【 文献号 】1-4585
【原文出处】戏曲艺术
【原刊地名】京
【原刊期号】199504
【原刊页号】33-35
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【 作  者 】刘淑兰
【复印期号】199603
【 标  题 】戏曲艺术中的“穿插”（下）
【 正  文 】
            三、幕表式的穿插
    以报幕形式进行场与场的衔接，是德国布莱希特的“间离效果”论。他要求演员既扮角色，又在表演中渗透创作主体的“自我”意识，对“
自我”进行某种评判。时而跳出角色作客观评述，时而又回归剧中刻画人物，变成角色，给观众带来演员与角色的双重形象，即所谓表演的“二
重性”。但舞台上一般运用较多的则是“一重性”表演，即演员“化身为角色，隐蔽自我。”此种思维是斯坦尼斯拉夫斯基倡导方式。“三重性
”表演，指除“节目主持人”和一个“角色”外，再加上一个“自我”，这个自我在规定的情境中还要不时地与观众打交道，此种运用比较少见
。象川剧《巴山秀才》、荒诞戏《潘金莲》、桂剧《泥马泪》、京剧《曹操与杨修》等，均属以报幕穿插进行分场，但《曹操与杨修》中，“一
重性”表演多于“二重性”。剧中报幕者既为军士又是角色，他手握锣锤履行职责范畴内的“招贤”演说。剧中穿插五次，而每一次都起到上一
场点笔与下一场的伏笔作用。仅以二、三场为例，看其穿插手段。第二场：通过报幕的穿插游说，把曹操悼念郭嘉，痛哭谋士的心情揭示无遗，
让人看出当务之急是招觅贤士。
    杨修胸怀韬略，有胆有识，被曹操觅用。杨起用贤良孔文岱屯兵粮草，以备攻蜀破吴之用。不想曹操心记前仇，在杀孔北海、孔融两代贤才
后，又杀其后——孔文岱，手段之辣，令人寒栗！此时报幕者再次穿插出现，“招贤”的呐喊声由远至近，凄凄惨惨，赋予了极强的讽刺性，揭
露曹操忌才妒能的狭隘心胸。戏中第三次穿插，更令人齿冷心寒，杨修惊闻曹操杀了孔文岱，心痛不已，产生疑猜，怒坐不语。曹操目睹屯兵粮
草的壮观场面，始知杀孔有错，受到良心谴责，愿为守灵一夜。杨请来曹夫人坐陪，一来得以照顾，二来借机试探曹操是否有“夜梦杀人”症，
料曹杀妻不忍。不想曹操一错再错，为堵杨修嘴，为掩世人耳目，树他绝对权威，经过一番激烈的思想斗争，虽然是“英雄泪染透翠袖红巾”，
但还是狠心杀了发妻。这一惨举，不单使众三军颤栗，而且使杨修更加认清了曹操的虚伪、阴狠和武断，一股杀气向他直逼而来。
    戏临近尾声，曹操即杀杨修时，看似二人交心，实则暗斗心计。杨修浑身洋溢着智慧的傲骨，虽在矮檐下，至死不低头。曹孟德则有政治家
说一不二的胆魄，彼此谁都不示弱。曹对杨：“你不要聪明反被聪明误。”杨回答：“临死的人了，还怕我高你一头吗？”曹：“可惜你不明白
。”杨：“可惜不明白的是你呀！”报幕员插说：“他们二位都不明白，你们说（向观众席），这不是明明白白的吗？”穿插者突然跳出角色，
以自我评说，向观众进行交流，这就是舞台上的“二重性”表演。它起到画龙点睛之妙，即：招贤与毁贤、美好与丑恶并存，正是曹操这个政治
家、军事家、阴谋家双重性格的总暴露。
    跳出跳进的间离效果，从宋元戏开场、角色的上、下分场中，可窥其旧范。以《永乐大典戏文三种》的《张协状元》为例：末角出场唱诸宫
调，然后末泥色（生）踏场数调，与后行子弟答话，念诵〔满庭芳〕、〔烛影摇红〕词，用来交待戏的编演经过，以增强观众看戏兴趣。成化本
《白兔记》开场，是继《张协状元》之后，提供了更加详细情况。末角开场由八个段落组成：
    ①念“国正天心顺”词一首；
    ②念“喜贺升平”词一首；
    ③唱〔红芍药〕“哩罗连”曲一支；
    ④念秦观〔满江红〕“山莫（抹）微云”词一首；
    ⑤念“惜竹不雕当路笋”七言诗一首；
    ⑥向观众声明，并同后行子弟问答；
    ⑦念“正传家门”词，概述戏文大意；
    ⑧念“剪烛生光彩”五言下场诗一首。
    这些间离内容俱为当时“劝化风俗”，召集和稳定观众情绪所用。在《张协状元》开场中，末角说唱完“张协诸宫调”后，临下场时曾讲这
番话：“凭唱说诸宫调，何如，把此话文敷演，后行脚角，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场”。于是便出现自己下场与末泥色（生）的登
场。成化本《白兔记》也保留着临尾末角念下场诗：“剪烛生光彩，开筵列倚罗，来是刘智远，哑静看如何？”传至明清戏，仍有遗痕，《牧羊
记》收尾时由副末道一声“来者苏武！”、《锦蒲团》“来者姚彪登场！”之类的穿插，都是当时演出排场的实际需要，这种“间离穿插”留传
至今，被后人运用。
            四、歌曲的穿插
    歌曲穿插，包括集体与个人伴唱、强化主题词、做场与场连接。它是编导、演员所追求的一种“内心外化”的表现手段，给予人物思想、情
绪，找到与此相适当的表达方式，用以强化渲染角色内心的悲痛、愤怒、喜悦等人生酸甜苦辣滋味。伴唱，不是今日发明，它有着深厚根基并被
广泛应用。象川剧、湘剧的高腔戏，就离不开帮唱。湘剧《琵琶记·描容》赵五娘唱〔三仙桥〕“提笔未画泪先流”的“先流”；“描不成画不
就，倒有这万苦千愁”的“万苦千愁”；“你爹娘双饿死，你知不知来，晓不晓”的“晓不晓”，均采用帮腔，意在抒发越五娘经历的丈夫赴考
不归，家乡遇灾荒，公婆双饿亡，五娘整日以泪洗面的千愁万苦。
    川剧《情探》，敫桂英身着白素上场（唱）“阴风飒飒星月如灰，相思血泪盈腮，到如今化为孽海”。已故川剧旦角表演艺术家阳友鹤演到
此，那种痛心疾首及“你看他绿窗灯火照楼台，哪还记凄风苦雨卧倒长街”的愤懑与怨恨，皆通过发自肺腑的体验表达出来，给人以深沉凝重之
感。“到如今化为孽海”及“凄风苦雨卧倒长街”的帮腔伴唱，更加强化了人物的内心情感，为后面以情打动王魁，继而又活捉王魁，进行了剖
析式的艺术描写与内心世界的直观表现，引发观众产生情感上的震颤与共鸣。帮腔的“集体渲染”往往与角色的“清板干唱”形成对比，又给人
带来一种轻重相适宜的甜美感。除了湘、川剧两大高腔戏外，全国不少剧种、剧目得到应用。蒲剧《救裴生》李慧娘一出场就是在众人伴唱的“
怨气腾腾三千丈”的浑厚声浪中象旋风似地一扫而上，这种热烈气氛的渲染，为衬托上场后的轻盈“魂”步，飘然于舞台之中的优美舞姿，形成
强与弱的起伏美。
    桂剧《泥马泪》第八场“长恨绵绵”。秋娘因知康王过“淤泥河”，是丈夫李马背渡，不是“泥马显圣”，她揭露泥马显圣是对百姓的迷惑
，故被做官的丈夫“割舌”轰出应天。此时秋娘疼痛难忍，悲愤交加的惨状，通过独唱、合唱的穿插加以渲泄。（女声独唱）“痛穿心，恨难忍
，怒火满腔血满身”（女声合唱）“欲哭泪已尽，欲诉唇无音，问天天不语，呼地地无声。民女空抱恨，世人泪频频”。伴唱强化人物，产生了
感人的艺术效果。淮剧《金龙与蜉蝣》主题歌词：“大哥哥呀，你心太狠，想得出就做得出……”，经戏中反复渲染，揭示金龙死里逃生、离妻
别子、皇宫阉子、刀杀蜉蝣的残忍与荒唐。昆曲《琵琶记》中“辞官辞婚”，蔡伯喈立建章宫外，等候小黄门呈辞表归来，一瞬间脑海里出现对
家乡的回忆。〔渴金门〕伴唱“春梦断，嘈嘈琵琶声乱。争得紫诰游上苑，落得离别叹，脉脉此情何限？骨肉一朝离散，雨打梨花怨。”将蔡伯
喈对父母、发妻的思念之情及做了官不能与骨肉相聚的悲怨，一同展现于台上，把人引入对遥远时空的联想。《琵琶记》尾声，蔡伯喈携妻室回
乡祭奠父母坟茔，伴唱再次渲染出“血泪琵琶写忧怨”、“大地一片白茫茫”的凄凉景象，升华了全剧的主题。川剧《目连戏》第二本《刘氏出
嫁》中也有歌曲穿插，新娘在出嫁前边唱边哭，以抒发对亲人的离别之情。此时左邻右舍的姐妹配合新娘表演了“哭娘歌”、“揭盖头歌”、“
添箱歌”、“骂媒歌”、“撒筷歌”，唱词直朴，旋律优美，充满了诗情画意。这种穿插早在北宋的《目莲戏》中窥见，说明歌曲是伴随人们精
神生活而存在，它深深扎根于人民的风俗习惯中。
            五、舞蹈的穿插
    舞蹈穿插，意在通过集体造型，写实与写意相结合，实体与虚拟相调济，将平凡升华为伟大，以美的诗情画意满足观众多品位的审美需求。
吉剧《一夜皇妃》，满苏在宫廷训练礼规时出现的大型“旗装舞”及满苏山的“风俗民情舞”，根据不同时期人物的不同处境、心理需求编织而
成。庄严妩媚的“旗装舞”与活泼奔放的“满苏舞”，构成异样的审美心曲，揭示出满苏在“宫廷”及“家乡”两种不同生活环境中的异样心理
和形态。淮剧《金龙与蜉蝣》“出海”一场，伴有群舞，重在表现渔家女儿在海边的欢悦生活。金龙获皇位后，宫中跳着别具特色的“俑舞”，
其塑型颇象西安的“兵马俑”，气魄之雄伟，舞姿之古朴，给人一种阳刚壮美感。《关公与貂蝉》“游园”一场，貂蝉得救后，被曹操收为义女
，又将她许配关羽，这接踵而来的诸多喜事的表现，当然首先要靠主要角色施展技艺，着力塑造逼真的人物形象，以典型性格力量震撼观众的心
灵。这里，貂蝉运用大段〔二性花音板〕“紫燕儿掠湖面啾啾欢唱，美芙蓉抚涟漪阵阵飘香。望美景心似荷花瓣之开放，思将军同湖水轻轻荡漾
……”优美唱腔溶歌于一炉，将观众引入田园般的诗情画意之中。但这种静止状态美，不能给以无限拖长，“静态”后面必须以“动态”相调济
，动、静结合，方能产生强烈的艺术效果。也就是说此时光貂蝉一个人演唱还达不到最佳境界，还要火上加油，给人物喜悦找到与之相适合的“
对应物”，以便制造热烈氛围。于是编导又安排丫环小桃演唱“十三咳”，仍觉不足，进而又穿插了集体伴舞，以写意手法，使“喜气”不断升
华。在这里，真实被程式所化，而程式反转来又给真实以衬托，夸张与写实得以有机结合，观众审美情绪在心理上获得了平衡。
    虚拟的夸张手法，来自中国戏曲，而传统戏曲，又是民间各种艺术的综合。据《武林旧事》记载，宋元宵舞队中有“男女竹马”、“旱划船
”等摹拟骑马、划船的舞蹈和“孙武子教女兵”、“狮豹蛮牌”等，以舞蹈队形变化和武术杂技进行摆阵交锋、执鞭代马、划桨代船的虚拟夸张
动作，这些是戏曲穿插的原始形态。而在前不久保持着“原汁原味”、“原始风貌”的川剧改编本《目连戏》“刘氏出嫁”，则表现更加强烈。
当迎亲队伍走上舞台，为表现热烈的接亲场面，导演及演员调动一切艺术手段，诸如“踩高跷”、“老背少”、“鬼打架”、“变脸”、“吐火
”、“打叉”、“杂耍”、“魔术”“木偶”、“皮影”等手段，以渲染气氛，为戏剧情节服务。它不但具有高度审美价值，而且更显示出中国
传统舞蹈艺术的穿插魅力。
    从以上各种不同的例子中，我们看到“穿插”的重要性并不在剧情之下，它担当着“剧情”所不能承担的承上启下的作用。所以编剧导演、
演员在进入不同段的创作时，除表现剧中人的个性外，必须注意各种艺术的穿插，做到全剧统一。
                             （全文完）＊
    
    
    
 
