【 文献号 】4-1670
【原文出处】音乐艺术（上海音乐学院学报）
【原刊期号】199802
【原刊页号】21～28
【分 类 号】J6
【分 类 名】音乐、舞蹈研究
【复印期号】199805
【 标  题 】西方民族音乐学思想对中国的影响：历史与现状的评估
【 作  者 】汤亚汀
【内容提要】本文概述20世纪西方民族音乐学思想对中国音乐学术的影响。20年代西方音乐学的传入也带来了一些比较音乐学，之后则是民族
乐派思想的长期主宰，虽然期间有音乐学—比较音乐学的回归。80年代西方民族音乐学才真正开始在中国发展，而90年代的一个最大特点则是
西方文化人类学思想从不同角度渗入中国的音乐学术。
【关 键 词】比较音乐学  民族乐派  西方民族音乐学  文化人类学
【 正  文 】
    本文不是对20世纪中国音乐学术的总结，而是从思想和方法论的高度，探讨西方民族音乐学（包括其从比较音乐学到音乐人类学等各个阶
段的形态）在中国历史的各个时期对中国音乐学术的不同影响。
            西方音乐学的传人：20～30年代中期
    五四运动的文化目标是以西方文化为工具改造中国传统文化。在音乐上则是以蔡元培效法德国的“美育”思想为契机，“效法西乐”，“
以为改进国乐之参考”，使国乐同西乐“齐驾并驱”（刘天华）。可以说，现代中国的音乐研究从一开始就带有浓厚的民族本位主义色彩和强
烈的为创作服务的功利目的。西方作曲技术理论便顺理成章地成为当时的音乐研究—收集、整理、改造国乐—的工具。而传播这一工具的则是
象北大音乐传习所和国立上海音专这样的现代专业音乐教育机构以及萧友梅、丰子恺等人的乐理著作。
    尽管萧友梅等人也有音乐史与中西比较方面的著述，引进了德国里曼体系的乐学（音乐学），但真正全面系统介绍西方音乐学的当时只有
王光祈。然而王光祈引进这一新学的最终目的仍然是创造一种新的国乐。如他所称，“现在一面先行整理吾国古代音乐，一面辛勤采集民间流
行谣乐。然后再利用西洋音乐科学方法，把他制成一种国乐”。所谓西洋科学方法，即是西洋音乐的进化史，包括乐器、乐谱、乐制、调式(T
onform)、技艺、思潮等的进化（王光祈，1924）。虽然研究的目的还是为创作，但上升到“音乐科学”似乎比单纯以技术理论为工具更符合五
四运动所宣扬的科学精神。
    王光祈所做的主要是整理了中国古代音乐，尤其是中国历代的律制。众所周知，本世纪初，梁启超等人曾发起过一场“史学革命”，介绍
西方历史及史学方法，以此重修中国历史。显然王光祈也受到了这场运动的影响，他先是系统介绍了治西方音乐史的方法，然后提出自己治中
国音乐史的范式，概括起来有三条：
    (1)以音乐起源一进化为纲，研究律、调、记谱、乐器、舞乐、戏曲、器乐；
    (2)以埃利斯、霍恩博斯特尔所代表的比较音乐学派的物理测试和数学计算方法来研究律与调的进化；
    (3)“以实物为重，典籍次之，推论又次之”，实物不可得时，则从古籍下手，并同世界其它民族比较，以作旁证。（王光祈，1934）
    上述第一条不能说独独是比较音乐学的，实际上也是当时西方史学普遍奉为圭臬的。第二条则无疑是比较音乐学传统的。至于第三条，王
光祈所做多是从典籍下手，仅偶有比较。而所谓推论的方法，则是研究非西方“野蛮民族生活”，“以为上古人民未开化时代之生活”，这也
是当时西方史学普遍把非西方作为自己历史的古代部分的做法，即按照“西方中心论”，非西方是西方发展中的初级阶段。
    从史学角度看，王光祈主要是系统介绍了西方音乐史及其史学方法，并以此研究中国音乐、尤其是律制的进化，虽然其中也运用了比较音
乐学的一些方法。
    而从比较音乐学角度看，他的研究仅仅运用了埃利斯的音分制和霍恩博斯特尔—萨克斯的世界三大乐系。此外，他在文章中零星介绍过诸
如传播论的“边缘残存”观点以及采录音响及记谱、收集乐器等方法。但是，他的研究同当时西方流行的比较音乐学有些不一样。首先是对象
不同，他主要研究自我音乐、而不是非我音乐；其次是方法上也有诸多不同，他以中西比较为主，而不是西方一非西方的比较，多进行历时比
较、而非共时比较，仅比较律制、而不同时比较乐器与风格，且比较中无人类学背景。他确实倡导过环境论，但那是就西方音乐史而言的，决
非是人类学的。甚至在他的《中国音乐史》里所用的乐器分类法也是西方传统的三分法，而非比较音乐学柏林学派的四分法。只有他的《东方
民族之音乐》是介绍比较音乐学的，但正如他所称仅以仅埃利斯的音乐分制为准，根据文献与乐谱比较音体系。这似乎并不足以反映出到20年
代末西方比较音乐学的状况。
    除了历史音乐学和比较音乐学外，王光祈还介绍了阿德勒音乐学体系中的声学与声音心理学；同时他还强调该体系中与音乐史有关的各种
学术，如美学、物理学、生理学、心理学、文学史、美术史、文化史、政治史、宗教史、哲学史、乐器学以及技术理论和演奏技能。
    纵上所述，王光祈这一时期所引入的与其说是比较音乐学，不如说是音乐学，或者说主要是历史音乐学，也有一些比较音乐学。但他对后
来影响较大的也还是在史学、律学方面。至于当时的比较潮流主要还是集中在中西比较，为了寻找同西方的差距、以便迎头赶上，而非比较音
乐学性质的广泛比较。所以说，这一时期我国是史学处于中心，而比较音乐学则在边缘，非常微弱，虽然它也反映了19世纪西方该学科的两大
技术成果—音分制和留声机音响采录（后者仅有刘天华那样很有限的采集工作）—和20世纪柏林学派的些许观点，但它是借着“五四”前后的
史学大潮而来的，而最终目的又是在于创造一种能够立足于世界民族之林的中国新音乐。这种创作主宰研究的倾向甚至一直延续到70年代末。
    这一时期还有另一股被我们忽略了的潮流，即由刘复1918年在北大所发起的“民歌运动”。这是本世纪初人类学—民俗学传入的结果。运
动得到我国人类学—民族学创始人蔡元培的支持。开始仅收集歌词，属新文学运动的一部分，自1922年起也收集曲调并创办《歌谣》周刊，是
为中国民俗学之开端。后来刘复之弟刘天华也加入实地采录，加强了该运动的音乐方面。1927年，运动移至广州中山大学—当时中国人类学—
民俗学中心—并一直延续到1934年。这7年是民间音乐研究的黄金时代，采录范围从农村扩展到城市（转引自WONG,1991）。据沈知白记载，当
时(1929)中央研究院已开始“用留声机蜡片到民间去‘灌’”音乐。有不少著述和集子都附有乐谱，研究音乐本身。从一些题目来看，如“结
婚仪式歌”，“儿童游戏的歌谣”，“医事用的歌谣”等，显然是人类学—民俗学性质的。这一运动的性质如同本世纪初美国人类学家的音乐
采录与研究。但在我国却由于后来的战乱、排外和音乐界长期固守的“音乐本体论”而未能同音乐学合流、产生如美国民族音乐学和音乐人类
学那样的交叉学科。
    此外，值得一提的是，当时在中央研究院历史语言所的语言学家赵元任在民间调查方言时曾收集过一些民歌民谣。这令人想起当时比较音
乐学家—心理学家施通普天和人类学家博阿斯联手在美国西北海岸调查印地安人的语言和音乐的做法。
            民族乐派思想的主宰：30年代中期～40年代
    如同在西方，在比较音乐学前后，同时存在着民族乐派的运动，即如巴托克—科达依那样收集民间音乐作为创造具有本民族特色的作品的
素材。如前所述，音乐研究为创作，“五四”以来已形成共识，只不过还没有和民族乐派的思想挂上钩，但应注意王光祈早在1923年就介绍过
西方各国的民族乐派这样的事实（见《德国人之音乐生活》）。
    进一步在中国点起民族乐派思想之火的是30年代初来华的两位白俄作曲家阿龙·阿伏夏洛莫夫和亚力山大，齐尔品。他们用自己中国风格
的作品鼓舞了中国作曲家。齐尔品鼓励中国作曲家去听农民的音乐，用西方技巧表现地方色彩。阿氏则提出改革中国音乐与戏曲的意见，据沈
知白1934年的记载说，“阿氏说中国的音乐家，应该学习俄国格林卡、穆索斯基、鲍罗丁这般人，到民间去收集歌谣，再用艺术的手段，将它
们制作成伟大的乐曲，我们赞成这种办法。不过关于采取材料，我们除民歌之外，还有昆曲，琴曲以及道家的法曲与僧家的佛曲都可以做创造
国乐之材料”。（“二十二年的音乐”）接受阿氏影响的还有冼星海，1935年他从法国刚回到上海，直接面受阿氏教导，之后将这一思想又带
到延安，得到那里作曲家的响应。
    当时的抗日救亡运动成了民族乐派思想发展的土壤。而党的文艺方针也号召到群众中去，收集创作的原始材料（毛泽东，1942）。这是“
五四”精神合乎逻辑的进一步发展。冼星海号召建设“民族音乐研究理论”（包括中国古乐和欧西乐学理论），研究世界各国的音乐史、乐派
和民族音乐，创造“中国新兴音乐”（转引自高厚永，1980）。他影响了1939年成立的“中国民间音乐研究会”，其会员多是作曲家。他们的
思想如吕骥后来回忆的：“当时我们受苏联‘红旗歌舞团’的影响，‘红旗歌舞团’就是这样随部队走，到一个地方就收集民歌进行创作”(1
985)。当时，吕骥在“鲁艺”还曾介绍过巴托克和萨波奇（柯达依弟子）的方法（陈聆群）。
    吕骥1941年发表的《中国民间音乐研究提纲》代表了这一时期音乐学术的主要倾向。纵观全文，他只提及借鉴“西洋近代音乐科学”，没
有提到音乐学。而研究民间音乐的状况、内容与形式、演变的历史，目的是获得规律性的知识，建设现代中国新音乐。不仅研究创作所需的形
式与技术，还要研究表演技巧与风格。“提纲”强调研究者的音乐实践—即创作活动。研究角度有音乐史、创作、演唱、美学、比较学等，民
歌采集沿用传统，称“采风”。1946年在重庆国立音专建立的“山歌社”，其人员与宗旨亦是如此（见沈洽，1996）。
    “提纲”的贡献是，不但指导了当时和后来的民歌选编工作，而且在中国音乐研究的历史上，第一次提出了方法论问题，所归纳的八种民
间音乐和六种技术理论问题，为解放后更广泛的研究提供了建立范式的基础。
    如果说前一时期处于中心的是史学，那么这一时期的焦点则是现存的音乐，史学相对地处于边缘位置。在民族解放运动的大背景下，民族
乐派的思想，尤其是苏俄乐派的，以民间音乐研究的形式而中国化了。这一时期的特点是，研究本民族音乐自身的规律，在此基础上创造新的
民族艺术。同国外当时的民族乐派（也有称音乐民俗学的，如布勒伊洛尤等）相比，我们的民间音乐研究缺乏对资料的系统分类，不注意民俗
背景，研究中亦无风格比较，也无对音乐体系本身的深入研究。
            从民族乐派思想向音乐学的回归：50～70年代
    解放以后，“五四”时期的历时性研究与延安—重庆时期的共时性研究二股潮流合而为一，称为民族民间音乐研究，代表人物是杨荫浏。
实际上，1949年之前，在国统区，“五四”的史学传统一直没有中断。从30年代的黄自到40年代前半期的杨荫浏、后半期的沈知白，国立音专
成了中国音乐史学的基地。在这方面最有创见的是杨荫浏。重庆时期，他继承了王光祈的传统，以西方技术理论为工具，从物理学、数学角度
来解决中国的律制问题。史学思想则是进化论的和儒家音乐观的。此外，他还注重音乐和语言的关系。虽然他也提出过民族乐派的思想，“文
史学者与乐人合作研究民歌”(1935)，解放后他也曾提到音乐学术为创作服务，但他的研究主要还是学术性的。
    50年代以来，他在进化论的基础上又接受了唯物史观，联系社会生活和意识形态来看音乐结构与审美观。这样，除了原有的文献考证外，
他又开始研究现存的民间音乐，进行实地考察，“从研究民间音乐中探索古代音乐的遗存问题”（吕骥，1984）。这就同历史音乐学单纯的历
时性区别开来，接近了民族音乐学的共时性，即从现存的传统出发，重构音乐史。杨荫浏方法中历时一共时的结合，是在50年代政治上一面倒
向苏联、完全排斥西方新兴思想的状态下，以他为代表的音乐学者的独创。
    他亲自去搞音乐普查，提出调查的五个方面，即相关的生活内容，曲调及唱奏情况，文献实物（乐器与手抄资料），艺人情况，当地研究
情况等。当时也受到过苏联民歌研究的影响，如参考地方志等做法（以上见杨荫浏，1957）。他的学术思想接近当时东欧的音乐民俗学。他开
创了一种中国式的音乐志写作范式，一直沿用至今。具体说即是：背景简介—乐器及其律制（音乐结构形式）—乐谱—沿革与演变—演奏者—
传授关系及教习者—评估（杨荫浏，1958）。
    所以说完整的中国音乐学应从50年代的杨荫浏开始，只不过是用“民族民间音乐研究”的名称罢了。在此之前，王光祈和49年之前的杨荫
浏专治史学，刘天华和吕骥等作曲家则面向民间。
    这时在上海音乐学院的沈知白，正继续自己30-40年代所接受的民族乐派思想，从中西比较中得出结论：要建立自己的“民族音乐理论”体
系。他认为“民族”的涵盖面比“民间”广泛得多，而具体实施他的蓝图的则是民族作曲理论家于会泳（见沈洽，1966）。但更重要的是，他
重新提倡“五四”以后中断了的比较音乐学，把对中国民族音乐的研究扩展到了东方民族音乐，也可以说是进一步扩大了参照体系。在这方面
，他超越了王光祈，具体表现在：
    1)已不再仅仅是中西比较，还扩展到中国和非西方民族的比较。他提出中国古代音乐史中的一些问题要和周边国家联系起来，才能解决，
为此他提出了研究路线图：印度—日、朝—东南亚—西亚、北非—黑非洲—拉美（赵家梓，1994）他还翻译了关于印度、拉美和非洲的材料。
    2)从单纯的律学研究扩展到音乐其他因素—旋律、调式、节奏、复调曲式以及乐器等，并开始注意音乐所赖以发生的背景。
    3)译介西方音乐学家和比较音乐学文献。
    4)提倡全面学习西方音乐学的各分支学科—除音乐声学外，还有音乐美学、音乐史学、音乐社会学、律学、音乐生理学、音乐民族学、音
乐心理学等（陈应时，1984）。另据回忆，沈知白在1960年前后曾设想过用奥地利音乐学家阿德勒创立的音乐学体系在上海音乐学院建立音乐
学系，既包含“民族音乐理论”专业，也包含“东方音乐”专业（倪瑞霖）。
    从民族乐派思想回归到音乐学，这是当时中国音乐学术的总趋势，无论是杨荫浏，还是沈知白，都是如此，只不过一是“内向地”形成一
种中国式的音乐学，一个是想更开放地广泛借鉴西方音乐学；前者已具规模，后者则仍在酝酿之中。但令人不解的是，为什么他们两人都没有
去注意当时正方兴未艾的西方民族音乐学？仅借鉴东欧的音乐民俗学和“五四”时传入的比较音乐学而避开当时的新学—民族音乐，是不是为
求得政治上的保险？在没有进一步的资料之前，我们只能这么推测。
            民族音乐学的兴起与发展：80年代
    “文革”之后，1980年前后，上海音乐学院音乐研究所在《辞海（修订版）》资料工作的基础上，由罗传开组织编译了两辑《民族音乐学
翻译资料汇编》。材料选自当时可见到的欧美及日本音乐辞书“民族音乐学”条目，计有英、德、法、俄、日等语种。据罗传开所言(1983)，
这一工作继续了沈知白60年代未竟的事业。
    值得一提的是，廖乃雄也在沈知白之后做了些工作。70年代下半期，他曾译过一些德文百科全书上的各国音乐条目，还选了非洲、阿拉伯
、埃及等条目让我作翻译练习，并亲自为我校订。此外，他还建议编译室翻译沈知白曾译过一部分的斯洛尼姆斯基的《拉丁美洲音乐》，我翻
译《非洲音乐》，并向出版社推荐出版。这促成了后来各国音乐系列译著的出版，是50和60年代《各国音乐文化》翻译的继续和深化。
    沈洽(1990,1996)对这一时期作了很好的总结，笔者下面拟对他的六个方面作一些评估和补充。
    （一）学科方法论的研究。
    1980年的“全国民族音乐学学术讨论会”标志了中国学术界正式接纳了这一学科，虽然比西方迟了整整30年，在中国却具有划时代的意义
。它意味着方法论上的一场革命由此开始了。会上所讨论的“中国民族音乐学究竟始于何时”，“中西民族音乐学的异同”等问题代表了中国
学术界对西方民族音乐学的最初认识及接受程度的差异。而82年年会上所讨论的研究范围及研究目的（是为创作还是作为独立的人文学科）则
无异是中国音乐研究摆脱创作功利的“独立宣言”。1984年起，则有学科名称之争，现评述如下：
    1)沈洽、杜亚雄等坚持罗传开译自日文的“民族音乐学”，词根ETHNO—（民族）修饰“音乐学”，强调是音乐学的一个分支学科，同时考
虑音乐之文化属性。目的是使我国的研究同国际接轨，创造民族音乐学的中国学派。
    2)乔建中、金经言等则按德文MUSIKETHNOLOGIE改译作“音乐民族学”，理由是该学科中音乐学和民族学同等重要，这样也避免了同我国原
有的“民族音乐学”混淆。
    3)黄翔鹏、陈应时等采用“民族音乐形态学”，董维松、袁静芳等又加上了“乐种学”，以取代“民族音乐研究”，意在保持原有的音乐
学学术传统，不认同于考虑文化背景的“民族音乐学”。
    4)吕骥、魏廷格等又提出“中国音乐学”，其理由如魏所言，我们的研究是音乐学的、研究自我音乐的（即主位的），不象西方民族音乐
学是边缘学科、大多研究非我音乐（即客位的）。
    笔者认为，与其统一各家之说，不如保留各种学术色彩，即一种多元共存的学术格局，以利于各派之间在竞争中取长补短、共同发展。“
中国音乐学”是对中国特色的学术传统最好的概括，涵盖了“民族音乐形态学和乐种学”，也体现了国际上通行的做法。如“印度音乐学”、
“阿拉伯音乐学”等。“音乐民族学”和狭义的“民族音乐学”（如沈洽所定义的）则分别代表了是立足于民族学或音乐学—民族学并重、还
是立足于音乐学的不同取向。至于广义的“民族音乐学”最好称为“西方民族音乐学”，以示区别。
    沈洽的“民族音乐学中国学派”其范围和方法是(1986)：
    1)主体为中华民族传统文化环境中的音乐；
    2)对我们有明显“血缘”关系交互影响的其他国家和民族的传统音乐；
    3)其他参照体系，特别是欧洲音乐体系。
    纵观这三条，其中既有音乐学倾向的民族音乐学—即“文化中的音乐”的影子，也有沈知白“周边国家比较”的思想，又有“五四”以来
的“中西比较”这一世纪主题，同时还坚持了“以我为主”的传统。他的思想可以说是代表了80年代西方民族音乐学传入中国之初的表现形式
；对胡德式的“文化中的音乐”的亲睐，同时又不舍弃中国好用的比较音乐学传统。
    （二）民族音乐志与民族音乐志学。
    按沈洽说，这一名称意为“民族的、文化中的音乐志”。但现在西方已统称为ETHNOGRAPHY OFMUSIC，译作“音乐民族志”(MYERS,1991)，
似与AHTHROPOLOGY OF MUSIC—即“音乐人类学”一样立足于人类学—民族学。与西方的差异反映了我们80年代的音乐志的基本范式是：历史、
人文概况—表演方式—音乐形态特点—乐种分类与分布—乐器—传承关系，其中各部分或多或少联系文化或民俗背景，少数还得出人类学—民
俗学结论、或甚至调研当地的传统话语—如思维体系、音乐观念和分类法。可以说，较之50、60年代杨荫浏的范式，在观念上又进了一步。
    （三）文化地理学。
    “音乐色彩区”这一概念的灵感来自比较音乐学的“文化圈”、巴托克—科达依的“音乐方言区”、内特尔—梅里亚姆受比较音乐学影响
的“文化区”等概念。所谓比较音乐学影响，即是通过地理划分来寻找音乐的共性，这是一种文化普遍主义的意识。研究地理对音乐文化的影
响，代表作是乔建中的“音地关系探微”，影响来自萨波奇（科达依的弟子）《旋律史》中的“音乐地理学”的影响。今天，音乐文化地理学
还应联系文化生态学等新的内涵（见管建华，1996）。
    （四）文化史。
    这一名称易让人联想到萨克斯—萨波奇的乐器史、舞蹈史、旋律史这样陈旧的概念，正如后来人们所批评的，比较音乐学的历史比较法，
即比较现存的传统与历史上存在过的传统，或者说用人类学资料与历史资料进行平行比较，这里有很多推测的因素，显示出比较音乐学的不完
备之处（岸边成雄语）。而后来侧重于现存传统的民族音乐学，在研究历史时，则取变化的角度，通过不同的变体来重构历史。90年代兴起的
历史民族音乐学则结合了史学的考古、文献考证等历时法和民族音乐学的共时法。如前所述，在这方面，我们倒是领先于西方的。
    （五）跨文化比较
    我们所谓的“比较”多属中西比较这一世纪性的主题，60年代起，又有了沈知白式的与周边国家的比较，80年代则出现了汉族与少数民族
、各少数民族之间的比较，也出现了一点中国以外的比较，如阿拉伯—西方的比较。管建华对这一时期的比较作了很好的归纳(1992)，划分出
“影响比较”（共性—相关的比较）和“平行比较”（差异—对置的比较），提出脱离西方音乐理论为框架的比较，脱离早期比较音乐学的“
欧洲中心论”。笔者认为，既要脱离“西方中心论”，也要脱离“中国中心论”，才能跳出狭隘的二元比较的框框，真正做到以全世界为视野
的多元比较。
    （六）中国以外非欧洲传统音乐的研究
    80年代以来，我们在这一领域做了三件大事，研究上有三大特点。
    三件大事是：亚非拉地区音乐志系列的出版；《中国大百科全书》收录各国音乐条目；“中国世界民族音乐学会”成立。可以说，中国的
“地区研究”的中心是在中央音乐学院，陈自明等学者功不可没。
    三大特点是：
    1)是60年代亚非拉音乐研究中音乐学传统的进一步延续，即首先注重音乐形态，当然对文化脉络较之从前有更多的注意。
    2)除少数情况外，经费困难和体制问题使我们无法象西方学者那样作大量深入的田野工作，无法理解所研究民族的文化精神，因而只能局
限于音乐本身，作一些表面性质的介绍，脱离不了起步阶段。
    3)因而较多的研究采用比较的方式，这正如西方比较音乐学时代，因缺乏对各个地区深入详尽的第一手研究，不得以而采取比较的方法。
但是我们仍有一些出色的研究，如以杜亚雄的“裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究”(1982)、伍国栋的“缅甸民族乐器与缅中民族乐器之
联系与比较”(1986)以及李昕的“北美印第安民歌与我国阿尔泰语系若干民族民歌的共同音乐特征”(1987)等为代表的。用比较音乐学与历史
文献考证的方法，从音乐形态学出发，得出的结论却具有一些人类学关于人种渊源的旨趣，如匈奴人和匈牙利人，羌人和缅人，我国阿尔泰语
系民族和北美印第安人。这一方法也见之我国少数民族音乐研究（钱康宁，1991）。
            文化人类学思想的渗入：90年代
    如果说80年代中国的民族音乐学基本上反映了西方比较音乐学和50年代民族音乐学的思想，那么90年代最大特点是文化人类学思想的渗入
。首先是从名称——即如何描述这一学科开始的。如笔者(1991)从梅里亚姆和蔡斯(G.CHASE)的定义论述中得到灵感，提出了ETHNOMUSICOLOGY
的译名问题。认为从词源学、语义学、学科历史与现状来看，似应译作“文化人类音乐学”，英文似相应作CULTURAL ANTHROPOMUSICOLOGY，或
简称为“人类音乐学”或“文化音乐学”。其它名称则有赵宋光(1991)的“音乐文化学”；乔建中(1991)所提出的人类学下属学科“音乐民俗
学”；以及后来管建华的“音乐人类学”(1996)。韩钟恩(1993)很快对上述建议作出归纳，提出“音乐文化人类学”(CULTURAL ANTHROPOLOGY
 IN MUSIC)一说，将其看作文化人类学的分支，研究应从产品转向创造过程及人自身。这正是西方人类学和民族音乐学80年代以来所强调的。
    下面拟简单评述到1996年为止的几种用人类学方法论实验的著述。
    首先是马克思主义人类学—民族学思想。如韩钟恩(1991)引用了马克思《人类学—民族学笔记》来说明人类文化习俗、人的生产、物质生
产和精神生产同民俗音乐的关系。笔者在“希伯来音乐仪礼向一神教的进化”(1994)一文中，运用了达尔文—马克思的社会进化论、人类学阐
释学派盖尔茨的“文化内旋”以及马克思历史唯物主义关于经济基础—上层建筑关系的基本原理。
    杜亚雄在“为建立民族音乐学马克思主义学派而奋斗”(1991)一文中，批判介绍了到本世纪50年代为止的西方人类学—民族音乐学中的进
化论、传播论、功能主义和文化相对论等学派后，提出了马克思主义人类学的三个特点。(1)“以世界古今一切民族为对象”（评：实际上梅里
亚姆(1964)和内特尔(1983)的著述中已有不少西方音乐的例子，专门研究西方艺术音乐的民族音乐学著述可见内特尔(1989)、赫恩顿(1981)、
波尔曼(1992)）。(2)“以历史唯物主义为指导、并以社会经济形态为中心内容”（评：在这一点上西方同行不比我们落后，80年代以来，马克
思主义在后现代主义批判资本主义的大旗下、进入人类学—民族音乐学已不是罕见的例子，经济基础决定文化现象，这已成了西方学者时髦的
话语）。(3)“强调现状与历史相结合的研究的方法”（评：如前述，杨荫浏早在50年代就开始这样做了；西方则先后从“变化”的角度（60年
代以来）和“历史民族音乐学”（1990年以来）两方面结合历史与现状）。笔者认为，当务之急是，系统学习马克思主义有关论述，同时批判
借鉴西方马克思主义的具体运用方法，广泛对马克思主义以外的西方各种方法论兼收并蓄，并在结合中国传统学术的基础上建立我们自己的体
系，这样才能与西方民族音乐学界平等对话。
    第二种倾向是，较少借助西方民族音乐学，而直接从文化人类学—民族学中吸取灵感，这也是我们的西方同行常用的方式。这样，立足点
已不再是“文化中的音乐”，而是“作为文化的音乐”；而且我们深厚的史学传统也加强了西方文化人类学的历时维度。
    罗艺峰的《中国西部音乐论》(1991)，论述西部音乐“在文化层面上与自己音响本体之外的物质文化、行为文化和精神文化发生着关系”
，同地理环境、自然气候、产食经济息息相关，即支撑和孕育音乐的是音乐外的文化事象。他从钟与琵琶的比较来看物质文化，分别从战争与
和亲这类行为文化、从宗教与风俗这类精神文化来看其对西部音乐的影响。以上是共时、宏观的研究，接着又从历时的角度来看具体的音乐文
化事象—西凉乐、龟兹乐等杂交、开放、生成、发酵的方式。最后又微观地分析了“花儿”等西部音乐的主要品种，其中不乏新颖的视角，如
“花儿”的人格类型学研究和“信天游”食与性的生存母题；但藏族的“谐”、维吾尔“木卡姆”以及“西安鼓乐”这三节流于一般介绍，述
而少论。所引书目也反映了我国总体上对西藏—新疆同中亚—南亚的比较研究不够。
    杨民康的《中国民歌与乡土社会》(1992)，据作者本人说，灵感主要来自我国人类学家、社会学家费孝通的《乡土中国》。全书在西方社
会学、民族学、符号学和中国传统美学、民间文学结合的层面上，探索民歌赖以生存的乡土社会及其文化结构，是一部音乐文化学—社会学、
而非形态学的著作。从方法论上看，该书似以民歌为例来阐释结构—功能主义学说。作者以符号学方法区分出民歌符号活动四要素—乐讯、讯
道、乐人与环境（即民歌的形式—内容、媒介—过程、演员—观众、生态—社会），四者在其系统内部的四种语义功能（传载、抒表、传讯、
趋美）和外部的四种文化功能（习俗、礼仪、群聚、交际）中发挥着作用，以此形成—符号—结构系统。然后从四种背景—人生仪礼、婚姻恋
爱、家庭家族、乡里社会看上述内外功能。最后以功能—结构派学者帕森斯的“社会行为论”历时地区别行为者—即乐人（乐工、乐伎、歌手
、优伶）的社会地位和文化角色。
    第三种倾向是，从文化人类学的分支学科民俗学出发的音乐民俗学，可以说是20-30年代和50年代民俗音乐调查的进一步发展，代表人物是
乔建中(1991)。他提倡从“实录”（即田野工作）入手，强调记录民俗全过程（不象以前只记录曲调与歌词），还要参于其中、直接感受，这
正是人类学家马林诺夫斯基40年代及当今西方民族音乐学所强调的。然后在这一基础上作文化人类学、音乐民俗学的整体研究。至于方法，他
提出研究仪式背后深层的社会、历史、文化、宗法、观念等内容，“从民俗的细节中可以剥离出很丰富的社会文化内涵”。他借用了日本学者
的民俗分类—物质、社会、语言和心理，认为每项音乐民俗中都可能包含这四要素。实录中四要素再加上历史—社会—艺术这三维度，可对民
俗音乐有一个全面、系统、多层的认识。
    第四种倾向则干脆以音乐人类学来代替民族音乐学，如管建化编著的教材《音乐人类学》(1996)。虽然这方面资料尚不充足，但作者却能
广泛借助文化人类学、社会学译著而构建出一个具有自己特色的框架，且将这一学科扩展到深层的文化美学、心理学与哲学范畴，并处处联系
中国音乐的情况，颇具新意。对音乐人类学的介绍除梅里亚姆（音乐行为和功能主义）、洛马克斯（歌唱风格测定）等学派外，似还应包括布
莱金（结构主义人类学，1973）、费尔德（审美人类学—声音民族志，1982）和A.西格（表演人类学，1988）等流派。引人注目的是，管建华
等人将音乐人类学具体运用到音乐教育上，同当今多文化、跨文化的音乐教育这一国际潮流接轨，在我国目前的音乐教育理论中走到了最前列
，他们提出的口号是：立足于本民族传统文化，抛弃西方中心论，面向全世界。笔者认为，这是对传统文化—世界多元文化辩证关系的最好阐
释，是我国音乐文化当今的发展方向。
    第五种倾向，或仅初露端倪，是人类学学者的加盟。1995年，厦门大学人类学系彭兆荣在《中国音乐学》上发表文章“结构，解构，重构
：中国传统音乐现代化的必然选择”，象征了音乐学—人类学在中国联手的开端，中国音乐学界第一次感受到了来自人类学界的学术风格和一
股强劲的后现代主义学术风范。作者引用了巴赫金、赛义德、福柯等后现代主义大师的观点，来分析我国少数民族音乐文化的结构，解构西方
音乐文化的话语系统，如我者（指西方）文化霸权的表现，他者（指非西方）不同、但却平等的价值结构，以此重构中国各民族音乐文化自己
的话语系统。他还提出，“音乐广泛地与人群、种族、阶级、年龄段、职业、性别等结合”的后现代主义视角（也见汤亚汀，1993）。值得注
意的是，人类学学者彭兆荣在西南少数民族地区有过多年田野工作的经历，曾给予音乐现象以特别的关注。
            结语
    从80年代西方民族音乐学全面传入以来，仅仅十多年，中国音乐学术就发生了巨大变化，西方民族音乐学一百年来所有的思潮（除结构主
义外）几乎都出现在当代中国。各种色彩的学术风格形成了一个连续统，两头极端分别是音乐形态学—乐种学（即音乐学）和文化人类学，中
间依次是比较音乐学、民族音乐学、音乐民俗学和音乐人类学，呈现出多元共存的格局。西方民族音乐学思想使中国学术界走上了方法论的实
验和革命，这必将对中国音乐学术的发展产生深远的影响。
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