【 文献号 】1-4556
【原文出处】中国文学研究
【原刊地名】长沙
【原刊期号】199504
【原刊页号】85-90
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【 作  者 】杨经建
【复印期号】199602
【 标  题 】田汉的“剧诗”及其艺术审美价值
【 正  文 】
    内容提要    “剧诗”是田汉独创的一种话剧体式。它是剧作文本的诗化与表演的写意性、诗与剧在同一性和统一性上的完善融合。“剧诗
”的特征既体现在对人物塑造的诗性思维上，又反映了剧作“文本”的整体抒情诗化倾向，同时还表现在寓戏剧冲突于意境的营构中。因此，“
剧诗”显现了田汉的创作才华以及他对“五四”以来话剧创作的独特贡献和探索。
    关键词  剧诗  话剧体式  诗化思维  文本的诗化  表演的写意性
    ＊                          ＊                            ＊
    “剧诗”的概念是由黑格尔在《美学》中提出的，黑格尔把“剧诗”或“戏剧体诗”归于诗这一艺术类别，并由于它是客观性史诗与主观性
抒情诗的结合而将之视为最高的诗艺。根据黑格尔及其有关研究者的论述，“剧诗”产生的必要条件是“城邦经济的高涨与城邦政治的民主制”
，其充足条件则是“需要人物意识到个人自由独立的原则，或者至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”（黑格
尔语），简言之即表现为一种英雄意识或英雄的自我意识，（以上观点均见张德厚的《剧诗与民族意识》，《文艺研究》1987年第6 期）黑格尔
由此断定中国没有发达的剧诗赖以产生的基础。
    就黑格尔所处的时代而言，黑格尔的这一论断是切合实际的。当中国历史跨入以“五四”为标志的新纪元后，黑格尔的论断就成为“历史”
了。“五四”前后，由于民族资本主义的初步发展以及外来经济势力的刺激，由于市民阶级的迅速扩展，“五四”时期已有了相当规模的市民生
活和相对成熟的城市经济，尤其是“五四”思想启蒙运动的掀天大潮使民主和科学的意识空前高涨，在个性解放和人格独立的前提下，包括田汉
在内的先进知识阶层以“我以我血荐轩辕”的姿态承担起拯救祖国、复兴民族的伟大历史使命，英雄意识或英雄自我意识第一次真正地在作为民
族精英的中国知识阶层身上沛然兴起。“剧诗”产生的必要条件与充足条件已完全具备。
    然而准确地说，本文所说的“剧诗”已经主要不是黑格尔心目中的“诗艺”，而是移用来阐述一种“剧艺”，或者说它具体所指的是一种“
剧体”而不是一种“诗体”。正是这个意义上我们说，在田汉的一些话剧作品中，作者运用诗化思维方式，以诗性来统率话剧各要素之间关系的
组合，剧作“文本”的诗化与表演的写意性合二为一，诗与剧在同一性和统一性的基础上实现了谐美的融合，具有真正的诗化戏剧或“剧诗”意
味。
            1
    田汉话剧作品的“剧诗”基调首先体现在对人物形象塑造的诗化思维上。具体说，田汉运用抒情诗的主观性原则，着意从人的心灵情感世界
、特别是从人的灵魂的悲剧性痛苦中去表现人生境况；以诗人的敏感去体验人物内心的感情变化和情绪抒发，并善于渲染气氛，营造情调，将诗
意的抒情与真实的情节融合起来，使作品充满悲剧性的美感力量。在《咖啡店之一夜》，作者让女主角白秋英用热烈的词句倾吐对心上人的情感
寄托和对今后生活的美好憧憬，以低哀的语调诉说少女的迷幻之梦被残酷现实击碎后的郁闷忧伤；《南归》更像一首抒情梦幻曲，抒发了农村少
女的一片深情痴意和流浪诗人的满腔哀愁伤感；《生之意志》和《颤栗》则着意描写灵与肉的冲撞，意在揭示“看不到的灵的世界”；《获虎之
夜》的情节高潮恰恰在黄大傻对莲姑哀诉心曲之际掀起。……
    由于田汉总是力求使人物内心外形化，把人物的复杂丰富的情感世界在诗意的抒情中袒示无遗，因此在田汉的“剧诗”作品中尽管一些人物
形象并不显得深刻和典型化，但却具有巨大的艺术感染力和审美吸附力。
    诚然，对剧作中的人物形象予以诗化处理在“五四”以来的剧作家中并非田汉一人，郭沫若的“诗剧”就有异曲同工之妙。田汉之所以成为
田汉，在这点上自有他的匠心独具之处。
    其中最引人注目的是“剧诗”人物的“自叙传”色调。《获虎之夜》“使人难舍的地方”就是因为“纯朴的青春影像还可以从作品中追寻出
来”（《田汉戏曲集》第2集自序， 以下引语皆出于田汉各篇创作谈中，不再一一引出），剧作中以“黄莲之苦”为象征的黄大傻、莲姑的爱情
悲剧，其中投射着作者与表妹易漱瑜之间坎坷波折的恋爱经历；《乡愁》中的男女主人公孙梅和伊静言实际上是作者和表妹的化身，作品的本事
，完全出自于田汉在日本留学时的一场家庭风波，“《乡愁》实写我自己同漱瑜间的暗云”；对《湖上的悲剧》，田汉描述为“不过是反映了当
时世界底一首抒情诗，什么都涂了浓厚的我自己的色彩。”而《秋声赋》无疑是田汉中年时代的自叙，是为了“将年来所感的部分一吐为快”，
剧中的那个穷干苦干、迎难而进的诗人兼剧作家徐子羽又何尝不是作者以自己为原型的艺术形象？剧中关于徐子羽与两个女性秦淑瑾、胡蓼红之
间的感情纠葛，同样取材于作者本人的生活，其中寄寓着田汉对林维中和张英两位女子的感激、敬佩和某种不满的复杂情感。
    田汉的这些“涂了浓厚的我自己色彩”的剧作将创作主体自身的情思附丽于作品人物丰富复杂的心理情绪的表达上，既发掘人物形象对生活
感受的七情六欲，又浸透了作家的人格烙印、生活理想和审美情趣。生活的真实性、表现的真切性、情感的真诚性和艺术的逼真性达到高度和谐
，从而也给“剧诗”提供了显明的抒情诗基调和主体自我表现的广阔空间。
    田汉曾在“五四”时期所写的一篇名为《新浪漫主义及其它》的文章中说道：“所谓新浪漫主义便是要从眼睛看得见的物的世界，去看破眼
睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力。”姑且不论田汉对新浪漫主义的这种理解是否妥贴，就其注意
烛照人物的深层心理，抉发人物的灵魂的悸动，营造梦幻的情境和调制感伤的情调而言，亦可说是田汉对剧中人物予以诗化思维处理的又一匠心
所在，由此而引发的艺术上的连锁反应便是戏剧情节结构上的抒情诗化。
    在《灵光》中，女主角顾梅俪由于对恋人产生误会而陷入苦闷忧烦中，梦见恶魔带她攀上相对之崖俯瞰人间，作品也因此大量表现了顾梅俪
的梦幻和潜意识，作品的情节主线基本上就是由顾的大量梦幻和潜意识而不是由具体事件组合而成；《颤栗》则完全依循人物心理活动来结构剧
情，戏剧冲突也体现在主人公病态心理的连续呈现上，从恨母、杀母到感谢母亲和敬佩母亲，从诅咒生命到赞美生命，事件的外在性冲突相当微
弱，作者全力摄取的是人物内心的潜流；《南归》是一出更具抒情意味的作品，它有低回的情致，空灵的意境，诗化的语言，几乎看不到戏剧冲
突，更没有足以提调戏剧结构的中心事件，人物的外部冲突也失之于明澈清晰，可以领味到的仅仅是从“灵的世界”流淌出的诗；即使是贴近现
实生活的《咖啡店之一夜》也并未将白秋英和林泽奇各自的生活悲剧的客观进程再现于舞台上，而主要表现他们在这悲剧中灵魂的颤抖和呼唤、
苦闷和憧憬交织的表白，尤其是，剧作自始至终回响着俄国盲诗人那凄惋欲绝的吉他声，从而使作品的抒情结构具有和声复调的审美效果。
    《古潭的声音》写一位诗人因自己曾搭救过的舞女为古潭所诱惑而投身于其间，为了追求灵的最高满足也随即跃入“漂泊者的母胎”——古
潭。这无疑是一个颇富于象征主义色彩的剧作，作者借助它所寄寓的对人生不可理喻的困惑，不是靠事件或某种生活现象来表达，而着力于内在
力度的描写，舞台上全力表现的是那个茫然若失的诗人对着佳人已去的空楼和楼下的“古潭”所爆发的沉重呼喊与极度悲哀。剧作中由人物传导
出的玄妙的情感，奇异的内心冲动，以及对神秘的“古潭”所产生的幻听、幻觉的心灵感受，充分显示出田汉对人物形象塑造进行诗化思维的非
凡功力。
    对于上述剧作，以往人们指出它们如何远离现实，怎样缺乏时代气息，但倘若用诗学精神去审视和把握，就会发现作者对生活和人生进行观
察、体味的艺术视野是诗意的。生命之于宇宙，人事之于自然，主体之于客体，永远体现着存在的有限。田汉追求的是以艺术审美对人生和宇宙
作出本体的描述，通过对人物渗入骨髓的感伤、遏止不住的生命冲动、一刹那的灵魂颤栗、似有所指最终却投向虚幻的憧憬等种种灵魂底处烛幽
探微的显现，使生命意识和人生蕴涵抒情化。这样的剧作，人物形象的外部特征较为模糊而内部特征却甚为明显，人物的诗化形象往往胜过对戏
剧剧情本身的描绘，特别是像《古潭的声音》、《南归》这样的剧作。可以说没有什么“戏”味，更多的是在神秘、象征的氛围和感伤的情调中
充溢着的不尽的诗情、诗意、诗味。
            2
    本文所说的“剧诗”实际上是话剧的一种特殊体式，既然是“话剧”，那么“话”或语言的抒情化应该是“剧诗”得以成立的审美前提。事
实上，话剧语言的诗化在西方话剧中早已实现，莎士比亚的剧作就是典型范例。中国现代剧作家中，郭沫若的“诗剧”所取的是西方式途径，舞
台演出的可行性很小，与其说是“剧”不如说是“诗”。田汉的“剧诗”语言的诗化能体现出独特的本色，走的是民族化的路数。
    一般而言，话剧是以散文化的台词来叙述本身、展开冲突和刻划人物的戏剧形式，而中国传统戏曲则是唱、念、做、舞的综合艺术，不但唱
与念能抒情，做与舞亦可抒情。如果说话剧是广义的戏剧中的散文，那么中国传统戏曲不妨可以说是广义的戏剧中的诗歌。在现代剧作家中，唯
独田汉对这两种戏剧形式都娴熟精通，而且为了适应“剧诗”文体的要求，他在散文性的话剧中羼入了大量的戏曲的抒情因素，使其剧作文体中
“剧”的基因和“诗”的元素实现了自由的化合。
    如前所述，田汉“剧诗”作品大多数同传统戏曲中的折子戏一样，一般不以尖锐的矛盾冲突取胜而凭人物的抒情见长，人物抒情显然又是依
借散文诗式的台词来完成的。如《南归》中流浪诗人辛先生误信了春姑娘母亲的话不辞而别后，母女俩有这样一段对话：
        女  （在内）哦呀，妈，辛先生的帽子呢？
        母  他戴了。
        女  （在内）手杖呢？
        母  他拿了。
        女  （在内）还有背包呢？
        母  他背上了。
        女  （出至门口）辛先生呢？
        母  他走了。
    这一段对白，无论是节奏、句式还是音调，都可称为完美的短诗。更为常见的是，“剧诗”作品中有时当人物心绪潮涌激情澎湃时又会不可
抑制地吟诵起长篇心曲。比如《咖啡店之一夜》中林泽奇自比“一个孤孤单单的旅客在沙漠里走着”的论说；《获虎之夜》中黄大傻在误中抬枪
受伤后面对莲姑的哀伤的倾吐；《颤栗》中主人公对凄凉人生悲愤地控诉；《灵光》中顾梅俪对“灵肉一致”的境界的渴求和咏叹等等，都是通
过散文诗式的的独白，即兴而起，尽兴而止，以巨大的情感冲击力而撼人心腑。
    然而，仅仅是台词的诗化难以完全说明“剧诗”的本色，像郭沫若的“诗剧”也可以做到这一点。“剧诗”之所以被称其为“剧诗”，关键
在于“剧诗”的“文本”（而不仅仅是台词）被予以充分的诗化，田汉把诗歌和音乐的美质妙合无痕地溶注在“剧诗”的“文本”中，并将这种
艺术处理通俗地称为“话剧加唱”。
    不言而喻，“唱”的对象是“曲”，“曲”当然是诗歌和音乐的统一。而话剧本身是一种典型的叙事体文学，其最高艺术追求是如实地再现
生活。正如现实生活中人们的内心活动并不能全部袒示给旁人一样，话剧中的人物也不能凭借台词把内心隐秘完全显露出来。但在田汉的“剧诗
”中，人物完全可以“话”之不足则“唱”之，正是淋漓尽致的“唱”将人物的精神世界自由自在全然昭示，因而突破了一般话剧不能全面而深
刻地揭示人物的灵魂世界的局限。
    在《南归》中，那个飘忽不定的流浪诗人辛先生本身的经历就是一首令人捉摸不定的诗，他在剧中的留诗，唱诗、念诗等行动构成了剧情的
主线；《古潭的声音》中的男主人公也是出口成“诗”，尤其令人叫绝的是面对着娇眠的爱人他吟出的姑且称之为“明珠颂”的诗，不管从哪个
角度衡量都堪称为一首美妙无比的、典型的赋体诗。在《关汉卿》中，田汉设置了关汉卿与朱帘秀吟诵诗词互相酬唱的抒情方式，特别是通过为
人称道的《双飞蝶》这首词来刻划人物的感情活动和精神品性。在最后一场“芦沟话别”中，田汉为人物撰写了三首《沉醉东风》曲，还将《西
厢记》中的著名唱段“碧云天”信手拈来点化而用，巧妙而自然地抒发了男、女主人公的离情别绪。而且，“剧诗”中的抒情插曲又常常安放在
人物感情充沛、心思激动或离情别绪填满愁怀的时刻，有的往往成为剧作的点题曲，比如《南归》中流浪诗人辞别春姑娘的母亲时咏唱的抒情插
曲，《秋声赋》中的《潇湘秋雨歌》、《银河秋恋曲》，包括前面提到的《关汉卿》中的诸多插曲都具有点明题目的审美效益。
    与此同时，田汉对“剧诗”文本的充分诗化还落实在注重文本中的舞台设置语和舞台指示语的诗化品性。《古潭的声音》一启幕便显现出一
派富于静谧氛围的诗意情景；《灵光》中作者借顾梅俪的梦，用舞台设置语描绘出诗意葱茏的“凄凉之境”和“欢乐之都”；《湖上的悲剧》的
开端以及杨梦梅夜半听见西湖边有人啜泣之声而寻声出去时的舞台的景置散发着凄森可怖、神秘难测的情调气氛。
    要言之，田汉“剧诗”中的舞台景置说明和描述，首先给人的是一种“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的美的享受。而且，“剧诗”中
的舞台指示语也十分精美讲究、简洁传神，往往只写下一两行描述性语言，留下一个饶有余味的艺术空白，让演员根据规定的情境用无言的动作
和表情，以无声的抒情表演进行再创造。
    在《南归》中，作者为春姑娘的对白设计了八个“女不语”的舞台指示，以便让扮演者用细腻、丰富的面部表情和形体动作，以生动的无声
抒情表演来揭示人物心理的潜台词，所谓未启齿而心扉开，将一个初恋少女敏感、矜持、羞涩等复杂微妙并带有淡淡忧愁的情感之流像轻音乐般
流泄开来。《咖啡店之一夜》中白秋英与林泽奇由于同病相怜而互诉衷肠，这时舞台指示语出现了“内有人弹吉他而歌之，其声凄惋欲绝。林泽
奇、白秋英倾听。白秋英拭泪”，最后咖啡店开门后，白秋英收拾完毕，“一个人坐在右室饮威士忌的余沥，若甚有味。此时吉他之声依然袅袅
入耳。”虽然舞台指示只有寥寥数语，但那“凄惋欲绝”的吉他声，人物的一“听”一“拭”一“饮”，分明蕴涵着诗的音律、诗的韵味、诗的
情调，它要求扮演者通过准确而充分的形体动作把人物那种饱尝苦涩、历尽沧桑的人生况味完美地表露出来，用无声的抒情表演将人物心灵的微
波细澜体贴入微地给予诗意的还原。
    总而言之，所谓“话剧加唱”，实际上是田汉从传统戏曲“唱”这种诗歌和音乐的表达方式中得到启发，将“剧诗”文本整体性地抒情诗化
。对于别的剧作家来说，“话剧加唱”无所谓有无，但对于田汉而言，“话剧加唱”却是“剧诗”不可或缺的诗化基质。
            3
    戏剧的第一要素就是戏剧冲突，没有冲突便没有戏。而戏剧冲突又必须具体呈现为舞台上的动作和性格，正是人物的动作和性格的不断延续
发展构成了戏剧情节的流程。问题是，别的文学样式中的人物形象也离不开动作和性格，怎样彼此区别呢？很清楚，戏剧中的动作、性格和情节
必须在特定的舞台景置、舞台气氛和节奏中实现和完成，这种景置、气氛、节奏我们称作戏剧性情境。黑格尔对此曾论述过：“艺术的最重要的
一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”（《美学》第1 卷）他还把要
“寻找”的“情境”分为无定性情境、平板性情境和冲突性情境三种。我们这里所说的戏剧性情境无疑包含在冲突性情境中。由是观之，戏剧中
人物的动作和性格的冲突只有在特定的情境中才能显出意义，而情境既为动作和性格的冲突提供动力和场所，又要体现冲突的成果，只有这样，
才能充分显现戏剧的直观性和过程性相统一的艺术物质。
    “五四”以来中国的话剧创作总喜欢把戏剧性主要归之于人物动作和性格的冲突，而忽视了情境的作用，以疏淡戏剧情境的展现来获取戏剧
冲突的显豁、激烈和情节的外显、急迫，这样的话剧作品虽然具有强烈的“戏剧性”却缺乏真正的“戏味”，于是，一些优秀的剧作家则注意汲
取中国古典诗歌善于酿造意境的琼汁和中国戏曲的写意性因素，将戏剧情境的渲染烘托作为摆脱一般水平跃向更高水准的标志。比如曹禺的话剧
和郭沫若的历史话剧就较为完美地做到了在戏剧冲突中展示意境，以利于整个戏剧空间的阔大和立体化，调节戏剧整体节奏的张弛有序和音律的
抑扬起伏。田汉在其“剧诗”中则另辟蹊径，不是在戏剧冲突中展示意境，而是在意境的营构中展开戏剧冲突，即通过意境的创造使人物形象在
诗化过程中获致独特的审美情感意志，意境的内核又与人物的主体特征保持同步。于是，意境画面以人物思想感情，动作和性格的冲突的逻辑为
延伸脉络，意境的不断开拓就是戏剧冲突逐渐发展的过程，当戏剧冲突最后完成时，观众已在总体的意境氛围中对作者的匠心进行参化与了悟，
达到心灵间的默契。
    统观田汉的“剧诗”，在意境中展开戏剧冲突这种诗化运思方式具体表现出三种审美形态：一是戏剧冲突的强度与意境气氛的浓度都表现出
明显而凝炼的状态，如《关汉卿》、《获虎之夜》、《秋声赋》等；二是戏剧冲突在意境的氤氲中有淡化的趋向，如《咖啡店之一夜》、《灵光
》、《湖上的悲剧》等；三是以意境取胜，戏剧冲突被虚化，如《南归》、《古潭的声音》等。
    第一类中最具典型意味的是《秋声赋》。该剧对意境的追求表现在以“秋声”为意象。在“秋”的意境中揭示人物内心的“秋意”以及执意
从中挣脱而出的戏剧冲突。剧作首先是将舞台上发生的一切事件放置在雨声、风声、水声、虫声、船夫撑船上滩的号角声以及秋天各种自然界的
音调节奏中进行，从第一幕到第五幕延绵不止。为了给意境提供一个更为虚实相生的空间和相叠环回的层次美，作者又增添了徐子羽之女深夜诵
读欧阳修的《秋声赋》，以及她向胡蓼红请教《秋声赋》这样一条抒情活动线。而所有这些又由主题歌（从欧阳修的《秋声赋》改造点化过来）
统率整合起来，于是对“秋声”的渲染就是对人物心境的刻划，“心”“声”交融，形成深远的意境感。在意境的逐进拓展中，同时也昭示着戏
剧冲突的解决——徐子羽终于从政治上的“秋声”与爱情上的“秋意”中挣脱而出，成为一个坚实而高尚的人。由于作者以《落叶之歌》、《潇
湘秋雨歌》、《银河秋恋曲》分别切入不同情境中，使全剧平添了更为浓郁的诗意。
    《咖啡店之一夜》是独幕剧，剧作要表达的是在贫富不均的社会现实下纯真的爱与虚伪的爱之间的冲突，这个剧作之所以给人持续的、强烈
的美感冲击力，与其说主要来源于戏剧冲突，不如说更多是来自于审美意境。在剧作中，“咖啡店之夜”本身就是一个充满艺术韵味的意象性时
空，加之作者善于渲染气氛，制造情调，使那里夜色温柔，情调宜人，一群享乐颓废和悲哀忧郁的男女聚集在此品尝人生的滋味。正是在这种“
咖啡店”风味中，林泽奇自比“一个孤孤单单的旅客在沙漠里走着”，白秋英低诉她过去对李乾卿的热情和幻想，加上那个始终低回贯串着的没
有出场的俄国盲诗人伴随着孤寂的吉他声的悲凉歌声，这一切经过作者的精心调制和有意点染，使得人生的悲哀和寂寞之感在这“咖啡店”的夜
晚中弥散得更为旷远幽深了。只有李乾卿的短暂出场，才提醒人们戏剧冲突一直在潜移默行着，但却失去了一般戏剧冲突的强烈的对抗性和显豁
性。因此可以说，这个剧作创作的最为成功之处，恐怕就是它的那种由令人怦然心动的夜色中的“咖啡店风味”和沁人心脾的感伤情调融合而成
的独特的意境。
    第三类剧大多是独幕剧，而独幕剧犹如格律诗中的绝句体一样，更便于意境营构的单纯化和完整化，因而也更易于诗意的流贯和充盈。如《
古潭的声音》原本就是从日本诗人芭蕉翁的俳句“古潭蛙跃入，止水起清音”的意境点化而来，剧作中“古潭”是象征性意象，它既是“漂泊者
的母胎”，又是“漂泊者的坟墓”，它暗示着虚无飘渺的“另一世界”，形成恍惚迷离的神秘联想，传达出难以言传的意蕴。而且，作品中的女
主角始终没有出现，只是用一双高跟鞋象征着她的存在。由于作者运用了典型的象征主义表现手法，致使此剧的意境一直笼罩在神秘恍惚的雾岚
中，其中的戏剧冲突更是令人难以捉摸。实际上此剧的戏剧冲突（如果硬要说有的话）大约是剧中人甚感迷惑的“人生的短促”与“艺术的不朽
”之间的冲突，这种冲突本来就极具形而上意味，再加上作者将其虚化、背景化了，所以才令人一时难以明了。剧中的男主角诗人最后也投身于
古潭中就是为了在这“具足了人生之真谛与美底福音”（《田汉戏曲集》第五集自序）中去寻求终极性的求索，戏剧冲突也得以消解。
    这个剧作如梦幻，似寓言，没有一个凝炼的情节，甚至没有一个集中的人物，它散漫离奇，却体现了作者要整体把握人的生存价值的创作意
向。严格地说，对任何事物和现象进行整体把握总是难以达到和穷尽的，这也是这类作品之所以总会失却痛快干脆的现实主义风度，沾染上神秘
象征和悲观色调的原因所在。
    简言之，上述剧作对意境的孜孜追求使其必然遵循中国诗歌创造意境的规律；但它们毕竟又是戏剧，这又使其在营构意境时具有与一般诗体
相异的特点——谋求一种“冲突性情境”。正是这一点造就了田汉的“剧诗”。
    收稿日期：1995—6—8＊
    
    
    
 
