【 文献号 】2-233
【原文出处】中州学刊
【原刊地名】郑州
【原刊期号】199805
【原刊页号】105～110
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【复印期号】199812
【 标  题 】战国时代的哲学发展与《楚辞》的艺术表现
【 作  者 】王洲明
【作者简介】王洲明：山东大学文学院教授  邮编：250100
【 正  文 】
    哲学问题，归根结底是作为主体的人对外在世界的认识方法问题。人类发展中，对外在世界的认识不断加深，对外界认识的方法也不断变化
，从哲学发展的层面上，沟通其与艺术表现的联系，从而认识艺术表现的特点和成就，这对于研究艺术、特别是早期艺术的发展，是一件非常有
意义的工作。
            一、战国时代的时空观念与《楚辞》的艺术表现
    进入到文明时代，初民们不断地意识到时间的观念，是世界上任何一个民族都共同存在的。比如，任何一个民族都歌颂自己的祖先，这无疑
是对自己民族历史的认可，是一种深长的历史回忆，当然更是民族自信力的表现。古希腊的史诗是这样，我们《诗经》中的史诗也是这样。《诗
经》中有不少处提到“日居月诸，照临下土”，提到“一日不见，如三秋兮”，“百岁之后，归于其居”等等，都是对时光流逝的感慨。已经是
春秋末年的孔丘，面对日老天荒的变化，发出了“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感喟，凝聚成代表时代的哲理。我们都知道，中国的历史学特别的
发达，“左史记言，右史记事；言为尚书，事为春秋”，这种重视历史的传统，在春秋时代已经形成了。春秋时代的史官，为忠于史实而被杀头
的事不是个别的，之所以这样做，有史学家的良心，但更重要的是要留存一份信史，作为后人的借鉴。对春秋时代的人来说，夏商已经是很远很
远的年代，周代的辉煌也变成了历史的回忆，但他们往往以商汤、周文的兴国和夏桀、商纣的亡国作为鉴戒，来教导那些在职在位者。这个内容
在春秋的史籍中会找到许多许多。同样的，《诗经》中所谓“殷鉴不远，在夏后之世”，也是对统治阶级的耳提面命和寄托殷切的希望。春秋时
代的另一位政治家、思想家齐国的晏婴，有一次与齐景公在一起喝酒，景公曰：“古而无死，其乐若何！”晏婴回答说：“古若无死，爽鸠氏之
乐，非君所愿也！”这说明，晏婴认识到生老病死，是历史的过程，时光的流失是不以人的意志为转移的客观规律（《晏子春秋·外篇第七》）
。
    战国时代的人对时间和空间的观念认识，似乎更敏感一些。比如《老子》说：“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。
”他认识到时间的永恒问题。庄子的表达带有虚无的色调，说：“寿若殇子，而彭祖为夭”，又说：“冥灵之中有大木，以八千岁为春，以八千
岁为秋”，“此小大之别也”，应该说是对时间认识的另外一种表述。
    屈原是战国末期楚国人，他的知识，他的阅历，他对历史的认识，其中包括他的敏感和历史责任感，这一切都注定了由他来集中、首次以历
史事实作为诗歌抒情的素材，来表达炽热深刻的思想感情。以前的史书，是以史明理；《诗经》可以算是以史抒情，但仅止是一些萌芽。正是屈
原完成了这样一种创造。举《离骚》为例，“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以
窘步。惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”历史与现实相沟通，而且结合得如此的自然。屈原还将自己的思
绪延伸到神话与传说，向重华陈辞说：“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐
。固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家。浇身被服强圉兮，纵欲而不忍。日康娱而自忘兮，厥首用夫颠陨。夏桀之常违兮，乃遂焉而逢殃。后辛之菹
醢兮，殷宗用而不长。汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”从传说时代一直胪列到夏、商、周三代，说明君明国
昌，君暗国亡的道理。为了证明自己不被重用，又举出“说操筑傅岩兮，武丁用而不疑。吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。宁戚之讴歌兮，齐桓闻
以该辅”。诗篇中的这些内容，汉代的王逸已经注意到了，他说：“故上述唐、虞、三后之制，下序桀、纣、羿、浇之败，冀君觉悟，反于正道
而还己也。”只不过是他没有也不会认识到这是屈原在诗歌抒情方式上的创造，对于扩大抒情诗的表现力作出了贡献。此类的写法在《九章》中
也仍有许多具体的表现。
    对时间观念的认识，春秋特别是战国时代人还表现在一种时不我待、建功立业的紧迫感。同样是时不我待，东汉末年人要秉烛夜游，尽量的
享乐，而先秦时代人要奋发有为，这是很不相同的心态。如果再拿春秋和战国相比，战国时代人的紧迫感就更突出一些。分析起来，有下面一些
原因：春秋时代的士人就已经形成了建国立业的人生追求，其中特别在儒家身上表现最为明显，孔子知其不可为而为之的奋斗精神，后来被儒家
归纳总结的“修身、齐家、治国、平天下”的人格理想，都是构成士人忧患意识的深层原因。到战国，这一切又显得特别的敏感，战国时代士人
的主体意识更强了，他们不仅认识到自己的存在，不仅认识到自己的价值，而且也充分意识到自己的欲望、利益。这些都比春秋时代的士人明显
得多。比如孟子就有拯救天下“舍我其谁”的豪壮；杨朱讲“贵生”，是对人的欲望的充分的肯定；张仪、苏秦纵横家者流有追名逐利、游说人
主、白衣取卿相的实践；道家者流如庄周追求的物我合一、大道永存；韩非等法家以法为教，以吏为师推行专制制度的主张，如此等等，或者强
调为公，或者强调为私，或者二者兼而有之，但共同面临的都有一个“时限”问题。建功立业，个人价值的实现，都与“时限”有着不可调和的
矛盾。《韩非子》中记载的“楚人有不死药”的故事，当然只能当寓言看，但说明想长生不老是根本不可能的。仙道思想主要产生在战国时代的
齐地，从求长生不老的反面看，实际就是对于生命短促的哀叹。
    屈原的楚辞诗篇不少反映了对生命的歌颂，这主要集中在《九歌》之中，像《东君》《河伯》《湘君》《湘夫人》《山鬼》，对神ｑí＠①
礼赞的同时，而在深层却骚动着对爱情和生命的冲动，带有南楚风俗中的野味，和北方正统儒家文化形成明显差异。《九歌》中的《大司命》《
少司命》是很独特的两首诗，专门吟咏负责人寿夭的司命神。这两首诗的主题思想是共同的，希望得到永年长寿。而感情色彩又很不相同。《大
司命》的艺术形象，是冷酷、严肃和神秘的，他掌握人的寿命，特别是老年人的寿命，“老冉冉兮既极，不浸近兮愈疏”，如果不和神ｑí＠①
亲近，死亡很快就要到来。《少司命》中司命神的形象很温柔，且很多情，人神恋爱的痕迹非常明显，“满堂兮美人，忽独与余兮目成”，最后
是“竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”。诗为什么会有比较多的恋爱的内容，以至于郭沫若完全把她当作司命恋爱的女神，估计这与有关恋爱
的神话背景有关。从另一方面看，男欢女爱，不正是生命诞生的起点吗？大司命负责人类生命的终点，少司命负责人类生命的起点，正是由于屈
原对生命的热爱，所以才出现了这样截然不同情调的诗篇。这与南楚的巫风巫歌自然密不可分，但同时也可以看出屈原深刻的思考。
    屈原感情敏感，又受到儒家建功立业思想的影响，所以，他的诗篇首先唱出了时不我待的忧伤，就这个主题而言，《诗经》的时代好像根本
就没有，《诗经》的作者们更多地体现出对王朝的忠诚。屈原说：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与”，“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”
，“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”，“及年岁之未晏兮，时亦犹其未央”，这些在《诗经》的时代都不会产生。
    希望建功立业和时不我待的忧伤之成为文学作品的主题，是从屈原开始的。首先继承它的倒不是文人墨客，而偏偏是有作为的政治家，这本
身就很能说明问题。“茂陵才子秋风客”的汉武帝刘彻写下了伤秋、叹老、嗟悲的《秋风辞》，其中就有“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多，
少壮几时兮奈老何！”魏武帝曹操表达更加明确：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，却日苦多。慨当以慷，幽思难忘。何以解忧，惟有杜康”
，但他又说：“山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。”（《短歌行》）在《步出夏门行》中又说：“神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，
终为土灰。老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。盈缩之期，不但在天；养怡之福，可得永年。”这些歌唱与屈原一味“时不我待”的忧
伤相比，已经注入了新的积极的内容了。
    构成宇宙永恒的因素除了时间还有空间。《诗经》中描写出许多具体的空间，在空间中展开主人公们的活动，既是人们生活的空间，又符合
艺术上的要求，可以称得上艺术的创造。《楚辞》有如《诗经》一样的实际空间的描写，《涉江》《哀郢》许多的地名都是实在的，是诗人行踪
的记实，当然也就是诗人抒情凭借。但《楚辞》更重要的是跨越了现实存在的限制，凭想象，进入到神话传说的空间，从而建构了无比绚烂多姿
的艺术世界。它打破了天地神鬼之间界限，在更广阔的艺术世界中驰骋，大大丰富了诗歌的艺术表现力。诸如“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃
”，“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”，“朝发轫于天津兮，夕余至乎西极”，“忽我行此流沙兮，遵赤水而容与”，……这都是对神奇空间
的描写。
    在空间艺术世界的描写上，《诗经》和《楚辞》相比，其不同主要表现在：一、《诗经》中的艺术空间是具体实在的，《诗经》对艺术空间
的创造，也有想象，但仍然是立足于现实空间，展开想象，编织新奇的故事。而《楚辞》则不然，它对艺术空间的创造，固然也有《诗经》的方
式，但主要的是脱离开现实，以神话传说的空间为素材，再加以提炼和创造，以宏大、奇瑰、全新的面貌出现，给人耳目一新的感觉。二、《诗
经》中的空间也就是抒情主人公活动的空间，它虽然有各种各样的不同，但就是在这各种各样的空间演绎着各种悲欢离合的故事，抒发各种不同
的感情，艺术空间的创造，提供主人公活动的舞台，艺术空间和主人公的感情统一，是构成意境的重要方面；《楚辞》中艺术空间应该说也具备
上述作用，但只讲到这一层还不够，它更多的是抒情主人公追求、寻觅、想象的空间，它带有更多的诗人主观感情的印迹。三、构成艺术空间的
素材自然不同。《诗经》中的艺术空间的素材，皆可触可感，而《楚辞》大量是超现实神话传说中的仙境和鬼域。
    形成这种现象的原因很复杂。受楚国地域文化的影响是肯定的。从大的哲学背景分析，与战国后期对自然的认识关系很密切。西周人和战国
人对空间的认识不同，春秋时代人与战国时代人相比，对空间的认识也相差很大。人们从来就生活在这空间之中，上下左右，东西南北中，但作
为研究对象，从保留下来的著作来看，主要集中在战国时代。《尚书·禹贡》讲九州的地理划分，地理形势，虽然有人认为是西周的作品，但我
赞成顾颉刚先生的看法，应该是战国且为后期的作品。齐国的学士邹衍提出大九州说，他认为中国叫赤县神州，九个像赤县神州那样的州，合成
一个大州，周围有稗海环绕，这样的大州又有九个，周围又有大海围绕，在那里才有八个终极处，“此所谓八极”。其它如《尸子》《庄子》《
墨子》都有对宇宙概念的探索。探索宇宙空间的问题，很可能是战国特别是后期的人们十分关心的事情。郭沫若在《屈原简述》中说：“本来在
屈原时代的中国思想界有惊人的发现的。天文、历法、数学，都有相当的高度的发展，逻辑的观念也很普遍。与屈原同时而稍早的一位南方人名
黄缭，曾经向北方的一位擅长逻辑的学者惠施，问过‘天地何以不坠不陷？风雨雷霆之故？’惠施曾经答复了他。可见关于天体构造的疑问，在
当时的知识界是有普遍的关心。”屈原之所以在空间的艺术创造上取得如此大的成就，与这样的哲学背景是分不开的。
            二、战国时代对外界自然的认识水平与《楚辞》的艺术表        现
    人类从诞生的那一天起，除面对自身之外，与外界自然就形成一种不可或缺的对立统一的状态。是诸种对立统一关系中最根本的关系。因此
，人对外界自然的认识和探究，就变成了一种永无休止的努力。任何一个民族的神话传说，都包含有这方面探索的结晶；任何一个民族的历史，
也都包含有这方面探索的结晶。
    中国的春秋战国时期，是文明迅速发展的时期，对外界自然认识的范围和深度，都有很大的发展。《春秋》中有许多对自然灾候的认识，很
有名的“六ｙì＠②退飞过宋都”，就是对一种自然现象的形象描述。《周易》也写到了很多的自然现象，“飞龙在天”，“潜龙勿用”都讲到
自然，什么“枯杨生花”、“枯杨生＠③”，都讲得很形象。《老子》讲阳刚阴柔，庄子讲大鹏南徙、百川灌海，以至于荀卿讲“大天而思之，
孰与物畜而治之”，对自然的认识是逐步加深了。我们也注意到了中国古代认识自然的特点：一是对自然的观察、认识，更多的是出于对人事的
需求；其二，渗透着“天人合一”的理想追求。恰恰是这两点，影响中国人的思维特点以及对艺术追求的欣赏方式。
    在艺术表现上，如何沟通主观与客观、人的感情与外界自然的关系，中国最早的诗人们发明了“比兴”的表现手法，《诗经》中大量用“兴
”的方式写成的诗，把作为人的主体与作为外界自然的客体，极其完美和谐地统一在一起了。当“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”
的画面同时出现在我们面前的时候，我们不仅止看到了欲燃的桃花，不仅止看到了新嫁娘的漂亮，而是两幅画面互渗，相互作用，烘托出一种热
烈吉祥的情绪。“兴者，起也。”从认识表现过程来说，应是先触物而后起情，然后才是情物的交融互汇。《诗经》中的比兴是对艺术创造的贡
献。我感觉到，中国人发明的这种艺术表现的方式，与“天人合一”的哲学思维有很大的关系。
    中国诗歌的艺术表现没停留在“比兴”上，正如大家熟知的，诗歌创作由“比兴”发展到“象征”。这个工作是由以屈原为代表的《楚辞》
来完成的。《楚辞》特别是《离骚》中的象征很多，王逸说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，
以比谗佞；灵修美人，以媲于君……飘风云霓，以为小人。”当我们读“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江篱与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴＠④之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序”，感受到的就不仅止是屈原满载鲜花
香草的装束，同时也还包含甚至是主要的意蕴在于：象征他重视自己品格的修炼和品格的高洁。同样的，“路申辛夷，死林薄兮，腥臊并御，芳
不得薄兮”，是象征对贤者不得重用，而小人得势的反抗。此种方法，就形式上看，如果还把以词语构成的诗句当作一个界面的话，那末，在界
面中就只有要表现的外界自然物，而深层的主观感情，只有靠读者去体会和想象。这是一种更含蓄的表现形式。
    从“比兴”到“象征”经历了几百年。它的形成和出现有很多的原因。先秦时代人的说理方式中很多是用比喻，越是早期越是如此。许多诸
子散文以设比喻取胜，像《孟子》《韩非子》《荀子》，《庄子》中也有大量的比喻，只不过都是超现实的内容而已。战国散文中的比喻，有的
是以物比事，如“青出于蓝而胜于蓝”之类；有的是以事比事，如庄子的《道遥游》之类；这后一种有许多就属于寓言故事。《战国策》中很多
地方以比喻、寓言说理，比如《庄辛说楚襄王》全篇几乎都是比喻。优孟给齐王讲的大鸟“不鸣则已，一鸣惊人；不飞则已，一飞冲天”也是比
喻。战国时代大量比喻、寓言，实际已经包含了象征的意义。前面已经说过，这是战国时代人们思维水平的一种必然的结果。
    屈原在诗歌创作中集中将比兴发展到象征，还有独特的一些原因。一是屈原的思想异常深刻，他认识感受到外界自然和人之间的关系，这点
很像比他早几百年的孔子，孔子讲的“岁寒然后知松柏之后凋也”，“逝者如斯夫，不舍昼夜”，都是有感于自然现象的变化而发出的人生的感
喟。屈原的“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞”，也是沟通人的主观感情与外界自然的联系，发出的强烈的人生感喟。二是与学者型
的孔子相比，他更加敏感，感情更加强烈，楚国的山川湖河，奇花异草，以至于风霜雨雪，日出日落……，都与屈原的感情世界碰撞、交融，外
界自然物被涂上浓重的社会内容和感情色彩，变成带有特定内涵、意蕴的象征物。
    伴随对外界自然认识的加深，人的感情的进一步外化，就出现了“人格化”的表现方法，即把外界的物都看作人，对物抒情，让物也来和人
沟通，一同来承担某种感情。这种集中的“移情”的表达方式，也是由原屈为首的楚辞来完成的。请看：
吾令凤鸟飞腾兮，继之以日月；
飘风顿其相离兮，率云霓而来御。
吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好；
雄鸠之鸣逝兮，余犹恶其佻巧。（《离骚》）
望美人兮未来，临风恍兮浩歌。（《少司命》）
道卓远而日忘兮，愿自申而不得；
望北山而流涕兮，临流水而太息。（《抽思》）
申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达；
愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将。（《思美人》）
    “移情”是诗歌表达的一种重要方式。当诗人“吾令……”的时候，实际就把驱赶的对象当作了有感情的人，以此来抒发自己的感情。当“
临风”、“向风”、“临流水”、“寄言浮云”的时候，已经把外界自然人格化了。从大的哲学层面思考，这是战国时代主观认识深化的结果。
人的独立意识和对外界自然独立的认可，是同步到来的。
            三、战国时代辩证思维水平与《楚辞》的艺术表现
    先秦还没有什么哲理诗。但就《楚辞》来看，无论是内容和形式，都有一些诗含哲理意味。这是《楚辞》不同《诗经》、甚至也不同于后代
诗歌的地方。
    《楚辞》中含哲理意味的诗句很多。如：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（《离骚》）；“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”（《
少司命》）；“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末；心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”（《湘君》）；“登白苹兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮苹中
，罾何为兮木上”（《湘夫人》）；“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤”（《远游》），……这里有许多人生的感喟，有许多生活经验的总结，
还有的上升为哲理的思考。我在想，追求思想的深刻，是否就是先秦哲人们的一种时尚，以诸子为例，作品处处体现睿智的思想火花。他们的话
许多都是人生的格言。屈原虽然不以思想家著称，但同样富有对历史、对现实的政治、对于人生的深刻思考，再加之独特的身世遭际，强烈的感
情型的个性特征，所以当把这一切都以诗句的形式表达、倾诉出来时，它除了哲理的深刻外，还更带有感人的力量。
    《楚辞》在文章（广义的）的形式方面也有突破。最早保存下来的甲骨文卜辞，虽然也分叙辞、断语，应看作有了结构的形式，但很简单。
《尚书》中的殷、周两代的文告，具备了文章的雏形，能分开层次，分开方面，围绕一个中心把问题、把道理讲清楚。后来的史书如《左传》《
国语》《战国策》，分别按不同的体例记事，组成一个宏大的整体，就其中某些集中事件的记述看，已表现出很高的篇章结构的能力。诸子架构
文章的水平，有一个发展过程。《论语》《老子》有些类似，是语录式的谈话方式，只不过五千言是韵文的形式而已。《孟子》《墨子》类似，
虽然仍为对话体，但篇幅明显加长，开始讲究论说内容之间的关系，其中不乏精彩的片断。《庄子》《韩非子》《荀子》类似，它们其中的大多
数篇章都形成为严格意义上的文章，每一篇都有一个相互关连的整体结构。《诗经》的篇章结构与音乐密不可分，从这种意义上说，乐章就是诗
章。《诗经》的整个篇章结构，带有整齐有序而富有变化的特点。
    仅就形式上来分析文章的篇章结构，它受到了哲学思想的发展和制约。哲学上的对立统一原理，所讲的全面与局部、部分与整体、个别与一
般、变化与守常、量变与质变等，都对《楚辞》篇章结构的形成，在深层意义上发生了作用。
    《楚辞》既受到《诗经》形式方面的影响，也受到散文形式方面的影响。《离骚》既是一首乐章，又是一座空前庞大雄伟的艺术殿堂。何其
芳说：“《离骚》就是这样混合着事实的叙述和幻想的描写，内容丰富而又结构完美地，在我们面前构成了一个完整的巨大的形象，构成了一个
具有美学中所说的那种崇高美的不朽的建筑物。”（《屈原和他的地位》）《招魂》的体式规模也很宏大，其中东西南北中的铺陈描写，在结构
形式上更多地体现出平衡和对称。《九歌》的篇章结构与民间的乐歌有密切关系，但又毕竟经过了屈原的艺术加工，所以也体现出他的艺术追求
。《九歌》祭祀九种神ｑí＠①，都与楚人的生活有密切关系，我觉得它们（神与神）之间似乎也有着某种对应的关系，像《湘君》与《湘夫人
》为配偶神，这是为大家都承认的。此外，《大司命》与《少司命》，《山鬼》与《河伯》也都有对应的意义。《湘君》和《湘夫人》在结构上
还有内在的联系，如《湘君》的最后写道：“捐余ｊｕé＠⑤兮江中，遗余佩兮澧浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。”而《湘夫人》的末章写
道：“捐余袂兮江中，遗余＠⑥兮澧浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。”这是用同一种表达方式，使追慕的对
方，在可望而不可即的追求中，永远地留下希冀。从而使情味更加曲折，更加深长。这样的构思，与哲学思维的进步，是密不可分的。很早就有
人提出，《九歌》是一幕大型的歌舞剧，也可以看出其间错综复杂的联系。
【责任编辑】夏涛
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        ＠①原字礻加氏
        ＠②原字益加鸟
        ＠③原字禾加弟
        ＠④原字阝加比
        ＠⑤原字快去忄加王
        ＠⑥原字碟去石加
    
    
    
 
