【 文献号 】2-34
【原文出处】《学术研究》
【原刊地名】广州
【原刊期号】200012
【原刊页号】137～141
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【复印期号】200104
【 标  题 】明清历史演义小说的叙事聚焦艺术
【 作  者 】纪德君
【作者简介】纪德君　广州大学师范学院中文系副教授、博士，广东　广州　510420
【内容提要】本文从全知“说书人”的外部叙事聚焦、“戏剧式”的外部叙事聚焦、人物叙事聚焦三个方面，比较系统地考察了明清历史演义小
说的叙事聚焦艺术，认为天启前后是明清历史演义小说叙事聚焦艺术的重要转折时期，反映了从话本改编到直接创作的叙事艺术的变化。
【关 键 词】说书人/历史演义/叙事/聚焦艺术
【 正  文 】
    〔中图分类号〕I207.41　　〔文献标识码〕A　　〔文章编号〕1000-7326(2000)12-0137-05
    叙事聚焦指“描绘叙事情境和事件的特定角度，反映这些情境和事件的感性和观念立场”。（注：罗钢《叙事学导论》，云南人民出版社1
994年版，第174页。）叙事聚焦可分为外部聚焦和内部聚焦。外部聚焦又分为两种：一种是全知叙事人的外部聚焦，其特征是叙事人传达的信息
多于人物所知道的信息；另外一种外部聚焦（又称为“戏剧式”）的范围相比之下要小得多，叙事人描写人物的对话和行动，而不揭示人物的思
想感情，其特征是叙事人所传达的信息少于人物所知道的信息。内部聚焦是聚焦者存在于故事内部，是故事中的某一个或几个人物，其特征是人
物代替了叙事人，人物的观察、思考、行动，以及人物之间的纠葛等，都好象是直接展示在读者面前。一般说来，古代文学作品无论中西，多采
用第一种叙事聚焦，即全知叙事人的外部聚焦。我国明清时期的历史演义小说基本上采用的就是这种聚焦，但有时也辅之以“戏剧式”的叙事聚
焦，并随着演义叙事艺术的发展，局部地采用了人物叙事聚焦。尽管如此，历史演义小说对叙事聚焦的运用，还是有自身的一些特点，并不完全
同于同样采用类似聚焦手法的外国小说。
    一、全知“说书人”的外部叙事聚焦
    这种外部叙事聚焦在演义小说中运用得最为普遍，其表现形态是，“说书人”站在故事之外，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，时而走马
观花地对某一历史时期进行匆匆扫视，时而把镜头对准某一特定的场景，时而推移镜头揭示人物与人物之间的矛盾冲突，时而进入人物的内心，
披露他内心的隐秘。尽管“说书人”也常喜欢借用人物之眼、之口来进行描绘和讲述，但这并不意味着聚焦者就是人物；相反，聚焦者在绝大多
数情况下仍是站在故事之外进行全知叙述的“说书人”，人物并未真正获得自主权和发言权。例如《三国演义》写孔明出场：
    玄德见孔明身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，眉聚江山之秀，胸藏天地之机，飘飘然当世之神仙也。虽然这是玄德在看，但由外
及里地对孔明进行描绘、形容、评论的，却分明是“说书人”，至于玄德本应具有的聚焦限制，则在无形中化为乌有。
    《三国演义》第四十八回有一段文字是借周瑜之眼来描写吴魏双方在水上的一次试探性冲突，毛宗岗批道：“文聘之败，又在周瑜眼中望见
。叙法变换”。“曹军折旗，却在周瑜眼中望见。叙法变换”。但是“叙法变换”，并不能说明叙事聚焦发生了本质变换，实际上“周瑜眼中所
见”与“说书人”叙述的方式、范围是相同的，看不出人物主观局限叙事相应的特点。如果说这也应属于聚焦变换的话，那也只是“说书人”外
部聚焦在表现形态上的变换。变换的目的是为了自由灵活地写人叙事，同时也为了增强讲说的吸引力和情境性，以免老是一种方式讲说使阅者神
怠意散。例如《唐书志传演义》写徐懋功出场：
    大业八年，各郡招军，翟让年二十八岁，与雄信立于榜下，长叹一声而回。有一个厉声而言曰：“汝不能与国家出力，何故长叹耶？”让回
头见其人身长八尺，面如傅粉，碧眼浓眉，声若洪钟，年方十七，深有勇略。……问其姓名，其人云：“姓徐，名世ｊì＠①，字懋功……。”
“说书人”在这里即巧借了翟让的耳目：先闻其声，后见其形，再问其姓，很符合三人由偶然相遇、相识到结义的自然过程；同时又制造了短暂
的悬念，增强了叙述的诱惑力。在描写两军争斗、厮杀的场景时，“说书人”也惯用人物之眼转换聚焦方位，以营造一种紧张、激烈、惊险、热
闹的情境氛围，如《西汉通俗演义》第七十三回写楚汉会兵，即借项羽眼光的频频移动来描绘瞬息万变、惊天动地的恶斗场面，令人怵目心悸。
在描写人物与人物的复杂纠葛时，“说书人”也善于采用聚焦频移与全知讲述相结合的方式来制造一种戏剧性的效果。如《隋唐演义》第四十九
回写罗成与窦线娘马上缔结姻缘的故事，即采用此法。“说书人”一会儿从罗成角度来描述线娘，一会儿又从线娘角度来描述罗成，不惟能画眼
前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外，从而将两人的神情、动作、心态等，活灵活现地展现了出来。
    由此我们也可看出全知“说书人”外部聚焦的一个显著特点，即“说书人”虽然站在故事之外进行全知讲述，但他却时常借用人物之眼来调
整观察角度，灵活自如地变换讲述方式，给读者以生动、具体的感受和体验。这充分体现了他对故事中人物灵活驾驭和对故事内容的绝对支配，
所谓无所不能，殆即此意。有些研究者认为，如果是人物在看、在说、在想，那么就应属人物聚焦叙事。可实际在人物说、看、想的时候，“说
书人”并没有放弃聚焦、叙事的权利，让人物真正从自身的角度去观察、感受、思考、行动，所以我们很难看出人物的性格心理、个性气质等主
观因素对叙述产生的影响和制约，我们听到的基本上还是一种声音，即“说书人”的声音。于此也可见出宋元以来的民间说书传统对历史演义叙
事艺术的深刻影响。在宋元讲史伎艺中，说书者即是站在故事之外来讲述纷纭复杂的历史人事的，他经常运用“只见”、“但见”、“忽见”、
“只听”、“猛听得”、“心想”等口头语来自由地变换外部聚焦的形式，讲述各种人物的见闻感受，有时还附上一些动作。这在史传叙事中是
极少见的，而在同样采用全知叙事人外部聚焦的外国小说里，也很少见到（因为它们并没有一个深厚的民间说书传统作支持），因此这种“说书
人”式的聚焦讲述，也可以说是我国古代小说叙事的一个民族特点吧。
    从叙事效果上讲，采用这种“说书人”外部聚焦叙述的方式，无疑极有利于小说自由地变换叙事时空，包罗更广泛的历史生活内容，这对于
大批以传播史实为使命之一的历史演义来说，显然是颇为适合和必要。但它有时难免会让人对其叙事的可信性产生怀疑，特别是当“说书人”假
人物之眼进行全知叙事的时候。因此，为了提高叙事的可信度，“说书人”有时便采用了另外一种外部聚焦形式，以济全知叙事之短。
    二、“戏剧式”的外部叙事聚焦
    这种外部聚焦的特点，是只描述人物所看到的和所听到的，而不去分析、揭示人物的内心活动，也不作主观的评价，尽量使故事情节犹如现
实生活中发生的真实事件那样自然而然地展开。例如《三国演义》写关羽斩华雄一段，除了采用外部聚焦外，“说书人”只叙述众诸侯耳目之内
的事，关羽的外貌、斩华雄的壮举是借助众诸侯耳听目见来渲染的。至于关羽和众诸侯的内心活动，“说书人”则未置一词，读者只能根据他们
的对话和动作来推断他们的性情品格和心理变化。因此这种聚焦叙述所传达的信息相对于全知叙述来说少一些，但其客观性、真实性则得到了加
强，且更能激发读者的阅读想象力。又如三顾茅庐一节，采用的也是这种戏剧式聚焦。“说书人”有意识地把自己放到故事中人物的位置上，通
过刘备等人的所见所闻来展开叙事、所以才会出现一连串的阴差阳错，闹出一个又一个的误会，使整个叙事充满喜剧色彩，而刘备思贤若渴的心
理，诸葛亮清远高迈的才调等，均于中得以淋漓尽致的表露，诚所谓“不着一字，尽得风流”。从这里也可看出采用戏剧式的聚焦，不仅能够增
强故事的可信度，而且还可以制造悬念，使叙述变得奇谲跌宕，更具吸引力。
    在其他一些演义小说中，这种“戏剧式”聚焦叙述，也并不鲜见。如《东周列国志》写骊姬害申生一段：
    六日后，献公回宫，骊姬以鸩入酒，以毒药傅肉，而献之曰：“妾梦齐姜苦饥不可忍，因君之出也，以告太子而使祭焉。今致胙于此，待君
久矣。”献公取觯，欲尝酒。骊姬跪而止之曰：“酒食自外来者，不可不试。”献公曰：“然”。乃以酒沥地，地即坟起；又呼犬，取一脔肉掷
之，犬啖肉立死。骊姬佯为不信，再呼小内待，使尝酒肉。小内待不肯，强之。才下口，七窃流血亦死。骊姬佯大惊，疾趋下堂而呼曰：“天乎
！天呼！国固太子之国也，君老矣。岂旦暮之不能待，而必欲弑之？”言罢，双泪俱下。复跪于献公之前带噎而言曰：“太子所以设此谋者，徒
以妾母子故也。愿君以此酒肉赐妾，妾宁代君而死，以快太子之志。”即取酒欲饮。献公夺而覆之，气咽不能出语。骊姬哭倒在地，恨曰：“太
子真忍心哉！其父而且欲弑之，况他人乎？始君欲废之，妾固不肯，后囿中戏我，君又欲杀之，我犹力劝。今几害我君，妾误君甚矣！”献公半
晌方言，以手扶骊姬曰：“尔起，孤便当暴之群臣，诛此贼子！”这段描写即颇富戏剧性，“说书人”站在一边，不动声色地描摹着骊姬的语言
、神态和举动，既不作主观评论，也不去揭示骊姬、献公的内心活动。但是，骊姬阴险、狠毒、奸诈的性格心理，却昭然若揭；献公感情用事，
偏听偏信的个性特征，也显露无遗。借用闲斋老人的话来说：“此正古人所谓直书其事，不加论断，而是非立见者也”。（注：见李汉秋编《儒
林外史研究资料》，上海古籍出版社1984年版，第107页。）
    应当说，这种戏剧式的聚焦叙述法，主要是受了史传叙事的启发。史传叙事采用的即是外部聚焦，叙事人——史官除了概述人物事件的背景
外，只是客观地记述人物的语言和行动，也即通过一个个的场景来客观地呈现主要的历史事件，使历史事件恍似当初真实发生的那个样子，惟有
如此，他才能维持其叙事的逼真性、可信性。而历史演义小说的叙事人大多秉承着作者尚实传信的叙事意图，所以在叙述历史人事的过程中，有
时刻意追慕史官，采用类似史传的“戏剧式”聚焦，力求叙述的真实性和历史感，也就是题中应有之义。当然，史官记述人物的对话和行动，一
般都很简略，不像“说书人”可以润色、增饰，像上举骊姬之例，即比原始文献增添了不少内容。原文中只有这么几句：“公至，毒而献之。公
祭之地，地坟；与犬，犬毙；与小臣，小臣亦毙。姬泣曰：‘贼由大子。’大子奔新城。”（注：杨伯峻编注《春秋左传注释》，中华书局198
1年版，第297页。）可见，同样采用“戏剧式”叙述，两者在精神实质上仍然有所不同。
    三、演义小说中的人物叙事聚焦
    演义小说因受民间说书和史官叙事的影响，主要采用的是一种“看官听说”式的讲说模式，故一般不大可能有人物叙事聚焦的生存余地。我
们发现明代天启以前的历史演义确实极少采用人物叙事聚焦，可是在天启以后的几部人物传记体历史演义中可以找到一些合乎人物叙事聚焦特点
的叙事片断。例如《ｔáｏ＠②杌闲评》第六回写侯一娘月夜盗马逃生一节，叙事人就有意退场，让读者直接进入人物的意识，于是呈现在读者
面前的景状便是那样的诡异怪诞、阴森可怖，回响在读者耳边的声音是那样的令人心惊肉跳、毛骨悚然。读者陪着一娘时惊时悲，时喜时泣，好
像不知不觉地与一娘走在了一起。显然，这种感同身受的幻觉不是靠外部聚焦讲述所能产生的。又如小说第七回写侯一娘入金陵寻觅旧日情人，
也是通过人物聚焦来传达信息的：
    一娘把了些钱与他叫驴、买东西吃，进忠接了。才走出门，一娘又叫回来。进忠急得暴跳道：“又叫我做甚么？你要去自去，我不会说！”
把钱向地一掠，使性子坐着不动。一娘央了他半日，才拾起钱来要走，一娘扯住他道：“我把件东西与你带去。”向手上解下一个小小金牌子来
代他扣在指头上，道：“这是我姨娘与我的，你带去见了他，把他看，他就知道我在这里了。”进忠拿了，飞也似的去了。一娘独坐等信，好不
心焦。心中忖度道：“此刻好到了。”过一刻，道：“此刻好说话了。”一条心总想着他，直等到傍午，也不见回来，想道：“大约是留他吃酒
饭哩！”又等了半日，渐渐天晚，也不见回来，又想到：“我昨日担搁了许多工夫，回来也只午后，他是熟路，怎么此刻还不见回来？定是路上
贪顽了。”自己坐在店门前等到日落，才远远望见辰生独自跑来。这段文字中，我们能够时时听到发自心灵的声音，真切地感受到她内心的情绪
波动，并深深地为缠绕在她心中的顾虑、担心、希望、焦盼等多种情绪所感动。由此我们也较深地体会到了人物聚焦叙事要比全知型的外部聚焦
叙事更丰赡，更细致入微，它使我们在无形中与人物更贴近了，就好像站在了人物的身边，甚至是与人物一起去经历某件事似的。于是，我们便
在这种恍入其境的幻觉中产生了对人物命运的强烈关注，并在此过程中获得了丰富真切的审美体验和享受。在这部小说中，人物聚焦叙事还更多
地被用来表现魏忠贤的性情气质、个性特点及心路历程。如“绎山村射妖获偶”一节，就将魏忠贤所见、所闻、所想、所为的整个过程自然、真
实地展示了出来，叙事人很少介入，所有的信息都是从魏忠贤的眼光、感受和思考中传达出来的，它使我们看到了人物性格中的一点闪光——“
一团义烈之气”。其他如“魏忠贤他乡遇妹”，与客印月相通；涿州染疠，遇难成阉，逢僧脱难：以及宫内与客印月再次相逢、登泰山了愿、梦
中得陈元朗点化等情节片段，都或多或少地运用了人物内部聚焦，展示了魏忠贤性格的不同侧面及其命运播迁。
    在《警世阴阳梦》中，我们也能看到不少外部叙事聚焦与人物叙事聚焦潜相转移的片断，如“患疡觅死”、“荒祠投宿”、“相士赠金”、
“中宦容身”等章节。特别是“阴梦”部分，叙事人除了在每回开头结尾处略作提示、收束以外，基本上不再露面，而是别出心裁地选择了一个
道人，（注：《警世阴阳梦》，署“长安道人国清编次”，春风文艺出版社1985年版。有人以为小说中之“道人”即作者，可“阴梦”部分每回
开头，却分明是叙事人的话语：“话说这道人如何如何。”这说明“道人”只不过是叙事人选择的“目击证人”，并非等同于“长安道人国清”
。）让他直接进入故事，作为魏忠贤地狱受苦的目击证人。于是，主要故事便借助于这个道人的聚焦叙事自然而然地展示在我们面前。我们所获
得的信息主要来自于道人的观察、感受和思考，并不比道人多多少。这可以说是对“说书人”聚焦叙事的一大变革。
    那么，为何在明代天启以前的历史演义小说中人物叙事聚焦极少出现，而在此之后的部分演义小说中却萌生了呢？推究起来，大概是因为明
代天启以前的历史演义主要是作者依据现成的平话、史传材料，采用说书人的口吻添油加醋地讲述出来的，它体现了一种“说”与“听”的关系
；而《ｔáｏ＠②杌闲评》、《警世阴阳梦》的作者，虽也承袭了说书人的讲述方式，但在关涉魏忠贤“三十年来运未通，失身泥土恨飘蓬”的
一段人生经历时，并没有平话、史传材料供其讲述。作者只能凭借耳闻的零星传说，根据自己对魏忠贤的理解，对现实生活的体验，对人情世态
的感受等，来进行丰富的想象和大胆的虚构、创造，这样作者便自然地偏离了把现成材料添枝加叶说给人听的老路，而转向了独立创作、供人阅
读的新途，这一转向便直接导致了叙事聚焦的变化。因为作者既要把魏坎坷的人生际遇写给人看，就免不了要设身处地、感同身受地去揣摩、体
验魏（包括其母一娘等重要人物）在不同生活处境遭际中的情感心理、行为动机和性格变化，所谓“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”；而
这样一来，作者就不再能自由地跳出人物之外，以一个“说书人”的身份来进行全知讲述了。他不得不经常和他的人物紧密联系在一起，和人物
一道去观察、感受、思考和行动，他已很难再把自己的聚焦从人物身上移开了，除非他暂时不叙魏忠贤之事，转而去写另一个人物如侯一娘、客
印月等，而这时他又得进入她们的意识中去。因此，人物叙事聚焦的出现，是与作者脱离说书、史传的影响，进行独立创作分不开的。
    其次，人物纪传体这种体例，也在一定程度上为人物叙事聚焦的运用提供了有利条件，因为作家可以集中主要精力去体验传主的性格心理，
去叙写传主的人生经历，而不必像写编年体演义那样，需要顾及方方面面的历史事件，以致注意力分散，很难深入、细致地去描写多数人物。
    此外，《警世阴阳梦》的作者之所以在某些章节有意改变外部叙事聚焦，选择一个道人作为目击证者，利用道人的聚焦来传达故事信息，这
实际上也与作者受道、佛思想的影响密不可分。在作者看来，人生本“是一场大梦”，不居阳梦，即居阴梦，阳梦与阴梦互为因果，所以作者要
把魏忠贤一生分为阴阳二梦，并有意地借鉴“华胥梦”、“高唐梦”、“南柯林”、“黄梁梦”，《阴阳梦》在叙事聚焦上的变革，实是道、佛
思想影响的结果。《隋炀帝艳史》在叙事聚焦上的某些变化，也大体如是，这里就不再细作分析了。
    总起来看，历史演义小说对叙事聚焦的选择和利用，是以全知“说书人”的外部叙事聚焦为主，以“戏剧式”的外部聚焦为辅，在后期的部
分演义中还局部地运用了人物叙事聚焦。这三种叙事聚焦各有其特点、成因和作用，它们在不同的作品中往往会以不同的方式结合在一起，共同
营造不同的叙事效果，以体现作家的叙事动机和意图。因此单从叙事动机和意图的角度来看，这三种叙事聚焦实无甚轩轾，但从小说叙事艺术发
展的角度看，则后两种聚焦特别是人物内部聚焦的有效运用，还是颇值得我们去研究和关注的，因为它毕竟标志着小说叙事艺术的一个重要进步
，对于我们正确认识古代长篇小说叙事艺术的发展规律，是很有启迪价值的。
    字库未存字注释：
    　　＠①原字责加力
    　　＠②原字木加寿
 
