【 文献号 】3-529
【原文出处】《美术观察》
【原刊地名】京
【原刊期号】200106
【原刊页号】7～10
【分 类 号】J7
【分 类 名】造型艺术
【复印期号】200105
【 标  题 】国外艺术家艺术与科学观集粹
【 正  文 】
    熊秉明（法国国立大学中国文化教授，旅法著名艺术家）：关于科学与艺术的关系我想再提几点粗浅的意见。
    一、在专业的工作过程中，科学与艺术是很不相同的，无论观察自然的角度，思考推理的方法都绝然不同。杨振宁先生在他的“美与物理学
”一文中写出狄拉克的方程式，说“像诗一样的方程”。我想在座的艺术家没有谁能在这样的方程中看出诗来。至多能像毕加索说的：“有时我
也会翻翻讲相对论的书。我一点也不懂，但让我想起些别的东西来。”在完成了工作之后，通过科学的理论观照到宇宙的大秩序而发出美的赞叹
的时候，科学家和艺术家的心灵是可以相勾通的。他们已超越了专业的层次，对宇宙的庄严、神圣发生宗教感的激动。杨振宁先生所谓“终极的
美”已超出了艺术所能给的意义。
    二、两位中国最早获得诺贝尔奖的物理学家分别注意到物理学和美，物理学和艺术的问题，我想这可能和中国文化的人文特质有关，唐君毅
在一篇“中西文化精神之比较”的文章中说：“中国艺术虽缺乏科学精神，而中国之科学则赋于艺术之精神。”这大概是六十年代的话。他说的
科学是指中国古代的医学、历法等。那时他没有想到他的话也可以用在当代中国科学家的身上，也许还可以用在未来中国科学家的身上。
    三、百年来，中国在科学和科技上已获得巨大成就。在艺术上有过各种尝试，特别是开放之后，更引入现代和后现代各种流派，但是科学＝
艺术的道路，没有人提倡过。很可能时机还没有成熟。今天工艺美术学院合并到曾经以理工为主的清华大学也许是一个开端。而在合并的第一年
便举行这一个“科学与艺术”的展览会和研讨会是有深长意义的。清华大学已拥有知名的建筑系，建筑是跨科学与艺术的学科，在这样的背景下
，我们似乎可以看到美术学院的航线和光辉的未来。
    保罗·格林哈尔希（英国诺瓦·斯高第亚艺术设计学院院长）：当凑得很近地看时，宇宙是数目多得不胜数繁至不可思的粒子，它们伴随着
种种基本之力合成的一支乐曲跳舞。我们周围的一切及我们体内的一切，都是分子和原子在碰撞、摩擦和旋转。一阵阵氮与氧的分子，随着我们
的每一次呼吸被我们摄入肺中。原子点阵在我们脚趾之间的沙粒之内颤动和推挤……然而我们却认为宇宙是单一的和谐系统或有序整体(cosmos
)，就像古希腊人所称的那样。现在，一门新的科学分支，正试图向我们论证，为什么整个宇宙大于其许多组成部分之和，且所有其组成部分又
是怎样合在一起产生一些包罗万象的范式(pattern)。这种将有序整体划分为无序万端的努力，就是新颖的关于复杂性的科学。
    ——彼得·考文内与罗杰·海菲尔德：《复杂性的疆界》，1996年1
    就像有人飞快地翻阅本书的各章一样，那种对于所有这些物料究竟是什么感到困惑莫解的人，可能会被宽恕。我并非特指工艺怎样怎样（虽
然这不是个可以忽视的问题），而是要指出，整个视觉文化界，以及超出此范围的东西，一般是指文化习俗，如何精确地达到了其现在的状况。
在晚近的现代文化中大可断言，我们通常都能达到认为各门艺术是值得干一番的社会及政治的舆论一致，尽管合起来也没几个人同意为艺术适当
集资。还有一点重要的是要指出，我们处于完全全球化的阶段。正如文化织体是纠缠百结的那样，我们如今基本上是在处理同样的一批现象。尽
管勉勉强强但也没有谁会怀疑，视觉文化自有其一个使得自己重要的集体象征的且区分等级的范围。但要从专业艺术界的折中高度，来说起为何
艺术界全都看起来这样（为何看起来古怪地粘合成团），说起我们为何实际上是困扰的，真是难上加难。其原因，一部分是由于我们全然被制度
化了，也由于我们正生活在一个实在复杂的时期。
    这是个提出大问题又要解答的时代，对于被提出的两个重大问题（为何像这样与为何困扰）的回答，既简单，但又难以言表的复杂：艺术界
全都看起来就这样，是由于它在一个单一而高度复杂的结构之内起作用；我们为制造并消费所有这些物料而困扰，是因为没有别的选择。这两个
回答，都涉及到文化活动是我们固有条件的一部分这个事实。
    现代性的下一个阶段，将是处理多学科性。这是由于理智发展的下一个阶段，该阶段已进行了几十年但刚开始有点儿充分有效，是以生活的
相关视野而非还原视野为前提的。多学科性并不意味着忽视使各门不同的视觉艺术成为现今样子的专业化的密集知识，而是认识到它们的相互作
用，另外，以相互作用为前提的一些新方式，是下一阶段现代性的关键。要对待的，就是一起到来的横向及纵向的创造性的模式。
    更为令人激动的是，各门科学与各门艺术，终于显得能够终结已经尾随并侵蚀工业化文化好几个世纪的“两种文化”综合症了。在培训和研
究的层次上，各门艺术与各门科学之间的隔阂，在20世纪扩大得太宽了，20世纪是一个科目专业化的时代，此时，科学家们与艺术家们大体上是
通过拙劣的模仿而彼此理解的。这种状况，由于这两个领域的文献开始揭示共同的趋势，且由于新技术与新艺术开始在全世界工业化大都市的街
道上相会并融合，已经在稳步地改变着。
    ……
    持久不停地展露着的文化构造，由于交流加速以及从前超出我们想象的技术设施成了平常事，正在以加速度使自己复杂而又复杂。那些与现
代性不搭界的文化习俗，它们从现在起也会以指数方式加速和成长，将会处于外围。而各种工艺，如果它们将会在现代性的下一个阶段有作用的
话，那么，就需要处于复杂化过程的核心。它们需要随范式流动并创造范式。我们正在我们所造的物料之海里游泳。我们需要不断地提醒自己，
为何物料看起来是这样，为何我们做它，而且我们必须小心别淹死在这片海里。
    金·罗伯森（美国海伦美术学院绘画系教授）、克来科·麦克旦尼尔（美国印第安那州立大学美术系主任、教授）：地图存在于科学和艺术
的边界上，并存在于构想和知觉的边缘上。当地图绘制者寻求在观察事实细节中增强精确性，把这些细节转换为符号并将它们合成为有意义的图
形时，他或她就参与了科学过程。
    我们所处的时代有时被描述为信息时代与电子时代。我们感知和理解这世界的方式，越来越少地是依赖于第一手体验，而越来越多地是依赖
于通过诸如电视、电影以及电脑所过滤了的信息。许多活跃于当今的后现代时期（在西方约起始于1970年）的艺术家，对于考察所有种类的媒体
是如何转换了对信息及结构的理解，发生了兴趣。一种将创作艺术品的方法加以转换的新范式兴起了，它相信是语境改变内容。这种信仰与西方
艺术实践中已被取代的种种范式形成对照：它信仰本原与未改变的自我，信仰普遍的美。
    后现代艺术家们寻求的艺术创作，有点儿像地图绘制者们从事地图制作。这些艺术家企图利用视觉符号和包括地图语言在内的符号语言而以
高度约定的方式，来记录和诠释这世界。那些利用地图的视觉艺术家们，正在对于那种认为现实是多种的新理解做出回应：现实是被社会性建构
的且不断转移的。从前，在西方，原型画家(archetypal painter)的世界视野，是透过窗户眺望的视野。这种在欧洲起始于欧洲文艺复兴时期的
视野（以透过窗户看去的方式进入绘画），强调艺术家作为个人的单独视角。在现代时期（约1860-1970年），变化发生了：原本强调的重点，
变为了对形式（即媒介特有的）统一的探求。艺术家与观众不是注视图画，只是朝图画看看而已。此时，坐标方格充当了视觉艺术家的范式。最
近，又发生了变化：今日的地图可以充当后现代范式的一种符号了。在我们当今这个时代，相对定位——文化语境的与历史语境的——改变人们
对任何位置的视域。一幅地图，图解出一些关系，这些关系可以依据符号，或依据为了作分析而采用的变量的范围而变化。而该地图本身，甚至
蕴藏于一件艺术品的语境之内的东西，就成了用于解构知识场所的工具，典型的这种场所即超出该艺术品范围的场所。
    弗吉尼亚·博伊德（威斯康星大学教授）：我要提到多个特征，它们通常被认为是一些特性，这些特性持续不断地出现在赖特整个生涯的建
筑中，且因此有助于界定他的建筑风格和建筑态度。我相信，你们会把这些特征，当作对中国庭院建筑及园林不可或缺的特性来认识。我相信，
在一些关于空间设计及形式设计的基本思想之间，有极为相似之处，也相信在赖特的建筑和几代中国设计师的建筑二者当中，有着建筑与景观之
间的关联。对于每个特征，我都会以赖特作品的几个例子，与苏州建筑物的几个例子加以比较。
    1)关于赖特的建筑，其最中心的思想是，建筑起始于自然。建筑是自然的一部分，必须与自然和谐。他的土地观和自然观，是他思想的基础
，他的建筑哲学就是从这个基础上演进而成的。建筑必须尊重土地。他必须崇敬土地，他的建筑物必须与土地和谐共存。建筑环境必须不损害而
是改善自然环境。他认为，如果人类和人类造的物品与自然的构造和谐，那么，人类就会崇高纯洁地成长。
    2)建筑是风景、房屋、室内以及家具与日用设备的统一体，各个部分不能独自设计，它是一个统一的整体。他认为，自然和房屋以及人创造
的物品，是一个单一的整体。建筑业创造了自然景观、房屋及室内这几者合成的单一而整体的艺术品。其结果必须符合大地的品性，而且是与自
然一致的。
    3)根据老子的空虚对于容器是重要的有关准则，赖特认为，建筑不是围绕着墙壁、天花板及围栏的，而是围绕着建筑之内及之外的空间。这
并非与风格有关。建筑是为人们构造空间体验。人们由于穿过建筑而体验到空间的存在。因此，房屋必须设计得分开成、构造成空间，以便使人
穿过空间而行动，我们人的体验，是舒适的、有功能的，以及启发灵感的。建筑是把空间与材料编织在一起的作品，以便居住者们生活、移动、
行为、从事各种活动和生活礼仪。房屋如果建得成功，就会创造一个提高生存艺术的世界。赖特创造了一些空间，它们同时显得既开敞又没有边
界，而且准确地形成得可包容特殊目的。赖特在一些小的空间里，创造出较大的、扩展了的空间的感觉；在较大的空间里，他则设计得使人觉得
空间是小的、亲密的、封围的及保护的。
    4)由于建筑是在内部的空间，其形式必须表现该空间，而不是把它框限在一些盒子里。建筑业并非是建造一些使人们必须搭配在其中的盒子
。他的建筑目标，是要毁除美国建筑那种封闭盒子似的传统构形。这意味着消除墙壁的支承功能。他通过把角落上的支承件移进房屋中，再把屋
顶落靠在这种支承件上，来达到目标。墙壁因此成了屏障。这种屏障可以是不透明的——木制或混凝土制的，也可以是透明的——玻璃制的。因
此，根据内部空间的需要，室内就呈现出既朝外扩张又向内接触的自由。空间并不被永久的墙壁限定或终结。景色与外面的自然有持久的关系。
室内与室外的区别消失了。房屋的地板延伸到外面的露天平台上去，创造出空间的持续流动。无论从外面还是从里面看，空间就是建筑。
    5)各种材料应当以它们的自然状态而受到尊重和利用。它们不应当是伪装的。赖特尤其被传统的材料例如木头、石头所吸引，因为这类材料
有着与土地和自然的直接联系。各种材料应当被忠实而直接地采用。它们的自然属性应当受尊重，并且表现在最终的形式当中。采用对场地通用
的材料，就可以使建筑物被看作自然的一部分，看作该建筑物置身于其中的自然环境的一部分。虽然建筑材料是人造的，但它会以自然的秩序反
映其来源。
    6)样式与装潢应当是结构的固有部分，应当从对建筑物本身的观念中浮现出来。赖特把自己对建筑的表面强化，描述为整体装潢。
    7)建筑必须是合乎道德的。建筑应当鼓励有道德的及心灵的生活。人是建筑中的空间存在的中心。合乎道德的人具有能启迪心灵的灵光。这
种灵光代表着最佳的人性品质。建筑的目的，是为了表现人、颂扬人，因此是人性的最佳的那部分，是社会的品性。所以，建筑必须表现灵光。
太阳光对于自然，就像这种灵光对于人的生活一样。建筑是传送这种灵光的物质形式。建筑必须与自然法则和谐。
    这些，就是对于弗兰克·劳埃德·赖特的建筑来说至关重要的原则。我相信，他从中国的私家住宅及园林中，找到了思考空间及形式的方法
，找到了形式与自然及跟他自己相似的那种人之间的关系。而且我认为，当他在中国的时候，他从自己对中国这种古老的建筑的钻研中，学习了
许多重要的课程。反过来，那些思想，又成了他自己的建筑态度的一部分。我希望，美、中两国的学者们，将来会为了更充分地了解这种联系而
努力。
    沃恩·格里尔斯教授（英国肯特艺术与设计学院院长）：我作为负责管理英国一所专业艺术学院的人，有幸目睹了学生们的作品，这些作品
展示出未来的艺术与设计将会是什么样子。这倒并非因为我们的学生都是专家或专业设计师，或他们都是领风气之先的缘故，也并非作品中确有
什么深刻见解是我们其他人皆无望企及的，而是由于多种因素引起的时代精神的发展使之如此。我们的学生能够在蓝天丽日的环境下创作，这对
于他们的想象毫无限制。但更为重要的是，他们都是可以彼此交谈并生活在一起的年轻人，他们居住在一个任何事情皆可能发生的年轻的世界上
。但愿我们其他这些人都有他们所生活的这个时代的自由就好了！
    那么，在设计方面究竟有什么新奇事物呢？我大约可以为诸位举出我在英格兰设计评议会(Design Council of England)所见的各类作品的
目录为例，例如有真空吸尘器、汽车、厨房用具，等等，等等。但对于现今卖给英国顾客的这些物品的设计有影响的事，是三件我们的学生目前
要极力对付的关键的事情，其中每一件皆由科学研究而获知，它们就是：可持续性、环境和传媒聚集。
    把所有这一切结合在一起的，是关于实体的观念。我认为，未来的设计师首先会着眼于从无形世界构想有形世界，然后再从有形世界创造无
形世界。这将是新的设计过程。就这样，非物质性经由仅作为观念的物质，返回到非物质性。
    ……
    我认为，东方文化对于发展以科学研究为依据的、可持续的且在环境方面比西方文化更友善的当代设计，终究会得到极好的评价。在西方，
我们不得不在这方面努力，因为这不是我们文化中的基本成分。
    西奥·迪姆森（加拿大安大略省艾伯特山奥·迪姆森设计公司总裁与创意主任）：人类历史上最伟大的思想家之一阿尔贝特·爱因斯坦曾经
说过：“想象比知识更为重要”。虽然我是到年岁较大了才知道这句话的，但想象却是我的艺术家梦想的促动元素。
    我相信，早期人类与夜空之间的关系，导致了科学与艺术结合的历史上的第一批先例。星座图是艺术性思想的产物，而科学性思维才将星座
的实际应用付诸实现。这是科学与艺术的新颖结合。第一批重要的星图是17世纪制作的，关于这个主题的变体直到21世纪还在继续产生。早期的
星图现在都被认为是艺术作品了，现在的确如此，但这些星图最初的目的却是为了科学。88个星座，被人们把它们所象征的神话人物，作了毫不
夸张的艺术阐释，于是给这些星座添加了含义。这些星座，本来是被天文学家们用来划分恒星、行星、彗星及月球的位置的。应当一提的是，在
17世纪初，基督教教堂企图用圣经人物替换星座中的“异教徒”人物，但失败了。教堂制作了一部十分漂亮的星图，不过，这部星图从未被作为
替代品而接受过。这里举两个宗教变形人物的例子：人马星座被换成圣马太，而大熊星座被换成圣彼得的渔船。在19世纪后期，星图演变成了纯
粹的科学性目录，神话人物消失了。星图成了无需装饰艺术的实用科学。现在，专业和业余的天文学家们使用的，就是这种星图。这种星图有其
自己错综复杂的美。我本人使用的是维尔·迪里翁(Wil Dirion)的《天图》(Sky Atlas)。
    上个世纪，各种艺术和科学发生了深入的分化。而在这个千年结束之际，人们发现，这种变革大多是通过各个学科之间的融合得以实现的。
相对于高度专业化的术语和工作方法，这种各系统相互交融的认知和思维方式的作用是致命的。
    卡瑞·斯特佩尔（德国卡塞尔艺术学院院长、教授）：“真理有两种：一种是指引道路的真理，一种是温暖心灵的真理。科学是前者，艺术
是后者。两者相互依赖，没有孰轻孰重之分。没有了艺术，科学就会象一把精致的镊子放到了铁匠的手里一样毫无用处，没有了科学，艺术就会
被民间小调和江湖骗子搅成一团乱麻。艺术的真理防止科学变的不近人情，科学的真理防止艺术变的粗俗可笑。”
    其中，科学和艺术被视为同样重要的复杂系统而加以研究。它们体现了时空构架，并把物质和能量的关系作为一种关系构架。它们的缔造者
是现实，现实又被它们定义。艺术创作和科学研究就象是一个断开的镜象系统的两面，在确立参数后，在现实中被反映，又反映自身。
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　徐翎辑录
 
