【 文献号 】2-895
【原文出处】华夏考古
【原刊地名】郑州
【原刊期号】199902
【原刊页号】81～87
【分 类 号】J7
【分 类 名】造型艺术研究
【复印期号】199905
【 标  题 】试论我国早期石窟艺术的民族特色
【 作  者 】顾苏宁
【作者简介】作者：顾苏宁，南京市，210005，南京市博物馆。
【英文摘要】From  the  study  of  the  stylistic  characteristics  ofsculptures and murals  of  the  grottos  at  Kezier, Mog
ao  atDunhuang, Yungang, and  Longmen,   this  paper  discusses  theprocesses of the gradual sinolization of  grotto  art  in
  thewest-east dispersal from Middle Asia  to  China.   Grotto  artmaintained remarkable Chinese characteristics as  soon  as
  itreached China.   In  addition,   the  Chinese  characteristicsincreased through time. The  sinolization  process  eventua
llycompleted during the Tong Dynasty.
【 正  文 】
            一
    佛教石窟寺艺术（Cave temple Art ）是世界文化艺术宝库中的珍品，中国是世界上佛教石窟寺艺术最为繁荣和发达的国家。石窟开凿时间
之长、分布之广、数量之众、规模之大，任何国家都不能比拟，甚至包括佛教及佛教艺术的故乡——印度在内。中国佛教石窟寺艺术的形式尽管
是外来的，但它从一开始就不是印度石窟寺艺术简单的模仿或翻版，而是融会贯通，博采众长，不断创新，逐渐显现出自己的民族特色。本文将
着重讨论中亚佛教石窟寺中雕塑、壁画艺术在我国东渐时逐步民族化的过程。
            二
    佛教自公元前6世纪至5世纪在印度创立之后，在向世界传播中主要有两条路线：一条是自印度向南传入斯里兰卡、泰国、缅甸、柬埔寨、老
挝等国，统称为“南传佛教”；另一条是从印度北部传入中亚地区，然后经中亚、西域传入中国，再由中国传入朝鲜、日本、越南、蒙古等国，
统称为“北传佛教”。中国是北传佛教的中心区域。我国古代留传下来的佛教艺术，由佛教寺院和石窟艺术组成。两者都融建筑、雕塑和绘画于
一体，蔚为大观，是世界佛教艺术遗产的主体部分之一。自西汉张骞通西域后，东西交通日渐畅通，经济文化交流日益频繁，形成了著名的“丝
绸之路”。佛教及佛教艺术正是通过这一走道，越葱岭、渡流沙、穿越河西走廊，向中国内地传播。中国石窟寺艺术在窟形和造像题材上直接受
到了印度阿旃陀（Ajanta）石窟的影响（注：宫大中：《龙门石窟艺术》，上海人民出版社，1981年，第16页。），艺术风格是印度贵霜王朝的
犍陀罗（注：印度佛教造像礼拜，   从迦腻色迦王（Kanishka）时代（公元32年～59年）开始。王笃信佛教，定都犍陀罗的布路沙逻城（今白
沙瓦Pas hawar）。当时这里因受希腊亚历山大东征影响，有许多留下的希腊工匠曾参加堂塔的建筑和佛像的制作。最初制作佛像的就是希腊艺
术家，所以佛像的面貌、服饰，都带有极浓重的希腊风格，这种风格，就是所谓犍陀罗艺术。）（Gandhara）式。可以说，石窟寺艺术的故乡在
印度，代表印度石窟寺艺术的阿旃陀石窟是石窟寺艺术的发源地。而印度佛教艺术，西流至希腊、罗马，最后返流汇集于中亚交通枢纽地带的犍
陀罗，形成中亚佛教艺术的中心。从它到中国新疆的拜城、库车、焉耆、吐鲁番，甘肃的敦煌、永靖炳灵寺、天水麦积山，山西大同云冈和河南
洛阳龙门等地，联成一条漫长的佛教石窟艺术的纽带。沿着这条道路带来的石窟寺艺术的种子在中国广阔的土地上开花结果。形成了一个星罗棋
布的石窟寺分布网。中华民族是一个富有优秀传统的民族，中华文化博大精深，历来善于博采并蓄、消化吸收外来民族的文化精华。印度犍陀罗
式的石窟寺雕塑与绘画，一踏上中国的土地，就深深地打上了中华民族的烙印，输入了我们民族的新鲜血液。那些开凿石窟的古代工匠们，出于
对现实生活的感受和对传统文化的尊崇，在一开始接触石窟艺术时，就力图将它融入我们民族的、地区的内容，使它符合我国广大人民的审美观
。尽管在内容题材、基本式样上是模仿了印度的作品，但如身体各部分的比例、神态刻划、袈裟服饰的处理、传统的装饰纹样、线条和体积的结
合等，都力求突破印度模式，发挥自己的艺术特点，在长年累月的不断创新中，终于形成了自己的艺术特色。
            三
    佛教传入我国始于西汉末年，东汉已见石窟开凿。新疆地处西域丝绸之路要道，得风气之先，为佛教东渐必经的第一站，也是我国最早开凿
石窟的地方。在塔克拉玛干沙漠南北两条路线上都发现过早期佛教艺术遗存。20世纪初，英国人斯坦因在若羌的磨朗遗址发掘了一座古佛寺遗存
（米兰2号寺址）。在佛寺的礼拜道外壁面上绘有壁画， 主要表现释迦说法和佛传与本生故事。人物的形象都是睁着大大的眼睛，人物装饰是典
型的中亚风格。值得注意的是，还出土了一件有翼天人，与希腊文化的天使形象有关。根据寺址出土的侩卢文题记，可知此佛寺的年代不晚于3
世纪后期。
    我国现存最早的石窟，是位于古龟兹地区的新疆拜城克孜尔千佛洞。“龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城廓，其城三重，中有佛塔庙
千所。”（注：《晋书·四夷传》，中华书局，1974年。）《出三藏记集》也说：“拘夷国（即龟兹）寺甚多，修饰至丽，王宫雕镂，立佛形象
，与寺无异。”克孜尔石窟就是在这样的社会条件下于3 世纪末开凿的。
    克孜尔早期洞继承了印度石窟的形制，以中心塔柱窟为主，壁画题材以表现小乘信仰的本生、佛传为主。其早期塑像已不存，但留下的大量
壁画，无论是构图还是艺术手法，都显示出深受犍陀罗艺术影响。如壁画中人物多用粗线条勾勒，肌肉部分多次晕染，具有立体感。裸体或半裸
体的形象较多，乳房画得很大，而且突出，细腰大臀，崇尚肉感的表现。以单纯的色彩平涂出身体的细部，绘画技术也比较雅拙，有“龟兹画风
”之称。如克孜尔第47、48窟的飞天，第69窟的供人等。其中第69窟的画法，被称为“湿画法”，作者直接在不涂白粉的泥壁上作画，既使用了
有覆盖力的矿物颜料，也运用了透明的颜料，而且可以看出水分在底壁上的晕散。这在我国石窟艺术中是别具一格的画法，具有维吾尔族文化的
成分。从5世纪初至6世纪，洞窟数量大增，规模宏大，新出现方形窟，各类洞窟成组合形成排列，壁画内容丰富，风格有了鲜明的民族与地方特
色，人物圆脸，小眼，五官集中于面部中央，这种造型对敦煌石窟曾产生过很大影响。我国自行发展形成的一些艺术处理手法在这里得到了应用
，如为了表现泥塑或石雕的圆雕、浅雕艺术形象细部，往往辅以绘画的方法，诸如用毛笔绘出眉须或衣纹等的线描手法，或在雕塑像的周围辅以
彩绘的人物。这种绘、塑有机结合的艺术创造，是我国艺术传统的一大特点，而在阿旃陀石窟中，甚至整个印度的古典艺术中，都找不到这种现
象。在壁画的内容题材方面，克孜尔石窟要比印度的更加丰富多彩。券顶中央天象图趋于简化，新出现须摩提女因缘故事画，主室前壁窟门上部
出现降魔和初转法轮等佛传题材。新题材中千佛形象的出现和本生题材的减少，说明大乘佛教已进入龟兹地区，这种影响来源于盛行大乘佛教的
于阗或中原地区。
    除了佛教故事画外，还出现了民间风俗画及大量的奇花异木、飞禽走兽。这种将现实主义的作品移入宗教艺术领地的创作方法，显然不是对
外来艺术的简单模仿，而只能是与本地生活的结合，是新疆地区各民族生活与历史的真实写照。它充分说明了克孜尔石窟壁画在题材选择上的民
族特色，这同样也是阿旃陀石窟壁画所没有的。此外，克孜尔石窟也揉和了新疆地方的创作技巧，如印度传入的“凹凸法”绘画技法，被新疆的
能工巧匠吸收后，为之一变，创造了一面染、两面染等新方法，赋予了西域的民族特色。
    位于古高昌地区的新疆吐鲁番，是古代西域与中原内地交往的重要门户，同时也是汉文化与西域文化的交错点。吐峪沟石窟始凿于5 世纪，
是该地区年代较早的石窟，其第4 窟绘有一周横幅排列的本生故事画，内容有“梵志烧身”、“尸毗王割肉贸鸽”、“慈力王施血”等。壁画题
材和画风接近龟兹壁画，而横幅排列和汉文榜题显然是中原影响所致，两种艺术风格在此交汇，显露出民族化的端倪。
            四
    佛教艺术向中原传播的下一站就是敦煌。它扼居玉门关、阳关，西向茫茫流沙，东接河西走廊，是丝绸之路上的重镇，经济文化曾繁荣一时
，举世闻名的敦煌莫高窟艺术宝库就坐落在这里。莫高窟早期艺术，可以划分为两大阶段，呈现出两种迥然不同的艺术风格，这就是十六国（北
凉）及北魏前期的西域式风格和北魏晚期、西魏、北周时期的中原内地风格。
    敦煌现存最早的洞窟是北凉时开凿的，主尊塑像都是单身像，胁侍菩萨是画在塑像两侧的。这一时期的风格可看出受西域影响很大，特点是
人物面相丰圆，宽额大眼，直鼻薄唇，肢体粗壮，姿态端正，表情深稳恬静；人物的衣冠服饰有西域式、印度式、波斯式；壁画中人物面部、肌
肤晕染使用了传自印度的“凹凸法”，即以朱色层层叠染，再用白粉画鼻梁、眼睛和眉棱，以示面部的隆起，用圆形晕染表示肌体的立体感。然
而，敦煌毕竟已是玉门关内重镇，所以流行于西域的丰乳细腰大臀的裸体或半裸体的印度式菩萨、伎乐和飞天形象，在敦煌壁画中没有出现，这
是适应儒家审美观的中国化的表现。北魏中期的塑像人物形象为长圆形脸、平眉、秀眼，人体比例逐渐修长，姿态大方，神情恬静。人物服饰多
着西域装，但也出现了戴胡帽穿汉装的形象。同时，西域式和中原式的石窟建筑风格混杂表现，如天宫伎乐所处的西方圆拱门中，出现了中原宫
殿式门楼。这说明从西域传来的石窟形式已越来越多地掺入了中原汉文化的因素。北魏晚期的石窟仍以中心塔柱窟为主，但中原内地文化的影响
日益明显，在服装、体态和染色手法上出现了新的形式。塑像造型变得扁平单薄，肢体修长，面相方瘦清秀，即所谓“秀骨清像”，颧骨略略突
起，人物身穿中原褒衣博带式服装，面部晕染也开始使用汉式染色块的手法。这些新风格的出现，与北魏孝文帝汉化政策有关。禁胡语、胡服的
结果必然是大量使用汉民族传统的语言、服饰、艺术手法等，石窟艺术也不可避免受其影响。
    在莫高窟早期的壁画中，还揉和了用线条塑造形象的传统手法，这是在汉晋绘画线描基础上发展起来的。一般多用粗壮的土红线条起稿，勾
画出人物头面、肢体轮廓，然后赋彩，最后再以墨线勾定，使画面简练、概括，性格鲜明，线如“春蚕吐丝”，色泽柔美，表现出人物的温婉、
和蔼、庄静。线描造形是传统中国美术与西方美术的主要区别之一。我们的先人在自己的艺术道路上创造发展了诸如“高古游丝描”、“铁丝描
”、“兰叶描”等优秀的线描技术，促进了我国传统美术的进步，同时也给传播进来的佛教艺术增添了新的光彩，使它成为符合中国人民欣赏习
惯的艺术形式。由于继承了线描造形和以形写神等民族艺术优良传统，又吸收了外来艺术的有益因素，逐步创造了敦煌早期石窟艺术的具有特色
的民族风格。
            五
    十六国晚期控制敦煌的匈奴人诅渠氏建立了北凉政权（397年～439年）。凉州（今甘肃，包括敦煌地区）自前凉（301年～376年）张轨统治
时期，佛教已得到很大发展。北凉时期更有众多高僧聚居于此，例如来自中亚、翻译大量佛经的昙无忏，在麦积山创立了自己学派的玄高以及长
住永靖炳灵寺的玄高学生玄绍等。公元439年，北魏太武帝灭凉，迁徙沮渠氏宗族及吏民三万户（或作十万户）于平城（今山西大同），据说：
“沙门佛事，皆俱东像教弥增矣。”（注：《魏书·释老志》，中华书局，1974年。），被徙人员中，包括了大批的石窟工匠。北魏太武帝晚期
（446年～452年），发生了中国历史上第一次大规模的灭佛。文成帝拓跋浚继位后，于兴安元年（452年）十二月下诏恢复佛教， 并命沙门统（
佛教领袖）昙曜主持开凿石窟，这就是驰名世界、在中国古代雕塑史上有重要地位的云冈石窟。
    云冈石窟的发展共分为三个阶段。第一阶段是北魏文成帝和平初年（460年）开凿的“昙曜五窟”（云冈16～20窟）。 由于当时佛教艺术传
入中原地区时间不长，开凿昙曜五窟的基本力量又是来自凉州的工匠，所以这一阶段保留了较多的印度佛教艺术风格。洞窟形制都是椭圆形平面
、穹窿顶的仿印度草庐形式。窟内主要是三世佛与千佛造像。主像形体高大，占据窟内大部分面积。佛面相方圆，细眉长眼，深目高鼻，鼻翼舒
长，嘴唇略厚，嘴角出现一丝笑意。两肩平齐，胸部厚实。身着袒右肩袈裟或通肩袈裟，这均是印度的传统服饰式样。衣纹有的粗疏凸起，如第
20窟大佛，有的细密贴体，如第19窟西侧立佛，明显受到印度佛教艺术的影响。但这一时期已显露出一些民族特色，如第20窟大佛双眼睁开，炯
炯有神，这与印度佛像眼睛微闭作思考状已迥然有别。第16窟大佛身着双领下垂的对襟式袈裟，俗称“冕服式”，胸前有带系结。某些菩萨像斜
披络腋，帔巾绕臂，取代了偏袒上身悬挂璎络的印度式装扮，这些均是中国民族化的表现。
    第二阶段是文成帝之后至孝文帝迁都洛阳以前。主要洞窟有7、8窟，9、10窟，5、6窟，1、2窟和11～13窟五组。 这时洞窟形制平面多作方
形，窟内分前后室，有的在窟中央立塔柱。窟内壁面雕刻不像第一阶段只有千佛，而是上、下两层，左右分段开龛造像，窟顶雕平棋，这是汉族
地区汉魏以来的绘画布局形式。造像中大型佛像减少，但造像题材增多，还出现了世俗供养人行列。人物面相由丰满趋于长圆，花纹演变为断面
阶梯式。太和十三年（489年）前后，佛装改变了过去的样式， 出现了褒衣博带式袈裟。菩萨头戴花ｍáｎ＠①冠，身着交叉帔帛，这是犍陀罗
艺术所没有的。这一阶段出现的中国传统形式的建筑和壁画布局，以及褒衣博带式佛装，是和孝文帝实行汉化改革相适应的。太和十年（486年
），孝文帝“始服衮冕，朝向万国”，开始了服制改革，他亲自为群臣赐汉服，穿戴汉族服装开始流行。云冈石窟地处当时的国都，于太和十年
后为佛像也着上了汉服（着汉服的佛像，有明确纪年的最早实例是太和十三年）。这种服装本是南朝士大夫的常服，因衣大带宽，所以称为褒衣
博带式服装。起初只有部分佛像着汉服，但到太和十八年迁都洛阳时，石窟中的佛像服装都雕成了褒衣博带式，外来的佛教石窟艺术，在北中国
就是在这个时期显著地中国化了，这对北方其它石窟，如辽宁义县万佛堂、甘肃永靖炳灵寺、天水麦积山、敦煌莫高窟等北魏石窟均产生了巨大
影响，其影响范围之广、延续时间之长，都是其它石窟无法比拟的。
    第三阶段从孝文帝迁都洛阳后至正光末年（494年～524年）。这一阶段多为中小型洞窟，洞窟内部日益方整，流行塔洞、千佛洞、三壁三龛
式和三壁重龛式样。佛面相清瘦，鼻梁高度适中，双目睁开，颧骨微微凸起，长颈、削肩，整个躯体修长秀美，呈典型的“秀骨清像”式样。佛
全部穿褒衣博带式服装，衣服的下撂褶纹细密。菩萨也日趋瘦削苗条，如第21～43窟的造像。这一阶段皇室虽然迁至洛阳，但平城作为北都，云
冈仍是佛教重地，加之洛阳开凿大型洞窟不多，很多工艺师留在了云冈继续开窟，并创造了一些新样式与题材。此时的人物从面相、服装、雕饰
手法均基本中国化，呈现出鲜明的民族色彩和地方特色，其影响之广泛连龙门石窟也不得例外。
            六
    北魏迁都洛阳后，即在伊 阙开凿石窟，我国开窟造像的重心逐渐移至洛阳。《魏书·释老志》称：“景明（500年～503年）初，世宗（宣
武帝拓跋恪）诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后（孝文帝及其后）营石窟二所。”“永平（508年～511年
）中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。”这三座石窟可能就是宾阳洞三窟。龙门石窟造像最盛的时期是北魏晚年，即公元500 年～5
40年。在这时的造像中，早期佛教艺术那种威严、冷酷、 神秘的宗教色彩逐渐淡薄，造像的神态气质、衣着装饰、雕刻技法都有很大发展，面
目为之一新，在中国古代美术史上占据了相当重要的一页。迁都洛阳后，北魏贵族对南朝艺术更加熟悉，南方的佛教与神仙思想相结合的艺术表
现形式不断影响着北方，“秀骨清像”成为南北统一的审美标准。龙门石窟中首先出现了清秀的供养人，而后又出现了清瘦的佛像。这一过程自
北魏孝文帝太和十二年至孝明帝时期（448年～528年）。这时期洞窟形制大体沿用云冈马蹄形平面、穹窿顶的草庐形式，且多为莲花藻井。造像
主要是三世佛或释迦佛，其组合多为一佛、二菩萨或一佛、二弟子、二菩萨、二力士。衣着由偏袒右肩式变为汉化的褒衣博带式，佛像也由席地
结跏趺坐变为坐于束腰须弥座上，这是受到南朝坐床习俗的影响。这时还出现了汉、魏以来分层分段附有题榜的壁画布局以及我国传统的建筑形
式和装饰图案。在雕刻手法上，由云冈的平直刀法过渡到圆刀刀法，艺术风格也由云冈的奔放粗犷、大体大面、概括洗炼、富于幻想的神秘色彩
，转变为龙门的精细入微、一丝不苟、趋向写实的艺术境界。如宾阳洞本尊释迦牟尼佛，头挽旋纹高髻，面相方圆清秀，细眉高挑，眼若纤月，
鼻梁高度适中，鼻翼丰满，颧骨略突，嘴角上翘，呈微笑状，颈较长，躯体魁岸，两肩宽厚，上身内着僧祗支，胸前系带作结，外披褒衣博带式
袈裟。这一形象不再如云冈昙曜五窟本尊那样直眉高鼻，威严肃穆，衣饰作右袒或通肩式。如果说右袒或通肩仍保持着外来粉本特点的话，那么
“褒衣博带”的“冕服式”，则已是典型的中国民族化的佛教艺术特征。
    和西方造型艺术相比，中国传统造型艺术可以说是线的艺术。它以线构成面，以线塑造形体，线就是骨架。从我国古代文字的发展演变乃至
图案纹饰、绘画和建筑，无不使用线条。中国画以线勾勒，即南朝齐谢赫“六法论”（注：谢赫是南朝齐（479年～502年）的人物画家，所著《
古画品录》是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。他提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用折，三、应物象形，四、随类赋
彩，五、经营位置，六、传移模写或作“传模移写”。）中的所谓“骨法用笔”（注：“骨法用笔”主要是指作为表现手段的“笔墨”的效果，
例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。）。而以古希腊、罗马为代表的西方艺术，无论素描、油画还是雕塑，基本上都是依据艺术解剖学的原
理，以大、小若干个面构成形体，可谓是面的艺术。开凿龙门石窟的古代匠师在雕刻中运用线条辅助造型，使线条成为构成形体的不可缺少的因
素。如宾阳洞的圆雕群像，衣褶层迭，在齐整中又有变化，与巧妙地运用线条是分不开的。在两幅礼佛图中，作者除用线表现丰富多变的衣褶、
裙带外，还用线勾划人物的形体轮廓，产生浮雕画的艺术效果。
    在中国石窟寺艺术中，龙门石窟艺术占有重要的历史地位。面貌清瘦、褒衣博带、性格爽朗、神采飘逸的人物形象代替了北魏早期面相丰圆
、肢体肥壮、神态威严的风格，将神塑造得更接近现实生活中的人了。衣服、褶纹突破了平行线条的约束，变得飘动流畅。雕刻刀法纯熟，趋于
写实，生活气息逐渐浓厚。龙门石窟成功地把宗教艺术与非宗教艺术、外来艺术与传统艺术融为一体，成为典型的中国式的佛教石窟寺艺术，对
中国佛教艺术及其它艺术的进一步发展有着深远而广泛的影响。
            七
    至此，从印度传入的佛教石窟寺艺术，在中国大地深深地扎下了根，培育出中华民族自己的石窟寺艺术的奇葩，成为我国民族文化艺术的重
要内容。从克孜尔石窟经敦煌莫高窟、大同云冈石窟到洛阳龙门石窟，民族传统的艺术特色越来越浓厚，相反，外来的影响则越来越淡薄，直至
只剩下印度石窟寺艺术形式的躯壳。值得思考的是，印度佛教艺术，以它较为系统的完整性和成熟性进入中国，为何在从西北边疆向中原地区传
播的短短时间里和过程中，被大刀阔斧地加工改造，成为明显地有别于印度佛教艺术的中国式佛教艺术？我们认为，促使它改头换面的根本原因
是，早在佛教传入之前，我们中华民族的雕刻艺术和绘画艺术就已达到了较高的水平。我国雕刻艺术起源很早，在史前阶段的石器时代，就从实
用艺术中逐渐分化出原始雕塑艺术。春秋战国时期，雕塑艺术有了显著的发展，以装饰雕塑为其特色，也包括了立体雕塑，用途范围扩大到青铜
器、玉石器、陶瓷器和木雕器等。如春秋晚期的青铜莲鹤方壶、战国中期的青铜错金银龙凤方案、战国晚期的玉镂空龙凤纹佩等，就是这一时期
的雕塑精品。这时的雕刻追求真实、生动，从而奠定了我国写实主义雕刻艺术的基础。秦汉时期由装饰雕像发展为以纪念碑式雕塑为主的艺术形
式，秦始皇陵兵马俑和霍去病“马踏匈奴”石刻，代表了当时雕刻艺术的最高水平。这时的雕刻，强调写实，注意人物表情的传神，着重表现人
物、动物的内在精神，人体、物体比例适当。以“马踏匈奴”石刻为例，战马的劲健、刚猛、全身起伏的关节线条，“匈奴”仰面朝天、垂死挣
扎的神态，通过工匠的高超雕刻技艺，仅寥寥数刀，即将马和侵略者这两个具象征意义的代表形象刻划得淋漓尽致，充分体现出霍去病生前戎马
倥偬，叱咤风云，一往无前的威猛气势，达到了纪念碑雕刻的效果。所有这一切，都为后来创造中国式的佛教艺术打下了基础。
    中国的绘画也同雕塑一样源远流长。早在春秋、战国时期就已趋成熟，以后不断发展，技艺日益精湛，到汉代形成了我国绘画史上的一个繁
荣期，绘画进一步从装饰艺术中独立出来，并继承了春秋战国及秦代的优良传统，得到了迅速的发展。以线条造型的绘画技巧成为绘画的主要表
现手法，形象塑造比例适宜，用笔上技巧娴熟，线条潇洒、流畅。汉代的以线墨勾勒形象和受绘画影响的汉画像砖石中的阳纹线描技法，在后来
都被巧妙地应用到佛教艺术中去了。中国是一个古老的艺术之邦，对于传统艺术继承而不忘发展，对于外来的影响，吸收而不改变民族艺术的发
展方向。但佛教艺术对我国传统艺术的影响是不可低估的，它一定程度上弥补了我国传统艺术的先天不足。比如，传统艺术中的人物造形不符合
解剖原理，这多少要影响人物的真实感，而印度佛教中的犍陀罗艺术是直接参考了古希腊的艺术粉本。众所周知，古希腊艺术的人体造型十分强
调透视、解剖原理，立体感强，人物逼真，而传入我国的佛教艺术人物形象（主要是雕塑），突出表现了这方面的优点，这是非常值得借鉴和学
习的。
    本文通过几个有影响的石窟，着重叙述了我国佛教石窟寺雕塑绘画艺术在自西向东的传播中逐渐摆脱外来因素的束缚，大胆创造民族形式的
过程。佛教艺术民族化的演变过程是比较复杂的，除了在传播中发生变化外，每个地区的石窟寺因客观环境不同，自身也有一个发展的过程，随
着时代的推移，它们的民族特色越来越浓厚。同时，由于新疆石窟寺艺术以壁画为主，而敦煌则是塑画并重，云冈、龙门又主要为石刻雕像，质
地的不同，所采取的手法和风格也就存在着差异。另外，中原的石窟艺术在形成自己的特色以后，又按原来的传播路线反向传播，如敦煌晚期的
线描造像和以形写神的艺术手法，就是受中原传统文化及佛教艺术的影响。同样，龙门石窟到后来也深深地影响了云冈石窟。
    这样，当时代推进到隋唐时，就进入了中国佛教发展的全盛期，佛教在全社会的思想领域、文化生活中占据了绝对的地位。唐代的自由开放
、新鲜活泼的风气，使佛教艺术进一步民族化世俗化。比如菩萨像，在北魏时期，还留有一些犍陀罗式的影响，到隋代，这一影响已较小，有了
优美的中国式菩萨像，如敦煌第420窟菩萨。到了唐代， 菩萨的美化，与塑像一样，发展到了极点，如敦煌第45窟菩萨。这是唐代艺术家创造性
地从现实世界中，把妇女美的形象，高度概括、集中、提炼而藉菩萨表现出来的结果。段成式《京洛寺塔记》说道政坊宝应寺中的释梵天女，都
是齐公（魏元忠）家妓的写真。《广弘明集》作者道宣和尚也说过“宫娃如菩萨”的话，这情况正与我们所见莫高窟盛唐菩萨像相合。这些菩萨
像，曲眉丰肌、ｎóｎｇ＠②丽多态，造型和张萱、周ｆǎｎｇ＠③一派的仕女画很相似，只是服装不同罢了，如不加说明，会看作是十分动人
的中国妇女像。所以说唐代在更大程度上摆脱了外来艺术的影响，从而最终完成了佛教艺术民族化的进程。
【责任编辑】胡永庆
    字库未存字注释：
        ＠①原字为髟下加曼
        ＠②原字为禾右加农
        ＠③原字为日右加方
    
    
    
 
