【 文献号 】1-95
【原文出处】文艺争鸣
【原刊地名】长春
【原刊期号】199805
【原刊页号】4～15
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】199811
【 标  题 】毛泽东文艺思想及内部结构（续）
【 作  者 】孟繁华
【 正  文 】
            三  文艺功能观的内在矛盾
    文艺的功能，是指文艺的作用或效能；文艺功能观，是指对文艺作用或效能的基本看法。对毛泽东文艺思想来说，文艺的社会作用问题，
是一个基本的或核心的问题。无论是他的理论表达，还是对现实、古典文学作品的评价，文艺的社会作用或政治作用，都是他基本的出发点。
《讲话》最集中地表达了毛泽东的文艺功能观，他用一贯的简约明了的方式将其概括为两点，这就是为人民服务、为政治服务。他具体解释说
：“现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立
的艺术，实际上是不存在的。”是文艺的阶级性决定了它的政治性，文艺工作就必须“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”，因为它
最终会“给予伟大的影响于政治”（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。）。这一战时的文艺功能观，并没有在和平时代得到修正
，甚至在1957年毛泽东还认为：
    在我国，虽然社会主义改造，在所有制方面说来，已经基本完成，革命时期的大规模的急风暴雨式的群众阶级斗争已经基本结束，但是，
被推翻的地主买办阶级的残余还是存在，资产阶级还是存在，小资产阶级刚刚在改造。阶级斗争并没有结束。无产阶级和资产阶级之间在意识
形态方面的阶级斗争，还是长期的，曲折的，有时甚至是很激烈的。无产阶级要按照自己的世界观改造世界，资产阶级也要按照自己的世界观
改造世界。在这一方面，社会主义和资本主义之间谁胜谁负的问题还没有真正解决。（注：毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》。
）
    毛泽东基于他上述判断， 在新的时代提出了“鉴别人们的言论行动是否正确”，以及判定“究竟是香花还是毒草”的“六条标准”。而且
明确地申明“这是一些政治标准”（注：毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》。）。因此，在延安时代提出的政治标准第一，艺术
标准第二的要求，仍然适用于新的时代。
    在毛泽东看来，包括文艺为什么人和文艺的政治标准在内的功能观问题，是马克思主义者特别是列宁早已解决了的问题。他的具体论述也
明显地可以看到马克思的唯物主义、列宁关于文艺功能观的理论依据。但是不同的是，无论是马克思、恩格斯还是列宁，他们在文艺的政治倾
向性上，为政治服务的功利要求上，并不像毛泽东处理得这样简单。事实上，他们并没有放弃对这些关系复杂性一面的考虑，甚至从某种意义
上也可以说，在他们矛盾或犹豫的表述中，世界观与创作方法、艺术性与倾向性、文学与经济发展的不平衡关系等等，恰恰隐含了他们对文学
艺术作为一个特殊领域的理解和维护，或者说，起码这是他们面对的一个复杂性的难题。
        1、经典理论中文艺功能问题
    文艺为政治服务的唯物论依据，来自马克思的《〈政治经济学批判〉序言》。马克思在这里清楚地表达了他对经济基础和上层建筑关系的
看法。由于物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程，是人们的社会存在决定人们的意识，因此，随着经济基础
的变更，上层建筑也或快或慢地发生变更。而变更了的上层建筑，会反过来给经济基础以伟大的影响。反映在文艺学中也就是说，新的社会制
度将无可避免地诞生新的文艺，而新的文艺又将给新的社会制度以伟大的影响。但是，当新的社会制度诞生之后，伟大的艺术是否会随之诞生
或者何时诞生，却仍像一个不明之物。而在《1844年的经济学哲学手稿》中，马克思似乎又游离了他唯物论的立场，他发现了艺术生产与物质
生产之间可能出现不平衡的发展关系。他以古希腊艺术为例，说明在经济发展水平不高的情况下，仍然产生了“不可企及”的艺术高峰，并散
发着“永久的魅力”。并且“当他把对古希腊艺术的企慕同对人类童年时期的怀恋联系起来时，他的解释是心理学的，而不是唯物主义的”（
注：佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，三联书店，1988年1 月版，96页。）。而且，在他论及美与欣赏对象的关系时，也试图通过具
体的例证，以心理学的方式论证了他的看法：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色也没有什么感觉；贩卖矿石的商人只看到矿物的商业价值
，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”这些并非基于唯物论立场表述的看法，隐含了马克思将文艺作为一个独立、特殊领域思
考的一面，他并不是将文艺刻板地等同于社会历史发展的范畴来考虑的。因此，仅仅根据马克思的唯物论来强调文艺为政治服务的功能观，起
码是片面的。
    在恩格斯的论著中，他明确反对文艺直露的政治倾向性。在1885年11月26日致敏娜·考茨基的信中，就考茨基的小说《新人和旧人》所透
露的政治倾向，他表述了如下看法：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不
必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者……具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关
系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对现存事物的永世长存的怀疑。那末，即使作者没有直接提出任何解决
办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”三年之后，恩格斯在致哈克奈斯的一封信
中则进一步强调了他的看法，《城市姑娘》所叙述的那个“老而又老的故事”，其缺陷并不在于它是“没有写出一部直截了当地社会主义的小
说”，没有直截了当地鼓吹作者的社会观点和政治观点，而恰恰在于它简单地表达了贫富之间的阶级对立。而在恩格斯看来，“作者的见解越
隐蔽，对艺术作品来说就越好”。这时，恩格斯再次否定了“倾向小说”并意属于巴尔扎克。他认为：“《人间喜剧》里给我们提供了一部‘
法国’社会特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，他从巴尔扎克那里“所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济
学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。恩格斯称这是“现实主义的最伟大胜利之一”，作品所表现出的社会效果，有时同作家的政治
倾向和愿望并不是必然的逻辑关系。
    恩格斯也强调政治倾向性，但这时他是把它限定于社会学的范畴之内的。他称赞欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》，是因为“这本书以明显
的笔调描写了大城市的下等阶级所遭受的贫困和道德败坏，这种笔调不能不使社会关注所有无产者的状况”（注：《马克思恩格斯列宁斯大林
文艺论著选讲》，春风文艺出版社1981年6月版，13页。）。 而称赞德国画家许布纳尔，在一幅画中描绘了一群向工厂主交亚麻布的西里西亚
织工的画面上，他“异常有力地把冷酷的富有和绝望的穷困作了鲜明的对比”，他所揭示的生活，“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所
起的作用要比一百本小册子大得多”（注：恩格斯：《共产主义在德国的迅速进展》，《马克思恩格斯全集》第二卷589、591、592页。）。恩
格斯没有忘记这是强调“宣传社会主义这个角度”，而并不是在一般的意义上谈论文艺。诗人海涅根据西里西亚织工起义的经验，创作了《西
里西亚织工之歌》，恩格斯认为，它“是我所知道的最有力的诗歌之一”，因为它是“宣传社会主义的诗作”（注：恩格斯：《共产主义在德
国的迅速进展》，《马克思恩格斯全集》第二卷589、591、592页。）。 这些材料都可以证实恩格斯对艺术和宣传是有所区分的。并不是说，
越具有政治倾向性，越能达到为政治服务目的的作品，就越值得肯定和推荐。因此，佛克马和易布思认为：恩格斯“关于作家的政治观点和他
的作品的意义之间可能不一致的理论，对于马克思主义文学理论是一个重大的贡献”（注：佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，三联书
店1988年1 月版，98页。）。而这一理论为主张文艺功能的多样性、汲取古今中外文艺经验等问题，提供了解决的依据。
    到了列宁的时代，作为科学社会主义学说的马克思主义，进入到了同无产阶级革命具体实践相结合的时代。作为一个革命者和实践家，卢
那察尔斯基后来回忆说：“列宁一生中很少有时间能稍稍集中地研究艺术问题”，所以他不喜欢对艺术表示自己的见解。“尽管如此，他的爱
好还是非常明显的。他喜爱俄罗斯的古典作家，喜爱文学、戏剧以及绘画等方面的现实主义作品。”他曾有机会看到一套纪念世界著名艺术家
的集子，激动得“通宵未能入眠”，并惊叹“艺术史真是一个迷人的领域”。（注：卢那察尔斯基：《列宁和艺术》，转引自《列宁论文学与
艺术》第2卷919页。）这一细节充分地表达了列宁个人的艺术修养和趣味，并且影响了他对文艺功能观的看法。
    1905年，十月革命发生不久，列宁发表了《党的组织和党的出版物》一文（注：此文最初翻译为《党的组织和党的文学》，新的译文题为
《党的组织和党的出版物》，见《红旗》杂志1982年第22期。），它是此后关于“文学的党性原则”的最高范本，按照传统的理解，列宁认为
：“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机
器的‘齿轮和螺丝钉’。”值得注意的是，列宁的论述是针对十月革命后“俄国造成的社会民主党工作的新条件”而发表的，当党的出版物被
宣布为非法的时代，它是容易控制的，但当持有各种观点的人都可以利用合法的出版手段时，党的出版事业有可能遭到资产阶级的影响。列宁
的党性原则正是基于这一新条件而发表的。党的出版物显然是指一般性的广义著作，而不是专指文学创作。佛克马和易布思曾注意了西蒙斯在
词源学意义上的考证，“俄文中与‘纯文学’一词对应的词汇——‘文艺作品’——甚至没有在列宁的《党的组织和党的出版物》一文中出现
过一次”（注：转引自佛克马、易布思《二十世纪文学理论》102页。）。克鲁普斯卡娅也认为，《党的组织和党的出版物》一文与文学作品无
关（注：转引自佛克马、易布思《二十世纪文学理论》102页。）。 退一步说的话，列宁在强调了党性原则之后，他又同时强调了“绝对必须
保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。因此，仅凭列宁的《党的组织和党的出版物》一文，就
得出“文艺为政治服务”的功能观，是不充分的。
    而且，在评价具体的作家作品时，列宁也没有将他的党性原则作为唯一的尺度予以强调。1908年至1910年之间，是托尔斯泰诞辰80周年和
他逝世的年代，这时，《党的组织和党的出版物》已经发表几年，但列宁在评价托尔斯泰时，仍然把他的政治影响和文学成就予以区别。他认
为：“托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾的确是显著的。一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，
而且创作了世界文学中第一流的作品；另一方面，是一个发狂地笃信基督的地主。一方面，他对社会上的撒谎和虚伪作了非常有力的、直率的
、真诚的抗议；另一方面，是一个‘托尔斯泰主义者’，即是一个颓唐的、歇斯底里的可怜虫。”（注：列宁：《列甫·托尔斯泰是俄国革命
的镜子》。）而这种理性的分析仍没有妨碍列宁对托尔斯泰创作的艺术做出“可供群众在推翻了地主和资本家的压迫而为自己建立了人的生活
条件的时候永远珍视和阅读”（注：列宁：《列·尼·托尔斯泰》。）的评价。不仅如此，列宁有时还凭着艺术直觉评价纯粹的艺术作品。在
与高尔基的一次谈话中，他称赞贝多芬的《热情奏鸣曲》是“绝妙的、超越人力的音乐”、“它会刺激神经，使我想说一些漂亮的蠢话，抚摸
人们的脑袋，因为他们住在肮脏的地狱里，却能创造出这样美丽的东西来”（注：见佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》101页。）。 这
时的列宁显然是作为一个热爱音乐的普通听众来谈论贝多芬的，他对《热情奏鸣曲》的称赞，早已超出了“党性原则。”
    无论是马克思、恩格斯还是列宁，他们在理论上对文学社会效用的表达，与他们出于兴趣对具体文艺现象和作品的评价，是存有矛盾的。
他们对人类文化遗产的热爱，和对无产阶级新文化期待之间的复杂关系，似乎总是处在两难的境地中，这也是马列文论给我们留下的一道难题
。
        2、毛泽东的文艺功能观
    毛泽东对文艺社会效用的理解和要求，并不像马克思主义经典作家那样复杂，“在毛泽东的文学主张中，文学与政治的关系已被极大地简
化；政治是文学的目的，而文学则是政治力量为达到自身目标可能选择的手段之一”（注：洪子诚：《中国当代文学概说》，香港青文书屋19
97年6月版，14页。）。从政治效用来要求文学， 是毛泽东文艺功能观的集中体现。在《讲话》中，他就认为中国人民解放的斗争有“文武两
个战线，这就是文化战线和军事战线”。把文化当作一条战线来看待的思路，是毛泽东始终坚持的看法。既然文化是一条战线，那么它就必然
是针锋相对的两个方面，这也是“二元对立观”在毛泽东文艺功能观中的直接体现。
    在毛泽东的著作中，我们经常可以读到他“二元对立”的观点：“谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。”（
注：毛泽东：《中国社会各阶级分析》。）“什么人站在革命人民方面，他就是革命派，什么人站在帝国主义封建主义官僚资本主义方面，他
就是反革命派。”（注：毛泽东：《中国人民政治协商会议第一届全国委员会第二次会议上的闭幕词》。）“凡是敌人反对的，我们就要拥护
；凡是敌人拥护的，我们就要反对。”（注：毛泽东：《和中央社、扫荡报、新民报三记者的谈话》。）这种敌人／朋友、革命／反革命、反
对／拥护的绝对对立的思想方法，有明确的排他性和措辞的不容辨别性。它反映在毛泽东的文艺功能观中，同样是这种对立、不可调和的紧张
。诸如在立场、态度、为什么人、写什么题材、人性、人类之爱、光明与黑暗、歌颂与暴露、革新与继承等问题，都只能站在一个方面反对另
一方面。他把政治的明了性直接投射于人类复杂的精神活动——文艺生产和接受过程中。这种表述源于一个顽固的信念，就是阶级斗争是社会
生活的本质，是人类社会中无处不在的支配力量：“阶级斗争，一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。”
（注：毛泽东：《丢掉幻想，准备斗争》。）阶级的观念在毛泽东那里是万能的，它是可以解释一切的理论，而它恰恰不可能将毛泽东对文学
的解释引向本体论和文学的特性上。因此，即使是疾风暴雨式的阶级斗争结束了，建立了新的政权之后，毛泽东仍然没有改变他原来的文艺功
能观。为政治服务的终极意义仍是最有效的指导思想。
    当然，在毛泽东的著作中，我们也会发现他对环境变化的识别，但这一识别同样是为了实现文艺为政治服务主张的。延安时代，许多作家
来自国统区，他们“小资产阶级知识分子”的面貌还未得到改造。毛泽东告诫他们：“因为思想上有许多问题，我们有许多同志就不大能真正
区别革命根据地和国民党统治区，并由此弄出许多错误。同志们很多是从上海亭子间来的；从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，
而且是经历了两个历史时代。一个是大地主大资产阶级统治的半封建半殖民地的社会，一个是无产阶级领导的革命的新民主主义的社会。到了
革命根据地，就是到了中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代。我们四周的人物，我们宣传的对象，完全不同了。过去的时代，已
经一去不复返了。”（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。）时代环境的变化，决定了文学艺术的变化，按照这个逻辑，标志着新
民主主义革命阶段的基本结束和社会主义革命阶段开始的新政权建立后，原来的按战争时代对文艺的要求，理应得到调整和修正，但这时毛泽
东又做出了新的解释：
    在我国，资产阶级和小资产阶级的思想，反马克思主义的思想，还会长期存在。社会主义制度在我国已经基本建立。我们已经在生产资料
所有制的改造方面，取得了基本胜利，但是在政治战线和思想战线方面，我们还没有完全取得胜利。无产阶级和资产阶级之间在意识形态方面
的谁胜谁负的问题，还没有真正解决。我们同资产阶级和小资产阶级的思想还要进行长期的斗争。不了解这种情况，放弃思想斗争，那就是错
误的。凡是错误的思想，凡是毒草，凡是牛鬼蛇神，都应该进行批判，决不能让他们自由泛滥。（注：毛泽东：《在中国共产党全国宣传工作
会议上的讲话》。）
    这一解释宣告了政治斗争仍在延续，文艺为政治服务的观念就理所当然地需要维护。事实上，一直到1966年的《部队文艺工作座谈会纪要
》，这份经过毛泽东审阅修改的重要文件，所强调的斗争观念，始终是社会生活的主旋律。在此期间，所有试图强调文艺的特殊性、将研究和
关注的视野转移到文艺本体的努力，都因其游离于为政治服务的观念而被视为危险的倾向，从而归于失败。
    另一方面，毛泽东似乎总是坚持无往不胜的“两点论”，他强调文艺的政治标准，但也强调“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步
，也是没有力量的”（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。）。这同他在其他方面强调的“两点论”是相同的。在继承民族文化遗
产上，他主张“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”，但是，“对于人民群众和青年学生，主要地不是要引导他们向后看，而是要引
导他们向前看”（注：毛泽东：《新民主主义论》。）；在歌颂与暴露问题上，“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级
；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一”（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。
）。而在推行“百花齐放，百家争鸣”方针时，他认为“利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种同格，另一种学派，我们
认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不
应当采取简单的方法去解决”（注：毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》。）。这时，毛泽东又回到了托落茨基“艺术必须按照自
己的方式发展，走自己道路”和马克思《评普鲁士最近的书报检查会》的立场上。但是，在具体的文艺方针政策的制度上，毛泽东始终是坚持
斗争为主、歌颂为主、政治标准为主、普及为主的。恰恰是利用了行政力量，强制推行一种风格、学派，禁止另一种风格、学派。在毛泽东的
文艺功能观面前，他所期待的那种“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的作品，在“样板戏”之前并没有出现。（注：在“样
板戏”出现之前，毛泽东明确肯定的当代作品如《欧阳海之歌》等，并不多见。）
    毛泽东文艺功能观的主要问题，就在于他对文艺功能的简化处理，以及在简化过程中的绝对化倾向。在这种倾向中，文艺的审美功能被大
大削弱了，非功利的审美需要也完全被排除了。在普列汉诺夫看来，“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术
观。这也是可以理解的，因为它为了自己的利益就要使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务”（注：《普列汉诺夫美学论文集》，人民
出版社1983年10月版，第二卷830页。）。作为一个马克思主义者， 普列汉诺夫并不否认文艺的功利主义，这同马克思、恩格斯、列宁对无产
阶级、社会主义文学深怀兴趣是一致的。但是，他仍然注意到了功利与审美的联系和区别：
    自然，并非任何有用的事物在社会的人看来都是美的；但是毫无疑问，只有对他们有用的东西，就是说，在他们向自然界或者别的社会的
人进行的生存斗争中具有意义的东西，在他们看来才是美的。这并不是说，对于社会的人，功利的观点是和审美的观点一致的。绝对不是！功
利是凭借理智来认识的；美是凭借直觉能力来认识的。前者的领域是打算；后者的领域是本能。同时——这一点必须记住——属于直觉能力的
领域要比理智的领域广阔得不知道多少：在享受他们觉得美的对象的时候，社会人几乎从来没有认识清楚那同他们关于这个对象的观念联系在
一起的功利。（注：《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社1983年10月版，第一卷497页。）
    普列汉诺夫注意到了理智与直觉作为不同领域的区别，这很容易让人联想到列宁同高尔基谈到贝多芬《热情奏鸣曲》时的情形。毛泽东的
文艺功能观显然不在审美的范畴之内，直觉、本能这样的概念几乎没有在毛泽东的文艺论著中出现过，他也从来没有站在这一角度解释过文学
。因此，毛泽东的文艺功能观，不仅与他的功利主义相关，同时也与他所接受的文艺学的知识背景相关。
    应该说，毛泽东是相当熟悉鲁迅的，他对鲁迅的称赞和景仰，还没有哪位现代作家能够与之相比。鲁迅译介过普列汉诺夫的《艺术论》，
并在“译本序”中介绍了普氏的功利论，但鲁迅在审美领域却不那么功利，他倒是接受了普氏“直觉”或“本能”的概念。他在《诗歌之敌》
中说：
    倘我们赏识美的事物，而以伦理学的眼光来论动机，必求其“无所为”，则第一先得与生物离绝。柳阴下听黄鹂鸣，我们感得天地间春气
横溢，见流萤明灭于丛草中，使人顿怀秋心。然而鹂歌萤照是“为”什么呢？毫不客气，那都是所谓“不道德”的，都正在大“出风头”，希
图见得配偶。（注：鲁迅：《诗歌之敌》，见《鲁迅全集》第七卷236页。）
    这与他在《文艺与革命》中所说的“一切文艺固然是宣传，但一切宣传却并非全是文艺”的看法是互相补充的。鲁迅虽然是一位伟大的革
命家，但作为作家的他始终在维护文艺作为特殊领域的特殊性，维护文艺必要的自由。但是，值得考虑的是，毛泽东的文艺思想，更多地是受
到了激进的“革命文学”理论家的影响。他抽象地肯定了鲁迅，却具体地实施着鲁迅“对立面”的主张。而且解放后，与鲁迅关系密切的理论
家如胡风、冯雪峰等，都较早地遭到了清洗。这里固然有文艺界恩恩怨怨的原因，但毛泽东意属于周扬等人，显然与他主张的“文艺为政治服
务”的观念有关。还可以进一步证实的是，当毛泽东认为在新的历史条件下，周扬等人已游离了为政治服务的路线时，他便毫不迟疑地打倒了
他，而青睐新的、更激进的理论家。因此，毛泽东的文艺功能观，始终没有离开他革命策略的整体，也只有从毛泽东思想的整体出发，才能理
解他的文艺功能观。
            四  “中国化”的现代性经验
    毛泽东思想形成和实施的时代，是中国已经遭遇了现代性问题的时代。西方资本主义正以霸权的形式诉诸于全球化，社会主义则刚刚崛起
或正在实践中。内忧外患的中国不仅经济上十分落后，而且传统文化也处在风雨飘摇之中。中国已经有过饱受西方列强欺辱的惨痛经历，这时
选择超越资本主义的社会主义道路，便有了理智与情感的双重含义，而马克思主义为中国革命提供了思想和语言，俄国革命的成功则为中国提
供了范本和前景，这两个条件使中国共产党人看到了民族自我拯救的可能。因此，毛泽东选择马克思主义理论和俄国的社会主义实践，与中国
的历史处境是联系在一起的。但是，矛盾重重的中国使毛泽东的革命实践一开始就充满了探索的艰巨性。这种艰巨不仅来自本土政治、经济和
文化带来的困难，同时也与蕴含在现代之中的矛盾息息相关。阿瑞夫·德里克在分析这一矛盾时指出：“20世纪上半叶的几十年间，中国人跨
入了一个广阔的文化和知识空间，这个空间是由欧洲两个世纪的现代化所开拓的；同时又把中国的文化局面抛入了动荡的旋涡中，当时中国人
正试图寻找一种与他们选择的现代性范式相应的文化。中国人与现代性的斗争体现在其历史人物的现代主义眼光中，体现在这种眼光所暴露出
来的矛盾之中，这种眼光显示出中国人无法使自己从过去的沉重包袱中解脱出来；这场斗争被陷入在两种不同的现代性之间的夹缝之中，其中
，一种现代性是霸权主义的现实，另一种现代性则是一种解放事业。”（注：阿瑞夫·德里克：《现代主义和反现代主义》，见萧延中等编《
在历史的天平上》，工人出版社1997年6月版，219～220页。） 而毛泽东思想正是对这种矛盾的历史处境作出的反应。许多年之后，他说的“
我们已在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业”（注：毛泽东：《为建设一个伟大的社会主义国家而奋斗》，见《毛泽东著作选
读》 715页。），就不应看作是一位浪漫诗人的抒情，而是他在重重矛盾中做出选择后自豪的告白。作为胜利者，这一告白潜含了他一向的乐
观主义，但它却掩盖了在现代性漩涡中出现的矛盾，而恰恰“中国化”的胜利和过程中出现的矛盾，一起构成了中国的现代性问题。
    莫里斯·迈斯纳在《中华人民共和国史》的序言中，一开头便写出了马克思在中华人民共和国诞生一个世纪之前的小小猜想：
    如果我们欧洲的反动分子不久的将来会逃奔亚洲，最后到达万里长城，到达最反动最保守的堡垒的大门，那末他们说不定就会看见这样的
字样：
    中华共和国
    自由、平等、博爱。（注：《马克思恩格斯全集》第七卷，人民出版社1959年4月11版，265页。）
    这个有趣的猜想是不可思议的，但在100年之后它却变成了现实，而且是“人民共和国”。迈斯纳接着写道，在马克思的时代曾经以“天朝
”闻名于世的国度，被称为“活化石”的国度，却让“先进”的西方世界中最现代的革命学说在它那里生根开花并结出果实。这个矛盾的现象
一直是历史学家的难解之谜：马克思主义学说教导人们，只有高度发达的资本主义经济才能够创造出使社会主义成为真正历史可能性的工业先
决条件——而且同时产生现代无产阶级，即注定要使那种可能性成为历史现实的社会力量。然而，在资本主义前的中国，马克思的当代弟子们
却完成了现代最伟大的革命，并且是利用农民起义的力量完成的（注：莫里斯·梅（迈）斯纳）：《中华人民共和国史》序言，社会科学文献
出版社1992年2月第1版，1～3页。）。这个历史事实让包括迈斯纳在内的历史学家感到匪夷所思。而且中国革命并不像法国大革命和俄国革命
那样，是一个改变历史方向突发的政治事件，它没有巴黎群众攻打巴士底狱或俄国布尔什维克在“震撼世界的十日”中夺取政权的戏剧性革命
事件。当中华人民共和国于1949年10月1日宣告成立的时候， 中国革命家已经完成了摧毁旧秩序的战斗（注：莫里斯·梅（迈）斯纳）：《中
华人民共和国史》序言，社会科学文献出版社1992年2月第1版，1～3页。）。
    然而，包括迈斯纳在内的历史学家也终于在这个历史事实面前谈论中国革命的特殊性，或者说，是这个历史事实证实了毛泽东所选择的道
路，尽管它的过程也有偶然事件的因素。在毛泽东的思想中，超越资本主义历史阶段而直接进入社会主义，是他不变的信念，他一再表明：当
无产阶级革命在全球风起云涌之际，中国革命已经是世界革命的一部分，“它不再是旧的世界资产阶级民主主义革命的范畴”，这种革命在一
战爆发之时，“尤其是在1917年俄国十月革命之时，就告终结了”。国际国内的环境，都不允许中国“建立欧美式的资本主义社会”（注：毛
泽东：《新民主主义论》。）。历史证明了毛泽东对中国革命特殊性的理解和选择，他实现了把一个贫穷落后的中国改造成为一个独立自主的
民族现代国家的梦想，百年激进的理想在他这里变成了现实。他以社会主义取代了资本主义，并使一个民族从资本主义的霸权中解放出来。但
是，在他顽强抗拒一种现代性的过程中，以及他实现了这种抗拒后，新的现代性矛盾始终环绕在他的周围。而这种新的现代性矛盾从一开始就
充满了窘迫与紧张。德里克事后发现了这一矛盾的存在，这就是，在中国：
    启蒙运动既成为使人们从过去解放出来的工具又是对民族的主体性和智慧的否定；而过去则既成为一种民族特性的源泉又是加诸现在的负
担；个人既是现代国家的公民又是全民族解放的威胁因素；社会革命既是把阶级和社会群体解放出来从而建立一个真正民族的工具又是导致解
体的分裂因素；乡村既是古老的民族特性的源泉又是发展的绊脚石；民族既是世界普遍主义的动力又是反对霸权行为的防卫力量（即以狭隘的
本国观念的永久化而向世界封闭）。诸如此类的矛盾无穷无尽；它们在不同的社会视野里以不同的方式表现出来，但是它们都属于现代性的矛
盾。（注：阿瑞夫·德里克：《现代主义和反现代主义》。）
    但是，这些矛盾被毛泽东以简化的方式做了处理，即他对这些矛盾的主要方面做了选择然后予以强调，以理论话语的方式遮蔽或缓释了这
些矛盾，这也正是新的现代性矛盾的肇始。也就是说，民族解放的总体目标成为主要任务时，其他矛盾只能在压抑中作为代价被忽略，而当面
对这些具体矛盾时，就只能以一种“不确定”的形式作出不同的回应。事实上，无论是中华人民共和国成立前后，诸如精英与民众、集体与个
人、民族与世界、民主与控制、东方文化与西方文化等问题，都没有明确和稳定的理论阐发。允诺的临时性总为不断的变化所取代，独特的中
国道路始终是一个试验中修订的方案，它的乐观主义和探索性就无可避免地在实践中遇到障碍和挑战，“方案的修订”是以“政策和策略”的
方式出现的。
    超越资本主义道路的选择，无疑是一种富有想象力的实验，毛泽东在解决他所面对的矛盾时，有两点是值得注意的，一是强调人的作用，
一是强调民族性。资本主义世代的物质积累是东方古国不能比拟的，但人的意志却是可以重塑的。长征的胜利使毛泽东更加坚信人的意志的作
用，延安的艰苦环境和战争中的献身精神，使经历了那一时代的人都培育了崇高感和英雄主义。这种神圣的精神在反复强调中演变为道德价值
。它超越了资本主义对物质的炫耀，从而也使后发的现代化国家具有了自己民族的特点。人的作用， 在毛泽东的许多著作中都有明确的强调：
    武器是战争的重要因素，但不是决定的因素，决定的因素是人不是物。力量的对比不但是军力和经济力的对比，而且是人力和人心的对比
。军力和经济力是要人去掌握的。（注：毛泽东：《论持久战》。）
    人民群众有无限的创造力。他们可以组织起来，向一切可以发挥自己力量的地方和部门进军，向生产的深度和广度进军，替自己创造日益
增多的福利事业。（注：毛泽东：《多余劳动力找到了出路》。）
    毛泽东的这些强调并不是经典马克思主义的唯物论，不是物质决定精神，存在决定意识。“群众中蕴藏了一种极大的社会主义积极性”的
断言，表明了毛泽东对一种“自发”的社会主义要求的确认，认为那种革命精神是天然存在的，这为强调人的作用提供了一种依据。但这种“
自发”的社会主义要求是存有疑问的，或者说它只是“蕴藏了”这种积极性。因此，毛泽东同时强调政治工作、组织工作和思想教育的重要，
而这些强调都是与物质生活没有关系的。而矛盾可能就出现在这里。也就是说，当毛泽东试图将中国从资本主义霸权中解放出来的时候，却又
使具体的人陷入了另一种霸权的统治之中。对人的作用和意志的强调，是对统一意志和作用的强调，而不是指具体人的意志和作用。因此，毛
泽东经常使用的“人民”的概念，同具体的人是没有关系的，或者说是完全对立的。当强调具体的人的时候，就会被指认为“个人主义”，而
“个人主义”是不道德的。
    于是，抑制个人的物质欲望，抑制人对日常生活多样性要求，就成了永葆人的意志坚定性的手段，同时也就是抗拒资产阶级的手段。1949
年，人民解放军赢得了三大战役的胜利，政权的交替实际上已经完成，中国共产党的工作重心开始由乡村向城市转移。这时，毛泽东警觉地告
诫全党：
    ……贪图享乐不愿再过艰苦生活的情绪，可能生长。因为胜利，人民感谢我们，资产阶级也会出来捧场。敌人的武力是不能征服我们的，
这点已经得到证明了。资产阶级的捧场则可能征服我们队伍中的意志薄弱者。可能有这样一些共产党人，他们是不曾被拿枪的敌人征服过的，
他们在这些敌人面前不愧英雄的称号；但是经不起人们用糖衣裹着的炮弹的攻击，他们在糖弹面前要打败仗。我们必须预防这种情况。（注：
毛泽东：《在中国共产党七届中央委员会第二次全体会议上的报告》。）
    而与此相对的则是对牺牲个人利益、献身精神的持续倡导。 对一个执政党来说，强调这些原则和精神无疑是重要的，它是获得人民拥护、
支持，维持统治的必要条件。但是，这种对执政党的要求逐渐变为对全社会的要求，变为对一切领域的要求。离开了这一要求的任何人，都将
会被命名为“资产阶级”而遭到打击和唾弃。因此，对人的意志和精神的强调，似乎是对人的尊重，是对人的解放的允诺，但是，当这个“人
”是一个大写的人，是作为符号的人而对待的时候，这一理论就没有成为关于人的解放的学说，而恰恰是一种对人的自然要求和心灵世界的压
抑和控制：人需要有道德意识，社会也需要规范的秩序，但人并不总是时时需要神圣和献身、时时需要忘我的。日常生活的多样性要求和心灵
世界的丰富性表达，具有无可争议的合理性，但是，在对人的意志强调和控制的过程中，它只能成为不合理的。
    因此，文艺作为表达人类生活和心灵世界的领域，文艺学作为研究、探讨艺术规律的专门性知识，都不再是自由的，它有了规范和控制。
在50～70年代，出台过大量的文艺方针政策，召开过许多关于文艺工作的会议，但这些方针政策和会议，并不是鼓励文艺工作者和文艺理论家
自由创作和研究的，而是教育、告知他们如何创作和怎样研究的。但是，在阅读了这些文献材料之后，那里的“不确定性”和非贯性是明显的
。在思想领域控制过于紧张，文艺创作和研究明显失常的情况下，便会出现一些宽松的方针和政策；而当文艺创作和研究超越了限定的范围时
，又会出现紧缩的方针、政策甚至运动。而这些恰恰是新的现代性焦虑的反映，超越了资本主义和它所缔造的现代性问题，并不是意味着现代
化问题的终结。
    民族性的问题是毛泽东在许多著作中深为关心并反复述及的问题，它有时是针对传统文化，有时是强调民族形式。关于民族性的讨论，毛
泽东显然受到了列宁关于两种民族文化理论的影响。十月革命前夕，在俄国“民族文化”论争中，列宁针对“民族文化自治”这一口号指出：
“每一现代民族中，都有两个民族。每一种民族文化中，都有两种文化。”“每个民族的文化里面，都有一些哪怕是不大发达的民主主义和社
会主义的文化成分，因为每个民族里面都有劳动群众和被剥削群众，他们的生活条件必然会产生民主主义的和社会主义的思想体系。”（注：
列宁：《关于民族问题的批评意见》。）同时，每个民族里面也有资产阶级文化，并且是占统治地位的文化，因此存在着两种文化的斗争。那
种超阶级的“民族文化”是不存在的。毛泽东沿袭了列宁关于“两种文化”的理论，他在论及传统文化时指出：“中国的长期封建社会中，创
造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件
；但是绝不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开
来。”（注：毛泽东：《新民主主义论》。）这也就是毛泽东批判地继承文化遗产的理论，相似的提法在他的其他文章中也可以读到。
    有论者注意到，毛泽东关于民族性的问题是在国际／中国的关系中提出的，即在民族解放战争的背景下，国际共产主义运动应该与被压迫
民族的民族斗争结合起来。民族问题，而不是阶级问题成为抗日战争时期中国共产主义运动的主导性问题。它有具体的政治含义和历史背景：
通过诉诸“民族”问题，获得共产主义内部的民族自主性或者说摆脱共产国际的支配，使中国共产党成为一个具有独立自主权的政党（注：汪
晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，见《汪晖自选集》，广西师范大学出版社1997年9月版，344页。）。这一
分析是有道理的，摆脱霸权的控制，寻求中国独特的道路，是毛泽东的一贯追求，即便是在国际共运的内部，他也希望能够保有“民族”的声
音，而不至于在两大阵营的对峙中消融了自己。但是值得注意的是，当民族解放的任务已经完成，阶级的问题成为突出的问题时，民族性的问
题仍被强调，它就改变了原有的历史涵义。这时，“民族形式”也同时具有了“阶级的”防卫意义。当毛泽东在新的历史时期强调“民族形式
”时，他显然含有针对西方“资产阶级”意识形态的成分。也就是说，在防卫意识形态侵蚀的意义上它是阶级的，而在“习惯、感情以至语言
”（注：毛泽东：《同音乐工作者的谈话》。）等形式的意义上，它是民族的。这是他坚持“民族形式”、反对“全盘西化”的真正用意。
    在理论上说，毛泽东的这一设定是没有问题的，他既强调了“民族形式可以搀杂一些外国东西”，“应该标新立异”（注：毛泽东：《同
音乐工作者的谈话》。），又强调了“应该越搞越中国化”（注：毛泽东：《同音乐工作者的谈话》。）。这对于发展中国的民族形式是有益
的。或者说，它既是开放的，又是有所保留的。但是，实际情况离这种理想的设定十分遥远。在近三十年的时间里，民族观念以狭隘的方式向
世界封闭，外国的东西在中国不可能有立足之地。历次对“资产阶级”思想的批判，几乎都可以在西方世界找到它的根据和源头。最后只剩下
形式和内容最具“民族性”的“样板戏”。形式上它是地道中国的，内容上它是地道“无产阶级”的。超越资本主义的“中国化”在这时达到
了极致：它既实现了对人的意志的极大神化，实现了对崇高、神圣、献身、英雄主义的向往；也实现了用民族形式（京剧）表达的愿望。
    对“中国化”现代性经验的揭示显然是不够的，但在上述触及到的问题中，已经部分地揭示了它的矛盾，也就是说，对人的意志和精神的
想象与夸大，却隐含了对人的压抑和控制的机制，对物质神话的批判和抵制，同时排斥了日常生活的合理性。致使与“人学”相关的文艺学理
论难以在“人”的范畴内展开，而流于意识形态的附庸；“民族性”的强调，离开原来的意义之后，加剧了东、西文化的对立和紧张，从而使
民族文化失去了与西方文化交流互补的可能和机会。更为重要的是，理想的允诺迟迟不临，并在变化和修订中一再延宕，则导致了“理想”和
信仰的最后危机，新的现代性矛盾在积聚中终于爆发为“街头政治”（“四·五”运动）。
    但问题的另一方面同样值得我们注意，也就是说，当历史环境发生变化、矛盾已经转化或解决之后，作为经验的现代性状况还存在着另外
一种可能性，就50～70年代近三十年的经验而言，如果剥离了文艺学的政治功利性，剥离了它对人的统治和封闭的狭隘性，那里隐含的理想精
神仍可视为值得珍惜的历史遗产。事实亦表明，即便在90年代，包括“红色经典”在内的近三十年的文艺，仍在另外的意义上具有观赏的魅力
。在另一个时代的风行已表明了现代性经验的全部复杂性。这也诚如大卫·哈维所说：
    ……事物的易变性使得人们难以保持任何历史连贯性意识。如果历史有什么意义的话，那么它的意义必须在变化的漩涡中去发现和界定，
这个漩涡不仅影响着一切被人们讨论着的事物而且影响着讨论的术语。这样，现代性不仅要无情地打破任何或一切以前的历史状况，而且它的
特征就在于，它意味着一个在自身内部永无止尽地进行着内部分裂和解体的过程。（注：大卫·哈维：《后现代性状况》，见萧延中等编《在
历史的天平上》，工人出版社1997年6月版，201页。）
    事实也是如此。当我们重新面对毛泽东文艺思想的时候，我们显然已离开了过去30年的立场，有了新的理解和界定。
    
    
    
 
