【 文献号 】2-218
【原文出处】中国广播电视学刊
【原刊地名】京
【原刊期号】200008
【原刊页号】34～37
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】200105
【 标  题 】转型期文艺广播的后审美结构
【 作  者 】耿文婷
【作者简介】作者单位：北京广播学院
【 正  文 】
    广播体制改革发韧于1986年12月珠江经济广播电台的宣告成立。到1993年9月，全国范围内广播电台的系列化改革基本完成。 这是当代中国
广播体制上发生的重大变革，标志着当代中国广播进入转型期发展阶段，具有划时代的历史意义。
    文艺广播是当代中国广播的重要组成部分，一直深受广大听众的喜爱。文艺广播与新闻广播从所承担的不同社会功能来看是同等重要的，犹
如鸟儿不可偏废的双翅。但是改革开放以来，尤其是进入转型期以后，广播理论多偏重于新闻领域的研究，而对同样出现新特点新问题的文艺广
播关注得还很不够。
    转型期文艺广播在审美活动方式、欣赏心态、审美主客体关系以及审美效果诸方面都呈现出迥然不同的新的美学特点。
            一、活动方式：审美活动与非审美活动的共时
    进入转型期以来，人们的物质生活水平继续得到大幅度提高，生活节奏加速度发展，生活的水流转得比以往任何时候都快，每个人都日理万
机，忙碌万分，就连见面时的招呼语也由“你吃了吗”变成“最近忙些什么”。繁忙的工作剥夺了人们许多以前从事艺术欣赏的时间，物质第一
的一元化标准暗中催促着人们去赚钱去工作去到外面闯世界寻找机会像飞旋的陀螺永不停歇。昔日专情的收听文艺广播的时间开始被物质生活侵
占、仪式化的艺术欣赏被挤对到夹缝中。物质生活方式的巨大变化深刻地影响着人们的精神生活方式和审美价值取向。
    但是另一方面，人类作为一种与动物有着本质区别的精神世界又总是本能地渴求着五彩霞光，在精神生活快被挤压成一个平面的凄惶无奈中
，人们又不甘于在物欲中沉沦，希冀在艺术欣赏的过程中寻找到精神的支撑点，平定躁动的心绪。于是，这种既渴望金钱又厌恶金钱，既乐于物
质享受又鄙薄物欲、追求更高之精神享受的二律背反，构成了现代人特有的复杂生活方式。在这种独特的生活方式中，追求物质生活又不肯放弃
精神生活的人们将二者巧妙地结合起来，为已所用。于是我们经常看到的情形就是这样：出租车司机一面开着车在街上揽生意载客赚钱，一面津
津乐道地听着汽车收录机中传出的文艺广播节目；家庭主妇一面做着家务，一面随着广播哼唱歌曲；许多小学生一面写作业，一面头戴耳塞机听
着被他们一致认为能促进智力增长的音乐节目；老人们晨练时一面打着太极拳一面收听收音机里传出的老段子；年轻人一面在月下散步一面侧耳
倾听收音机里传出的柔柔情歌……
    转型期文艺广播从审美活动方式来看，越出了传统美学所秉持的审美超功利理念。这里，出租司机开车、家庭主妇做家务、小学生写作业、
老人们晨练、年轻人散步等活动是与收听文艺广播的审美活动交融在一起的非审美活动。可见，在转型期的社会条件下，被传统美学认为与物质
功利活动绝对绝缘的审美活动，开始同物质功利活动互相渗透，成为你中有我，我中有你，兼有审美与功利特质的新型审美活动，这种发生在传
统美学所规定的“超功利审美活动”之后的新型审美活动，我们把它称之为“后审美活动”。后审美活动与审美活动相比，不再是“对日常生活
的垂直切断”（［日］今道友信语）。人生的流程不再遵循着物质功利活动——审美活动——物质功利活动——审美活动……的简单逻辑，日常
生活不再与审美活动相互隔绝、分离；相反，日常生活开始与审美活动相融合一，是将日常生活审美化和审美活动日常化了。因而使艺术不再超
离现实，而是紧紧拥抱生活。
            二、欣赏心态；审美态度与非审美态度的会聚
    我们不仅要从外部活动方面了解转型期文艺广播新的美学特点，我们还应从内心意态方面进一步探求转型期文艺广播的独特审美结构。
    转型期文艺广播一个引人注目时节目形态是大板块热线直播节目。热线直播板块是一种杂志化的熔文艺欣赏、服务、知识竞赛等于一炉的形
式，自诞生以来一直受到听众的青睐。应当看到，在市场经济条件下，文艺广播机构在承担艺术传播职责的同时还充当着商业运作者等多重角色
，因而在文艺制作过程中，不能不考虑经济回报。于是在文艺节目演播过程中会经常穿插一些有奖竞猜活动，以提高收听率，相应地增加经济利
益，此为传者的心态。对受众来说，利益的法则也同样适用。例如《有奖竞猜电影音乐》节目，节目主持人首先播放一段比较著名的电影音乐片
断，然后请听众竞猜该音乐取自哪一部影片，于是听众纷纷打来热线参与，猜中者即可得到一份奖品。我们不从传播学或社会学等多种学科的角
度去研究文艺节目的有奖竞猜，我们只是从美学的视角考察听众即审美接受主体，在欣赏竞猜类文艺节目过程中的心意状态。应当看到，转型期
的文艺广播又越出了传统美学圈定的“审美无目的”铁则。
    按照传统美学的思维模式，在审美欣赏的过程中，主体的审美态度是不关涉功利利害的，即所谓“审美无利害”。面对审美客体，审美主体
不存在任何物质方面的欲求，即所谓“审美无目的”。在审美活动中，审美主体屏气凝神，专心致志于审美客体，在审美情感趋动下充分调动审
美感知、审美想像、审美理解等诸主观机能，与审美客体交融合一，从而在有限的艺术欣赏中把握无限的宇宙真谛，实现个体精神的自我提升。
用传统美学大师康德的语言来说，审美是“无目的的合目的性”——“无目的”是说面对客体，主体的审美态度不含任何物质利益因素；“合目
的性”是指合乎人之为“人”的超物质的精神目的，合乎人类精神发展向上之目的。
    与此相比照，转型期文艺广播在审美心态下面则潜伏着明显的物质动机。面对审美客体——竞猜的歌曲或乐曲，有些审美主体不再仅仅抱着
为听而听、为欣赏而欣赏的纯审美心态，而是在貌似与从前一样平静的审美静观过程中潜藏着明显的征服欲望和物质欲望——要猜中、要获奖。
倏然间，“博彩”变成了凌驾于本无物质欲求的审美欣赏之上的目的。于是这类文艺欣赏的心态就变得极为复杂：传统的审美静观态度仍然存有
一席之地，现代的物质利益观念跃跃欲试地登上审美舞台，甚至成为审美欣赏的直接动力。我们把这种发生在传统美学所规定的“无目的审美态
度”之后的融欣赏与物质目的于一体的新型审美态度，称为“后审美态度”，后审美态度是审美态度与物质实用态度的会聚。
    那么我们应当怎样看待转型期这种被物质功利元素浸泡过的新型审美态度呢？当然需要一分为二地认识。一方面，急功近利的物质态度一味
膨胀可能会逐渐消解和消蚀圣洁高尚的审美态度。在一些被“博彩”异化了的人群那里，欣赏已全然不是目的，而是充当了达到目的的手段，“
为博彩而欣赏”的心态长此以往下去会驱使人们只为博彩才打开收音机，只为博彩才收听文艺节目，从而把艺术下降为物质生活的奴婢与工具，
而将充满审美陶醉与灵魂震撼的真正艺术欣赏抛在个人生活之外，从而使人类因为脱离审美世界的理想而远离“人性”，趋向动物性。这将是不
能不令人忧虑的情景。但是，另一方面，竞猜类文艺节目可能会有助于拓展审美空间，增长艺术审美智能。何以这样说？因为当一首歌曲或乐曲
播送给人们竞猜时，对于不熟悉该曲的听众是一次欣赏和学习的过程。当最后被告知曲名、作者以及创作时代背景之后，听众就获得了有关这支
曲目的一定的认识，从而增长了艺术知识。同时竞猜活动还可能有助于提高审美能力。例如曾经播过这样一类节目，主持人播放一段很有特色的
乐段，让听众在充分感受音乐以后猜想该乐段是描写什么自然景观的。于是听众怀着极大的好奇心与参与热情大胆调动审美想像力投入热线竞猜
，在关于是风声还是雨声还是流水声的积极竞猜争论中，通过主持人循循善诱的启发引导，人们终于弄明白了所描画的是何种景象，了解到被描
画物在音乐中是如何被表现出来的，从而在潜移默化中提高了审美能力。
    因此，对于转型期文艺广播领域出现的后审美态度我们不能妄言褒贬。这里的关键所在是审美主体（听众）的审美取向。传统美学所倡扬的
旨在寻求人类精神世界自我提升的“合目的性”仍然是转型期审美主体应当坚持的主体性立场。只有这样，在审美态度与非审美态度会聚融合的
情形下，审美主体才不至于走弯路，迷失方向。
            三、审美主客体：二元对立向多极互生的转化
    审美主客体的二元对立模式是传统美学思维的出发点。在传统美学那里，审美主体与审美客体是分立确定的，在同一条件下审美主体永远是
主体，审美客体永远是客体，二者处于审美关系的两极不可能互相转化。对于审美主体来说，审美客体始终处于清高的被观赏的位置，审美主客
体之间始终拉开一定的审美距离。传统文艺广播的主客体关系尤其如此：广播传送的文艺节目作为审美客体永远高高在上地悬浮于空中，听众虽
然是审美主体，但由于广播媒介的天然局限性使其无法与审美客体进行面对面的审美交流，审美主体与审美客体始终是各自悬空独立的、处于封
闭系统中。虽然听众来信的方式试图打通审美主客体对立与封闭的隔绝状况，但对于在审美情境中要求满足当下交流的审美主客体来说，这种方
式显然是滞后的，并且力不从心。
    转型期热线电话的介入使审美交流方式得到了根本性的改善，传统的依靠听众来信选播来实现的历时性交流一跃而变成即时当下的共时交流
。转型期文艺广播审美交流方式的历史性变革冲破了传统文艺广播关于审美主客体关系的固有模式，在两个方向上发生了质的拓进。其一，审美
主客体关系由封闭走向开放。热线电话打破了审美主客体无法沟通的尴尬局面，在热线直播文艺节目中听众可以将当下的审美感受通过热线电话
即时回传给主持人，主持人作为人格化的审美客体可以根据审美主体的需要及时对审美客体（文艺节目）做相应调整，以满足接受主体的审美需
求。在热线电话的参与下，审美主客体之间的樊篱被拆除了，广播之水“活”了起来，流动了起来。审美客体向主体敞开心扉，审美主体向客体
直抒胸意、直接倾述内心的审美感受，从而实现审美主客体的交融合一。其二，审美主客体由二元走向多极。传统文艺广播的审美主客体往往以
群体的面目出现。审美客体指的是广播中的文艺类节目；审美主体是指欣赏文艺广播的一群人。而转型期文艺广播则开始以个体化的面目出现，
这反映出在大众审美活动中审美主体地位的提高。在传统美学模式所规定的文艺广播节目中，审美主客体是分立确定了的；而在转型期文艺广播
所引发的新美学模式里，审美主客体却可以凭借个体的身分在同一审美条件下自由转换。以《热线卡拉OK竞赛》节目为例，原本处于审美主体（
即听众）位置的任何一员都可以通过拨打热线电话参与竞歌，当该审美主体和着直播间的卡拉OK乐曲对千万听众做现场表演时就倏然间变成了被
审美的对象——审美客体；而当该歌者唱罢，抽声返回到收音机旁聆听和品评他人在热线中的表演时，就倏然间又恢复了审美主体身分——当代
哲学领域的“互主体性”原则在文艺广播领域得到了最直观的诠释。在热线电话的参与下，传统文艺广播中处于两极对立与封闭状态的审美主客
体关系就此终结，代之以生气活泼的处于变动与开放状态的新型审美主客体关系。在这一新型审美关系中，处于同一审美条件下的主客体可以随
时随地自由转换，审美主体可以换位为审美客体，审美客体也可以易位成审美主体，用哲学的语言就是“亦主体、亦客体”。
    可见，由于热线电话的不经意介入使得传统文艺广播中多年来稳定凝固的主客体关系忽然间不复存在，以个体面目出现的多极相互依存、相
互转化、相互生成的新型主客体关系就此诞生。我们把这种在转型期文艺广播中出现的发生于传统二元对立审美关系之后的新型审美关系称为“
后审美关系”。后审美关系首先是对传统审美关系的继承，即后审美关系仍然由审美主体和审美客体所结成；同时后审美关系更是对传统审美关
系的超越，因为它是由二元对立向多极互生的嬗递，是由单向线性审美关系向交互网络式审美关系的嬗递。受众从欣赏者到被欣赏者的转向，标
志着在审美关系中个体审美地位的提高，因而极大地激发了人们参与文艺广播的热情。自此，艺术不再只是传统意义上被少数人占有的“风雅”
之物，艺术成为现实生活中人民大众人人都可参与欣赏与创造的世俗精品，从而推进了艺术欣赏与创造的民主化进程。
            四、审美效果：多元差异向相对一致的嬗递
    在文艺广播节目鉴赏的活动中，由于审美接受主体在生活阅历、文化知识、审美兴趣以及审美能力等方面存在着差异，对于同一文艺节目的
鉴赏就必然存在着分歧，即所谓传统艺术观所认为的“有一千个人看《哈姆雷特》就有一千个哈姆雷特”。这种美感的个体差异是普遍存在着的
，如在长书连播节目中播讲的小说《人生》的审美分歧就是一例。对于小说男主人公存在着肯定与否定两种争论得极为激烈的审美认识。对于引
起争鸣争议很大的艺术形象，传统文艺广播一般通过开辟《听众来信选播节目》的方式消除歧义，达到共识。但这类节目往往是在分歧很大的情
况下临时组织筹划的，并没有固定的节目安排和时段保证，因而满足不了经常性大量存在于听众心中的审美疑问。况且对于所谓的最终审美判断
是由主持人根据听众来信中的一部分拟定的，难免带有个人主观倾向性和片面性，并不是在当下的人人都可参与发表意见的审美论争交流中达成
的普遍共识，因而难以让所有心存疑问者口服心服。
    而转型期经常性的热线直播文艺形式大大消解了听众审美认识上散乱无序、千差万别甚至矛盾相悖的状况，达到了相对意义上的审美共识。
以《热线评点歌曲模仿秀》节目为例，电台往往参照优秀当红歌手的原唱歌曲选播一些模仿秀的作品给听众欣赏品评，听众一般都比较熟悉原唱
歌手的演唱风格，能够自觉地以此为参照品评模仿秀的表演。即使对偶尔打开收音机的非固定听众群，不熟悉原人原唱也没关系，对同一首歌曲
电台一般会播放两遍，其中一遍是原人原唱，另一遍是模仿秀的演唱。两遍听过后，热线评点就开始了，听众纷纷打来电话评价模仿秀的演唱，
俨然一个个负责亮分的评委行使着裁判权。在听众的品评过程中，审美感受是十分细致而周密的。这里，挑剔而负责的听众并没有把原人原唱作
为审美的唯一标准，而是客观地将原人原唱与模仿秀的演唱推向同一平台，相互比较。在二者音色、音域、技巧、情感表现乃至文化积淀等各个
方面一一加以梳理比较。主持人作为审美交流的中介人也在不断接听听众审美感想的过程中触发灵感的火花，将审美鉴赏推向深入。于是，在听
众与主持人、听众与听众之间相互启发，相互感染、相互触动的审美互动中逐渐达成了对文艺鉴赏的共识。可见，在转型期热线文艺鉴赏中所获
得的共识并不是预先设定的，而是在欣赏与评价的过程中逐渐生成的。最终的审美结果可能认为模仿秀的表演与原唱作品相去甚远，或者认为模
仿秀的歌声超过了原人原唱更接近于人们心中美的理想，还有可能认为原唱歌手与模仿秀的优长加在一起才是真正的天籁之音。总而言之，正是
在连续不断的热线审美交流过程中，在你说我听、我启你发的审美互动过程中，在对审美感受细致入微的描摹刻画过程中，审美共识如层层剥笋
般被剥露了出来——听众对模仿秀的表演有了相对一致的看法，听众对作品中“应当如此”的美的样子有了相对一致的看法。
    转型期文艺广播审美共识的获得是颇具深意的。一方面，在理论建设上，它为提倡“读者中心论”的接受美学思想最终找到了归宿。何以这
样说？因为接受美学认为，艺术生产以接受主体对文本的创造性阅读为终结点。艺术作品只有经由接受主体的欣赏过程才能将潜在的艺术化为现
实的艺术，因而艺术作品的欣赏同时也就是艺术创造。虽然在作品欣赏过程中，接受主体并没有实际地创造出物态化的艺术作品。但是，一部艺
术作品经过千百人的审美内化，融进了各自富有个性的人生体验，审美情趣后，原有物质形态的作品就在每个人的心中“活”了起来，化为审美
意象，跳起生命的舞蹈，闪动生动的灵光，以不同的感染方式烛照着每个个体人生的精神生活，艺术创造到此才算最终完成。接受美学这种以接
受主体的创造性欣赏作为艺术生产终结点的观点是完全正确的。但在实际操作过程中，对于同一文本的不同解读却使最终的审美创造难以达成一
致的结果，甚至有可能互相冲突、差异很大。例如前文提到的对广播小说《人生》中男主人公的审美认识就莫衷一是，没能达成共识。即使站在
同一肯定（或否定）立场的人对主人公持肯定态度（或否定态度）的具体原因也会千差万别细密分乱。因而，对于接受主体来说，审美创造的最
终结果是什么便不得而知，于是接受美学提出的这一理论因为无法落实到操作层面而成了一种理论假设。这是不无令人遗憾的事情。令人兴奋的
是，转型期的热线直播文艺节目在实践上促成了这一理论难题的解决。文艺鉴赏类节目借助于热线电话的即时当下交流终于破开云雾达成了相对
意义上的共识，这标志着艺术生产在接受主体的审美创造中最终得以完成，从而为接受美学的理论最终找到了落脚点。另一方面，在审美实践领
域，受众在往复不断的美感交流过程中，借助主持人循循善诱的启发引导，审美感受能力、审美理解能力、审美想像能力等诸审美主观机能都得
到了相应提高，同时审美共识的获得能够帮助人们摒弃与作品本质相背的个人审美偏见（如“以丑为美”或“以美为丑”），有助于培养健康的
审美情趣使个体审美心理朝着积极的方向发展。而受众审美能力的增强、审美趣味的端正、审美心理的成熟等诸审美素质的提高对于提高中华民
族的整体素质具有不可小觑的价值。
    转型期文艺广播作为文艺改革的先锋已经为我们呈现了新面貌，提出了新问题。它所包蕴的理论内含已经越出了传统美学所设定的理论框架
——在审美活动方式上，展现为审美活动与非审美活动融合共时的后审美活动；在欣赏心态上，表现为审美态度与非审美态度交融会聚的后审美
态度；在审美关系上，突破了二元对立模式，体现为主客体多极互生的后审美关系；在审美效果上，结束了艺术鉴赏几千年纷乱无序的景象，表
现为相对一致的后审美效果。这种后审美活动、后审美态度、后审美关系和后审美效果就建构了转型期文艺广播的独特结构——后审美结构。转
型期文艺广播的后审美结构并非横空出世的怪物，它是在市场经济条件下从中国社会的特殊国情中孕育产生的。在理论形态上，它不是对传统审
美结构的全盘否定，而是基于传统审美结构之上的一次质的超越。转型期文艺广播这一独特的审美结构，对于他种形式的大众文艺乃至更广泛意
义上的审美文化都有着深刻的启示意义。
    
    
    
 
