说的历史源头，其艺术化或小说化的过程，在中国文学史上有一个相当长的历史断裂。这一历史空白的形成
，与中国传统文化的主体精神和一定时期的学术主流有着必然的联系：在艺术演变上，具体表现为神话的历史化、“神话”的附庸地位和旷日
持久的理论偏离；在时间距离上，自商迄汉，神话的故事结构和文体形式一直未获独立并处于逐渐消歇状态。中国神话小说化的历史断裂即中
国小说的历史空白，应至魏晋六朝志怪故事的旁逸而出才宣告结束。承认这一新的认识和观点，分析造成中国小说历史空白的历史的、文化的
和学理的因由，对于研究小说观念和小说文体的发展、演变，是一项非常重要的基础性工作。
【关 键 词】中国神话/中国小说/先秦寓言/小说观念/小说文体
【 正  文 】
    分类号  I207.409
    作为中国小说的历史源头，中国神话在向后世叙事文学和小说艺术发展、逼近时，因其深刻的“历史化”、卑践的附庸地位和旷日持久的
审美歧视，有一个曲折、漫长、复杂以至遭致埋湮的过程。承认这个过程即承认中国小说的历史空白，并分析造成这一空白历史的、文化的、
学理的内在联系，以及科学地判定中国小说观念的觉醒和提出中国小说成立的标准，对于准确撰写中国小说史和研究小说观念、小说文体的发
展、演变，具有十分重要的意义。
            一、神话的历史化与“小说”文体的消歇
    神话的“历史化”一般是指对产生于原始思维条件下的神话做出一种文明时代的基于历史意识的理解和把握。凡经历神话思维阶段、有原
始神话传统的民族，都不同程度对神话做过历史性的解释。但中国神话“历史化”的程度却十分深刻、严重；中国传统文化、尤其是儒家正教
对中国神话不仅仅只做了历史化的解释，而且直接深入神话本身，将其推演、改造成一成不变的古史传说。鲁迅先生在《中国小说史略》里综
合日本学者盐谷温的见解说：“中国神话之所以仅存零星者，说者谓有二故：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际
而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者孔子出，以修身治国平天下等实用为数，不欲信鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特
无所光大，而又有散亡。”这就是说，中国神话的“历史化”最早应追溯到先秦孔学，儒家学说是中国神话“历史化”的思想渊源。其实，中
国神话历史化的起始远在先秦儒学之前。构成中国神话“历史化”的历史原因，一是中国传统宗教意识的弱化和衰微，二是中国文化伦理意识
的强化和发展。前者构成神话“历史化”的契机，后者构成神话“历史化”的核心，两者相互影响，相互作用，共同推动了神话的“历史化”
进程。
    殷商文化是上古时代中国的第一代文明。由于特定的地理环境和历史背景，殷商文化具有鲜明的自发性特征，其宗教意识虽比其他古代民
族薄弱，但就中国宗教的纵向比较而言，却是一个相对独立、鼎盛发展的阶段。殷人十分重视祭祀，巫术活动和巫术仪式是殷代文化的基本层
面和主要表现形式。殷人的重巫文化有其古老的神权统治的传统，对宇宙至上神和始祖神的崇拜带有原始的自然崇拜的特点，具有浓厚的神权
意识和神秘性质。按说殷人的宗教文化无损于神话的原始样态，神话到殷人时代，应当保留鲜明的古朴风格和故事样态，但由于政治的嬗变更
替和宗教延续的短暂，使得中国神话的流传在政治变更的强大压力下，有不堪为继甚至嘎然而止的迹象。尤为关键的是，殷人的“重巫文化”
因其自发性导致的创造力的相对有限，并未形成规模宏大、气势壮观的文化构架，加之宗教神话意识的主体性不够强烈，致使殷人缺乏属于自
己的宗教经典；特别是殷人使用汉字的形式极为繁琐（如甲骨文和金文），不利于神话故事原始样态的记录，从而从时间上延误了原始神话的
归纳和整理。殷商时代原始神话的文字记录的旁落，不独是神话“艺术化”或“小说化”的初始夭折，而且使随后时代神话的“历史化”因缺
乏对立与抗衡而独领风骚。这一点，作为小说史家的鲁迅先生虽然不曾顾及，却是中国叙事文学不够发达、中国小说观念晚迟觉醒的一个非常
重要的原因。
    中国神话的“历史化”肇始于政治嬗变和文化的更迭，即周人入主中原以及广泛推行的宗教改造运动。周人灭商之后，文化工具有一度仍
掌握在殷商贵族祭司手中，而众多殷人自视“帝”之嫡传，自觉比属于小国、属国的周人高出一等，在情感和心理上并不愿接受周人的统治。
为巩固政权计，周初统治者执政伊始便对殷商的宗教文化体系进行了改革。周人首先用“天命”观念去融汇、改造殷人崇拜宇宙至上神和始祖
神的宗教思想，所谓文王受天命替代商纣称王，概出于反其道而行之，推行的是慎罚、节俭、有“圣德”的裕民政治，从而用道德继承法则改
变了殷人的血统继承法则，把宗教、政治、道德紧密结合，组成了一个新的完整的意识形态。在社会礼仪方面，周人更看重“人事”而轻薄“
神事”。周初统治者这种轻宗教，重道德，轻祭祀，重礼教的文化措施，从理论和实践两个方面击碎了殷人的宗教信仰和复辟之梦，完成了对
殷人宗教文化体系的全面革新。其结果是，随着宗教文化的政治化，原始神话来不及形成完整的神系和故事系列，便经淘汰、筛选、整合，并
融入伦理化、政治化的古史传说体系之中。与此相照应的还有另外一种情形：从西周到东周，中国社会虽已具备产生经典的物质条件和精神文
化条件，但由于“天命”观念的主宰，堪称经典的著作如《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《春秋》等，都不是真正意义上的宗教
和神话“圣书”；它们记载“历史化”了的“古史传说”，那些未能融进古史传说的神话，则自然不在记录之列，只能简单、零散地杂糅在《
山海经》这样的“古之巫书”之中。
    春秋时期是一个过渡时期，也是一个怀疑与觉醒的启蒙时代，其经济、政治的变化以及封建性因素的孕育、增长，导致新潮迭起，新的思
想层出不穷。这些思想集中表现为对西周时期“天”和“天命”范畴的改造。当然，这种改造是零碎地、一点一滴地进行的，它只能从理性出
发，逐渐剥掉西周天命神学的幻想形式，一步一步演化并逼近属于哲学意味的范畴。春秋时期天神观念的变化和淡化，上承西周宗教改革，下
启战国道德思想体系，显然只能促进神话的历史化而不利神话的自由发展，因此宗教经典或神话总集在春秋时代一样不可能产生，所谓孔子和
儒家学派对“经典”的“篡改”，自然也不包括宗教内容或神话内容。至于《论语·述而》中的“子不语怪、力、乱、神”，则不能说明孔子
及其创立的儒教“不欲信鬼神”，并导致了神话人物的“历史化”。因为在儒家学派出现之前，神话人物的历史化已成为中国神话的演变主流
。不仅如此，比起春秋前期诸多学派对西周“天”和“天命”范畴的改造，孔子恰恰采取了倒退和复旧的态度：“不知命，无以为君子也。”
（《论语·尧曰》）当然，孔子既承认天命，认为天命不可违拒，又认为天意要通过人事活动去体察。孔子的中庸思想和对鬼神的“不可知论
”，说明其“不语怪、力、乱、神”，既不是神话“历史化”的契机，也不是神话“历史化”的“催化”；其天命鬼神观念的“中庸”和儒家
学说的文化正统地位，在于使神话“历史化”的趋势得到了稳定和巩固。“中国历史上曾经有各式各样的宗教侵入中国，尽管它们在某一时期
得到盛行，但总不能生根长存。”（注：范文澜：《中国通史简编》第1编，人民出版社1964年版，第202页。）儒家学说是中国封建文化的正
统，其抵抗宗教意识和宗教生存的力量无疑是巨大、久远的。更何况西佛东渐并被改造为中国式的“禅宗”以后，中国神话“历史化”的进程
早已结束；作为小说的原始神话故事，其审美属性和文体传统也衰竭几无了。
    中国神话的“历史化”从根本上戕害了中国神话的艺术化，具体表现为对原始小说观念的扼杀和对小说文体自由发展的压制。这固然不足
以扼杀神话于摇篮之中，也无法阻隔民众代代承袭的原始初民“彼此谈论故事”的创作本能，但在很长一段时间，在中国的文字记录和文人写
作那里，却断然找不到真正意义上的小说文本。这是神话“历史化”的必然，是不容置疑也无法涂抹的中国小说的历史空白。
            二、哲学利用与寓言故事的附庸地位
    中国神话经殷周交替和春秋战国时代，总体上处于一种停歇和逐步消弥状态。神话的留存在神话的“历史化”之后，只是一些散见的不成
体系的原始材料。这些原始材料大都不彪经典，只能收入像《山海经》那样记录“异闻野趣”的杂书之中。当然，从小说观念和小说文体的角
度观照，中国神话的运演在先秦阶段并未嗄然而止，神话的文体价值和文体功能仍以潜藏的形式发挥着作用。这不仅因为神话的故事性、虚拟
性和运用语言意象这一符号形式对特定故事的单纯化叙述，以其固有的魅力甚至以原始意象的样态已潜入人们深层意识和审美期待之中，使他
们对凡属“故事”的东西充满了兴趣并乐之不疲，而且神话本身还会以变异形态得以显现甚至打入神圣的经典和艺术殿堂，充分显示出这门古
老艺术顽强不息的生命活力。这一变异形态不是别的，正是先秦诸子广为使用并形成一时高潮的寓言艺术。
    作为民间流传的口头故事，寓言是一种晚于神话又接近神话的独特的故事形式，其集体性和口传性与神话的创造几无二致，所不同的只是
，神话是原始神话思维时期的产物，寓言则带有文明时代鲜明的理论概念思维特征。在原始神话思维时期，作为对自然现象和社会现象的哲学
认知，神话形象的神秘性和神话意象的涵盖功能势必会包容一切，人们无须重塑新的动物故事（寓言形象以动物为主）乱其格局。但是随着原
始氏族社会向奴隶社会的过渡和嬗变，相对于社会生活的驳杂，神话世界已不足以涵盖人们对现实世界的认知和解析，于是在神的寓托象征之
外，动物的寓托象征便应时而生了。当然，作为原始幻想的神话故事和作为文明时代自觉创作的寓言有着本质上的差别，但同属民间口头创作
的寓言故事，显然还烙有原始幻想的某些印痕，其创作无疑是沿神话创作的历史发展过来的。寓言格局的短小、简洁，是理论概念思维制约的
结果；而寓言的故事结构和文体形式，则与神话的故事结构和文体形式一脉相承。
    寓言在我国先秦时代的大量涌现，差不多与古希腊“伊索寓言”的昌炽处于同一个历史时期。伊索寓言是古希腊神话认知现实世界的一种
独特的补充形式，在小说观念和小说文体的发展史上，其价值的辉耀是它的相对独立的审美格局和独立的文体形式。中国寓言则不同。中国寓
言的孕育、产生、成熟以及喻体与征体的比重关系，都远比伊索寓言复杂。
    先秦寓言散见于先秦历史著作和诸子哲学论著之中。同伊索寓言一样，先秦寓言绝大多数并非先秦诸子创作，而是长期流传于民间，后被
文人学士加工、改造并写进他们的文章里的。我国古代寓言早在殷末周初即有文字记录，到春秋末期，尤其是战国时代，由于“处士横议”和
“百家争鸣”，处士和文人学士纷纷游说诸侯或著书立说。他们为增强策议和思辨的说服力量，大都十分注意采用神话材料和寓言故事。在儒
、道、墨、法几大学派之中，庄周学派是道家的集大成者，与儒家在政治主张、哲学思想以及审美意识上都有显著不同，因而他们的著作不仅
大量引用了来自民间的寓言材料，而且自觉创作了不少精邃、独到的寓言故事。《庄子》一书“寓言十九”，蕴藏丰厚；兼其想象奇特，刻画
形象细致，行文潇洒俊逸，是先秦寓言中不可多得的珍品。
    先秦寓言的繁荣兴盛得力于一定历史时期经济的发展、政治的嬗变和意识形态的多元并存。但这些只是寓言发展、成熟、繁荣的社会基础
。若从寓言的艺术观念和文体形式把握，则不难窥出寓言对神话的承袭以及寓言自身的发展是多么尴尬。从哲学认知论思考，中国古代寓言是
原始时代进入文明时代、神话象征思维逐步被理论概念思维取代的产物，是中国古代神话经“历史化”又横遭歧视与排挤状况下的一种变异形
态。与神话这一原始象征思维主宰下的“不自觉的艺术形式”相比，寓言无疑受理论概念思维和艺术思维指导，是一种自觉的有特定目的的艺
术创造。尽管如此，寓言仍由神话演变而来，与神话在观念意义和文体形式上一脉相承并有共通之处。在中国神话“历史化”的主流之中，先
秦寓言的侧出以至被文字记录，无疑是作为小说的中国神话“艺术化”的一次良机。
    遗憾的是，中国寓言虽然在先秦时期得到了长足的发展，但在诸子哲学散文的整体构架之中，却处在一种十分卑践的附庸地位。不管先秦
寓言多么丰富又如何具有美学价值，其身份只能是为阐发哲学识见服务的一些论证材料，不可能形成单纯的审美格局和独立从容的文体结构。
伴随先秦哲学散文的繁荣，寓言的兴盛是必然的，但随着先秦之后“百家争鸣”的消歇，其销声匿迹或不复振作也是难以避免的。
    即以《庄子》为例。庄子寓言的艺术成就对后世文学艺术的影响不能低估，但是这种影响往往只局限于浪漫诗人及其作品，至于对后世和
近代叙事文学作品，包括浪漫主义小说，其折射则十分倏忽浅淡。这是因为，不论是先秦其他哲人也好，还是庄周学派也好，他们记录或创造
寓言故事，其终极目的并不是为了创造艺术形象，或者“讲述”一个与审美期待相吻合的独立的“故事”；他们通过寓言故事，巧妙地论证抽
象深邃的道理，阐发和表达自己的政治主张与哲学思想。这是一个最客观、最基本的把握。有了这个把握，我们便不难理解作为小说的中国神
话的发展，在先秦寓言阶段被哲学利用或异化的可能，也不难理解寓言高潮的到来便意味着文体的凝止这一历史的必然。
    庄子哲学思想对寓言的扼制和异化主要表现在寓言的故事本体上。对寓言本质的把握，莱辛曾作过一个被誉为“最简洁明晰”、“最富于
哲学意味”的解释：“要是我们把一句普遍的道德格言引回到一件特殊的事件上，把真实性赋予这个特殊事件，用这个事件写一个故事，在这
个故事里大家可以形象地认识出这个普遍的道德格言，那么，这个虚构的故事便是一则寓言。”（注：莱辛：《论寓言的本质》，见《古典文
艺理论译丛》（7），人民文学出版社1964年版，第127页。）莱辛还进一步指出：“叙事诗和戏剧的情节，除了诗人贯穿在情节的意图之外，
还必须具有一种内在的属于情节本身的意图。而寓言的情节却并不需要这种内在的意图；它只要能使诗人达到自己的目的，也就很够了。”（
注：莱辛：《论寓言的本质》，见《古典文艺理论译丛》（7）， 人民文学出版社1964年版，第127页。）莱辛的分析显然是科学、准确的，他
抓住了寓言的内核，也抓住了与寓言本质密切关联的故事本体的主要特征。对一般寓言作家来说，他们借用或创作寓言故事必须排除那种“内
在的属于情节本身的意图”，只要写出故事主人公“干什么”就行，而无须铺排“为什么这样干”以及“怎样干”的细枝末节。这种情况在以
宣传政治主张和哲学思想为终极目的庄周那里表现得尤为自觉，尤为整一和程式化。庄子寓言在题材上尽管十分宽广、从容，在幻想世界和语
言领域里更加奇谲美妙，但在故事本体上始终没有迈向“情节化”进程，其根由恰恰就在这里。
    不仅如此，庄子哲学系统的繁复性和诡论性，还决定了庄子义无反顾地将其观点化为形体、行为、神态尤其是对话，融进或嵌入寓言的故
事本体之中，使寓言形象理念化甚至哲人化。那些直接与庄周有关的故事自不必说，当我们结识了至美神人、坎井之蛙以及大鹏、小雀、蝼蚁
、蜗牛、髑髅等等，我们便不难理解它们一经出现便意味着什么。比如髑髅的出现，本身就是“死”的象征，而髑髅的一番关于死生的言语，
又明白无误地宣示了庄周学派创作这则故事的用心和目的。在这里，哲学的逻辑思维与演绎归纳牵制和制约着寓言的形象思维与叙述描写，寓
言的故事本体则表现为当行即行、说止便止的非自由状态；尤其是哲学理念的直接介入，已不可避免地摧变了故事的本体结构和审美的纯一，
使寓言故事异化为哲学的忠实附庸。哲学既利用寓言（故事本体），又强制、规范、裂变寓言（故事本体）；哲学的这种主宰机制，最终使庄
子寓言不可与上古神话和后世小说同日而语。在庄周学派浩瀚博大的理性世界里，寓言既摇曳多姿，又苍白无力，既无时不在，又无处找到自
我。
    庄子哲学散文大量采用神话材料和寓言故事，以其形象之纬，恣意编织逻辑之经，但逻辑思维对形象创造的制约又是无情甚至是冷酷的。
一个意味深长的现象是，庄子散文的哲学规范不独使寓言故事丧失了自我，而且使许多鲜活生动的故事经寓意归纳最终凝固为中国独有的成语
格局。庄子的寓言创作虽领先秦诸子之先，但就故事本体的流传而言，无论是数量还是后人的熟悉程度，都与以审美为主体风貌的伊索寓言有
着很大的差距。
    庄子寓言的卓越成就与裂变异化，给我们的启示是：作为小说的中国神话，其发展在先秦寓言阶段，又一次失去了“艺术化”即“小说化
”的天赐良机。先秦寓言由于地位的卑践而缺乏相对整一的审美格局和独立的文体形式，其结果必然导致小说观念的晚醒和小说文体的晚迟成
立。先秦寓言是不朽的，但在先秦寓言阶段，中国的小说抑或小说的萌芽又在哪里呢？
            三、审美歧视与理论偏离
    伴随文学艺术的产生、发展和繁荣，理论的适时恰当的归纳是不可少的。神话作为表达人类思想、传播知识的早期形式，作为一种尚未分
化、凝聚胶合着的综合性的社会意识形态，在相当长的历史时期内，不可能得到全面完整、深邃透彻的研究。神话学——一种研究神话的独立
学科，只有在文学、语言学、人类学、宗教学、民俗学、符号学等诸多学科得到长足发展的基础上，才可望成立并受到空前的重视。但是，神
话作为人类早期的“不自觉的艺术方式”，却不能不得到最初的美学和文艺批评的关注。审美思想和文艺批评的产生既得之于一定的审美实践
和艺术创造活动，反过来又给予审美和艺术创造以深刻影响（包括负面影响）。在中国神话向小说发展的过程之中，审美的歧视和理论的偏离
，也是造成中国小说晚熟的一个重要原因。
    中国古代美学和文学理论的产生与发展，与古希腊迥然不同并有很大的差别。中国神话“历史化”的直接结果是审美神话的削弱和消歇，
是文字记录的轻慢和遗弃。中国神话在进入文明时代和理论概念思维与艺术思维阶段，并未像希腊神话那样获得相应的独立和应有的地位，更
不像希腊神话那样成为一个时期艺术创作的主要蓝本或主要趋势。因此，中国古代美学和文学理论作为艺术实践的产物，并不植根于中国神话
。中国神话的审美内涵和文体形式在相当长的一个历史时期，一直没有得到理论的归纳和概括。
    中国古代美学和文艺理论主要出自对音乐和诗的认知与分析。在中国古代，音乐是最为发达、最受重视的一门艺术，“可以说是各门艺术
的中心和源泉”。（注：李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷， 中国社会科学出版社1984年版，第66页。）“随着音乐的日趋繁荣，音乐
审美已逐步由经验上升为理论，提出了一些基本的音乐美学命题，出现了一些重要的音乐美学思想。”（注：蔡仲德：《中国音乐美学史论》
，人民音乐出版社1988 年版，第21页。） 孔子的美学思想有相当一部分是他对音乐的审美理想、审美准则、美与善的关系以及社会功能的分
析。他的有关音乐的理论识见如“尽善尽美”、“乐而不淫，哀而不伤”、“中声以为节”、“移风易俗，莫善于乐”等，是对春秋时期音乐
美学理论的总结与发展，具体体现了他的“仁”、“礼”、“中庸”等哲学思想和礼本主义的美学原则。这对以后儒家美学思想体系的形成，
对儒家美学正统地位的确立以及对中国文学艺术的促进和发展，都将产生不可忽视的影响。
    除了音乐，诗是中国古代另一种非常发达、 备受重视的艺术形式。诗、乐、舞原是三位一体、互不离分的；音乐的发达，必然也是乐歌的
发达。《诗经》中的“雅”、“颂”部分，有许多就是宫廷宴会上的乐歌，因而墨子有“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《
诗》三百”的说法。音乐的繁荣虽然决定了诗的繁荣，但诗与乐的最终分化才是诗成熟的标志。《诗经》作为我国最早的一部诗歌总集，以其
鲜明、浓郁的抒情特质和高度的审美价值，奠定了中国诗歌创作的坚实基础，同时为中国古代美学和文艺理论的发展提供了可靠的经验和依据
。《论语·阳货》记孔子话说，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，全面概括了《诗经》的形象特征、表现形式和艺术作用，从而丰富
了他的从音乐而来的美学思想。
    音乐和诗是中国古代美学思想赖以产生的主要条件，其他如绘画、建筑、青铜铸造等，虽然在殷周之后也比较发达，但在春秋时期并未受
到相应的重视。比如中国的画论就具有独到、精辟、深邃、系统、缜密的特征，但比乐论和诗论晚成，其中许多识见则缘诗而来，是诗论的引
伸、发展以及与画论的融合。至于神话，在先秦时期已明显处于劣势和衰微状态，自然不被思想家、美学家所看重了。这是史实；至于作理论
分析，我们可以把孔子“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的见解，看作是我国最早对文学艺术的美学批评。它实际包含着对一切艺术形
式的功能和作用的分析，但我们如果将神话和神话的变异形态以及它们的文体形式也列入其中，则显然有悖于孔子的初衷和美学思想。即以“
观”而论，孔子“（诗）可以观”的“观”尽管被注释为“观风俗之盛衰”，但主要是考察人们的道德精神和心理状态，而不是考察文学作品
对一定社会生活的具体、形象、生动的叙述和描写。因此，在叙事功能上优于抒情诗的早期神话艺术，其文体形式所具备的巨大的审美潜能，
并不被孔子的美学批评所看重。孔子视“故事”为“小道”，并说“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子不为也”。因儒术独尊，孔
子的这一偏见与歧视所产生的影响自然不可低估。它无视神话想象联想、情节结构和叙述机制的审美价值，对神话一味作了社会的和伦理的评
判。这就难免抹煞神话的艺术作用，同时也划地为牢，圈定或限制了儒家美学的涵盖层面。
    在孔子之后，《乐记》最为系统地论证、发展了儒家美学；《毛诗序》使儒家诗论更加理论化和系统化；刘勰著《文心雕龙》，亦深受儒
家思想影响。这些论著所创立的“物感说”、“情志说”、“赋、比、兴”、“意境说”等，是对中国美学和文艺理论的重大贡献。其中“物
感说”是中国美学和古代文艺理论的核心范畴，中国许多重要的美学概念和艺术主张，都与“物感说”这个元结构有着密切的联系。
    在中国古代美学和文艺理论中，最早提出“物感说”的是《乐记》，并得到了后世许多理论家的认同和肯定，刘勰的《文心雕龙》、钟嵘
的《诗品序》、陆机的《文赋》等，对此都有专门的论述。分析和归纳这些论述，我们就会看出，客观外物是“物感说”的基础，感物是要害
，抒情是核心，“表现”是其基本的审美规范。依据这个审美规范，艺术作品的创造不在于惟妙惟肖地描写客观事物，而在于真切地表现内心
的情感志向。尽管感物要依赖于客观外物，抒情言志也离不开客观外物，但对客观外物的描绘只能是片断的、凝聚的和写意的；创作主体无须
纠缠于所感之物和丰富、广阔、具体的社会生活景观，完全可以凭藉人生体验将所感所思迁移它物，甚至创造一种全新的物化形象，以寄托由
来已久的情绪记忆和情感积累。不仅如此，“物感说”在中国美学和文论史上，一直占有相对稳定的统治地位，其后的“言志说”、“情志说
”、“赋比兴”、“移情说”、“韵致说”和“意境说”等，无一不是对“物感说”的认同、引伸、发挥或超越，并与“物感说”一起，共同
构建了中国美学和古代文论的主体精神。
    了解“物感说”雄霸中国数千年的历史地位，描述其核心内涵、审美规范和艺术主张，有助于我们进一步认识中国神话的故事结构和文体
形式的长期消歇以及中国小说艺术的晚成。中国古代音乐、诗歌等抒情性艺术的发达和繁荣，是“物感说”赖以产生并不断完善的基础；反过
来，“物感说”理论张扬的对象，也只能是抒情文学，其结果必然是以感物为基础、以抒情言志为目的的中国式的文学样式的兴盛和发达。
    由于“物感说”以抒情言志为主导，其理论张扬首先指向了诗歌创作。诗歌作为典型的言志体裁，既造就了“物感说”又得力于“物感说
”的审美原则和创作手法。中国抒情诗不仅源远流长，遗产丰富，而且高潮迭起，方家辈出，使古代中国当之无愧成为诗的国度。同时由于追
求情景交融的艺术境界即“意境”的创造，又把中国散文铸造成典型的表情达意的文学样式，使散文的叙事、写人、记游、状物等都为抒情服
务，并使散文迅速崛起并走向繁荣。与此相反，由于中国神话未能得到理论总结与理论张扬，其故事结构和文体形式只能长期与中国文学主流
相游离。神话本身一方面只能维持原生或次生状态，一方面充其量被哲人、诗家、辞赋家、散文家纳入篇章（或用作典故，或借为讽喻，或炼
成辞藻），成为表达思想、抒情言志的意境创造的一个组成部分，神话的故事结构和文体形式则未被发扬、继承而长久处于蛰眠状态。正是这
个原因，中国文学自神话产生后，历来多有意境深邃、语言优美、一唱三叹的抒情诗文，但在很长一段时间，却很难产生像荷马史诗或希腊悲
剧那样撼人心魄的宏篇巨制，甚至连一部独立的以审美为旨归的“故事”也很难找到。这是中国神话的历史悲哀，也是中国小说晚成的一个重
要标志。
    综前所述，中国神话作为中国小说的历史源头，其艺术化或小说化的过程，在中国文学史上有一个相当长的历史断裂。这一历史空白的形
成，与中国传统文化的主体精神和一定时期的学术主流有着必然的联系。中国传统文化重“人事”，轻“神事”，重历史，轻宗教，重道德，
轻“享受”，对中国神话的小说化极为不利：在艺术演变上，具体表现为神话的历史化、神话的附属性和旷日持久的审美歧视；在时间距离上
，自商迄汉，神话的故事结构和文体形式（以文字记录为其衡度）一直未获独立并处于逐渐消歇状态。中国神话小说化的历史断裂，应至魏晋
六朝才宣告结束，其重要标志乃是具有独立审美格局、有其特定故事结构和文体形式的志怪故事的旁逸而出（对志怪故事的艺术审美格局、志
怪故事与神话的隐性渊源、志怪小说成立的契机与动因、审美自觉与小说观念的觉醒等，需专文予以论述）。这种断裂是冷酷无情和无庸置疑
的，无论我们如何试图去涂抹中国小说的这一历史空白，如何煞费苦心地从子书、史书以及更多的文献资料中去寻觅中国小说的文字形式，都
将是徒劳的或者难以自圆其说。恰恰相反，承认这个历史空白，认真分析造成这一空白和中国小说艺术晚熟的历史的、文化的和理论的因由，
对于我们研究小说观念和小说文体的发展、演变，显然是一项重要的基础性的工作。因为它会廓清历史的迷雾和学界的误解，让中国小说的源
和流在超越时空之后真正对接起来，还小说结构和小说文体一个明晰的发展脉络。当然，本文的论述只是一个初步的尝试，但只要我们认同得
出的结论，我们就会摆脱许多不必要的纠缠，将小说观念和小说文体的研究往前大大推进一步。
【责任编辑】张积玉
    
    
    
 
