【 文献号 】3-512
【原文出处】文学报
【原刊地名】沪
【原刊期号】19971030
【原刊页号】⑷
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【 作  者 】谢冕
【复印期号】199712
【 标  题 】再现一个历史阶段的诗歌形态
【 正  文 】
    站在世纪之交的门槛边，回顾从五十年代至“文革”结束这一特殊历史时期里诗的足迹，我们看到：中国当代新诗是以五十年代此岸大规
模的欢乐颂，以及彼岸刻骨铭心的天涯飘零的怀乡吟为序曲的……
    雄健的腰鼓声敲醒沉睡的大地，中国诗人开始了新时代的颂歌。新时代提供了新的难题，许多才华横溢的诗人都被这道难题难住了。
    中国社会自近代以来一直战乱频仍，和平安宁的生活是中国人长久的祈愿。五十年代战火在大陆基本熄灭，使普通的中国人郁结心头的愁
云为之一扫而光。从遥远的大西北传来的雄健的腰鼓声，敲醒以往沉睡的大地，抬头望天，竟是一片明朗的天际。人们相信，黑暗已经过去，
春天已经到来，新生活业已开始。生活在中国大陆的这一部分中国诗人于是开始了新时代的颂歌。
    这种时代颂歌以胜利的欢乐为基调，理想的指向使人们既对现有的事实和秩序持肯定的态度，更对未来的目标和发展满怀信心。这构成并
奠定了对诗歌来说是极为重要的诗与客观事实的牢固的联结。这种联结确立诗人面对实际的社会生活、特别是涉及政治意识形态毋庸置疑的认
同的立场。这种立场奠定了五十年代以来中国诗歌的基调：以热烈的肯定投向现有的生活是这一时期中国诗人一致的甚至是一贯的追求。
    这种诗歌事实甚至使本来不成问题的关于诗歌性质的判断产生了迷惑。所谓“抒情诗就是颂歌”这种似是而非的体认弥漫在当年诗歌界。
这种体认其实不止于抒情，当代的叙事诗的创作也立足于通过事件和人物的描绘体现上述意图。事实是确定无疑的，中国至此已形成了一个完
整的颂歌时代。这种观念支配着和规定着诗人的实践：从动机到目的，从语言到形象，从思想到艺术。诗人的工作和所有的新生活的建设者毫
无二致，不同的仅仅在于诗人用的是诗的形式，而这形式又是一律的和受到规定的。
    开始的时候我们论及，久经战乱饱受苦难的中国人衷心祈愿并真诚热爱和平安宁的生活。当人们送别二十世纪四十年代动荡的岁月时，惊
喜地发现他们梦寐以求的新时代已经降临在他们的面前。东方升起的红日，明朗的天空，奔腾的马蹄，冰雪融化的原野和盛开的鲜花，瞬时间
都涌进了诗行。诗人们把一声声真诚的祝福和颂赞投向了他们认为的美好和幸福。他们在这样做的时候，很少怀疑过它可能产生的异变。这原
是一个激情充盈的时代，一般人都乐于把虚幻的当成既有，长于幻想的诗人们就更是如此。由此，我们看到了那个时代的真诚，也看到那个时
代的单纯。
    严重的形势摆在那些习惯于用自己熟悉的艺术方式表现熟悉的生活的那些诗人面前。他们中很多人来自大后方和“国统区”，他们几乎一
无例外地面对他们感到陌生的诗的颂歌时代。他们面对的这些，既是时代的要求，也是他们内心的愿望。但他们面前却横亘着一道难以逾越的
鸿沟，他们还必须通过“思想改造”放弃“旧”习性，其中最重要的是要革除沿袭下来的那些个人化的习性。从个人写作改变到表达群体意识
的、特别是歌颂现实的社会政治的立场上来，这是一个放逐自我并适应新的召唤的痛苦的过程。
    许多旧时代的诗人都这样热诚地迎接了新时代，也接受了时代对诗的新的标准。郭沫若率先写出《新华颂》，表示出他与《女神》诗风迥
然有别的新的写作时期的开始。但这首堂皇华美的颂歌，连同后来为歌颂和诠释“百花齐放”政策写的组诗《百花齐放》，显然都没有取得成
功。但作为新诗奠基人的郭沫若，并没有表现出对这种未能成功的遗憾和沮丧。他后来转向旧体诗的写作倒也从侧面提供了这方面的证实。除
此而外，也许一首《骆驼》倒也保存和记载了诗人坚持的足迹。
    汉园三诗人之一的何其芳和郭沫若的经历不同，他到过延安，有过解放区生活的经验，他接受了新思想和新的人生观的洗礼。何其芳有过
否定旧的艺术实践的蜕变期，先后对自己早期的《预言》和后期的《夜歌》作过尖锐的批判。自一九四六年开始三年的沉默之后，他写出《我
们最伟大的节日》，试图开始他的诗的颂歌时代，但也未取得预期的连续性的效果。直至濒临文革开始的一九六五年，何其芳依然徘徊在颂歌
的门前而不得其入。这一年，他写下《我们的革命用什么来歌颂》。在何其芳那里，“颂歌”依然只是一种提问和一种期待。
    中国当代最重要的诗人艾青也以崭新的歌唱迎接新的生活。写于一九四九年的《国旗》是一首颂歌，却流于理念化。写于一九五○年的《
春姑娘》：“各种各样的鸟/唱出各种各样的歌/每一只鸟都说‘我的心里真快乐’”。这样表达欢乐和喜悦的诗，与艾青过去那些表达悲哀和
苦难的诗相比，因失去了植根于深土层的厚重感而不免显得悬浮。艾青的身影很快就被迫消失了，而富有警示意味的是，他在五十年代有限的
成功仍然是在主流之外取得的。
    不仅是一位艾青的消失，而是在各式各样的形式下，各式各样诗人的消失。要是说，迫于政治形势的消失，不是任何个人所能抗拒的，但
始于自觉自愿的以消失诗人个性为代价来对于主流诗歌的认同，则是悲剧性的。主流与个性不应该是对立的，相互排斥的。不是说没有成功的
例子，但不论从质量或数量看，这种成功都是有限的，并不相称于这个大时代。冯至留下了《韩波砍柴》，而田间并没有敲响他的新时代的“
鼓点”；卞之琳享誉诗坛的依然是旧时的“风景”，马凡陀理所当然地中断了他的都市“山歌”的歌唱。也许诗真的是与愤怒与苦难更为亲近
，而面对汹涌而来的欢乐和喜悦的浪潮却往往手足无措。总之，新时代提供了新的难题，许多才华横溢的诗人都被这道难题难住了。
    这里需要提及穆旦，他是最初闪亮在大西南的天边的一颗星。穆旦早慧，青年时代便已经成名，著有《探险队》，《穆旦诗集》和《旗》
。迈入新的生活，他为了紧跟大时代的脚步而真诚地更新自己，而一曲埋葬旧我的《葬歌》却引来更大的责难。自五十年代后期，直至七十年
代后期，长达二十年的时间，他被剥夺了歌唱。大部分本来可以用来传达智慧声音的时间变成了一片空白。他如蒙尘的璞玉，被埋藏土中而终
于在大地解冻的时节重临人间。现在我们看到的收入本诗集的大部分作品，是这位天才诗人留给二十世纪的遗产。这些诗歌都写于动荡岁月的
后期，也是他生命的最后时刻。尽管他饱经苦难，却仍然以他独立的人格叩问世界：“我曾诅咒黑暗，歌颂他的一线光，但现在，黑暗都受到
光明的礼赞。”（《问》，一九六七）这些诗句的质地的浑厚和内涵的丰实，都雄辩地说明着穆旦的不可忽视的价值。可惜他本人无法看到历
史对他的承认。是苦难、而不是欢乐造就了穆旦，使他成就为本世纪中、后期中国的一位非常重要的诗人。也许这特殊苦难造就的不只是一个
穆旦，离乱之后“归来”的艾青，以及一些被莫名其妙的“奇异的风”吹到悬崖或荒漠上的那些痛苦的“树”们，都在这样“史无前例”中造
就了非凡的血泪之歌。
    政治抒情诗成为五十年代以至“文革”结束大陆诗歌的主导体式。它成为一种范式，从者甚多，在现实生活中发生过许多实效性的作用，
但得以保存的并不多见。原因是其过多注重时尚而不注重诗性的发掘，而时尚往往是时过境迁的。
    五十年代开始的中国大陆诗歌，直接秉承了解放区文学的传统。这种传统有很强的现实性的考虑，社会对诞生于艰难环境中的文学作品，
首先要求的是应该有益于前进事业，因此，文学对于现实的立场应当是积极的和肯定的。这就是颂歌意识形成的深刻的原因。舆论号召诗人必
须表现对自己来说是陌生的和不熟悉的那些生活，为此，他必须摈弃自己所熟悉的和所喜爱的。随之而来的则是诗人的讲述方式，要求这种方
式必须是普通民众所熟悉和乐于接受的方式。这一切要求对于多数诗人来说，都是崭新的命题，他们若想在这些方面取得进展，就要在另一些
方面作出牺牲。他们必须有所弃取，方能有所获得。要是撇开左右中国诗歌发展态势的频繁的政治运动不谈，单就前述关于当代诗歌创作的那
些思想和艺术的一律化的要求，业已成为为数相当多的诗人心向往之而不能至的境界。
    中国大陆的诗歌创作，从五十年代开始就进行着这种英勇而悲壮的攀登。攀登的通道是并不宽广的，他们必须在规定的要求内进行。这种
规定的首要之义则是诗人对现实生活秩序的关系，毫无疑问，他们必须采取积极进取而又乐观向上的态度。这对于来自解放区、有着一段生活
的适应的诗人来说并不特别困难，而对于并非来自解放区的诗人就意味着要经历艰难的行旅。
    采取颂歌体式的当代诗，首先把注意力集中于重大的政治事件上。诗人以此为题材，以奔腾的气势，华丽的辞藻，抒发诗人对这一事件非
凡意义的体悟，并把眼光投向了红光闪闪的遥远，以此完成他对大时代的颂歌。意味深长的是，这些当代的颂歌，往往在看似随意自由的奔放
恣肆的诗行中，包蕴着相当明显的骈偶化倾向，词性和意义的对称复沓，充满着古旧旋律的情趣，这原与这些诗的庄重堂皇的内容相适应。中
国新诗在五十年代之后的律化动机，在这些被称为政治抒情诗的实践中，得到了部分的证明。
    政治抒情诗的兴起并达到极盛，是大陆当代诗人对中国新诗的劳绩。大量的意识形态话语通过他们的实践涌入新诗。这些实践能及时地传
达出当日的气氛和情绪，社会的政治激情也在这种豪迈激荡的诗歌中得到宣泄。这些诗不仅在报章发表，而且也在电台和当年经常举行的朗诵
会中盛行。这些诗保存了中国当代社会进程和沿革的轨迹、特别是保存了频繁的政治运动的史料，它成为五十年代以来直至“文革”结束、中
国社会的精神记忆。如同前述，这些记忆传达了当日的单纯和虚幻，也体现着开初真诚而无可辨析的理想的热狂。专注致力于政治抒情诗写作
并取得成就的代表诗人是郭小川和贺敬之。
    政治抒情诗是五十年代以至“文革”结束大陆诗歌的主导体式。不断开展的政治运动，为这一诗体的繁盛提供了良好环境，社会要求诗歌
的宣传价值的强化，也为它的持续发展提供了保证。它是社会政治体制派生出来的诗歌现象，不断强调的政治给诗歌的发展以助力，而政治口
号的多变和不持久性又给这些诗的流传造成了损害。中国大陆这类抒情诗的流行延伸到“文革”结束，这诗体的极端的发展是当代诗史的一大
奇观。它成为一种范式，从者甚多，在现实生活中发生过许多实效性的作用，但得以保存的并不多见。其原因也在于它过多注重时尚而不注重
诗性的发掘，而时尚往往是时过境迁的。
    当代诗歌确定了实际的和功利的价值观，诗歌和其他社会意识形态一样，都应当对现实的发展起有益的助长作用而不是相反。歌颂的原则
运用于诗，一方面表现为激情的宣泄，它往往采取情绪性的夸张的方式面对当前发生的政治事件，其主要表现形态是上述的政治抒情诗；诗的
歌颂功能的另一方面表现，则倾向于具体事象的描写和再现。中国新文学的写实传统，在此时与意识形态的结合，产生出新的气象，即诗歌对
于社会生活的记叙功能的强化和增长。一个崭新的社会出现在所有的诗人面前，以往的梦境变成了现实，不仅是这种总体性的事实显得可贵，
甚至它的每一个细节也不可舍弃。诗人对生活的这种态度于是转化为诗歌再现生活的原则。所以，五十年代中国广大地区内的诗歌倾向，除了
有偏重于激情宣扬的一路，也有强化记叙性的一路。
    后一路强化记叙性的诗并不是通常所讲的叙事诗，它仍然是抒情诗的一类，即这类诗歌往往通过具体事件环境的复述使诗歌最后总归于歌
颂现有生活激情。这类诗人的政治热情不是像政治抒情诗写作那样，把具体性转化为抽象的精神，而是从具体的描写再现中，最后归结为精神
。它们都受到诗的颂歌意识的有力的制约。我们把通过具体生活情节和细节最后达到歌颂新生活的这类诗，称之为生活抒情诗。代表诗人是李
季和闻捷。
    五十年代的诗多以表现和歌颂过去不曾有过的新生活来做它的主题。作为一个时代的诗歌现象，它突出了这个时代的基本精神，在新诗表
现空间的开拓方面作出了贡献，但诗歌的功能被限定无论如何是一个弊端。
    五十年代开展的抒情的颂歌化倾向，在传达当代人对于新生活的欢乐和理想的追求方面有明显的成就，也扩展了新诗的内涵。但随着这类
作品的增多，也表现出题材的单调、内容和艺术表现方面趋于一律化的缺点。这些缺点，到“文革”发生的六十年代后期以及七十年代初期，
相当程度地表现为虚幻和夸张。
    把政治抒情诗和生活抒情诗取得的成就加以综合发展的，是五十年代崭露头角的一批青年诗人。这些诗人多是当日受过中学或大学教育的
青年学生，和部分初具文化水平并有一定工、农业劳动经验的人。开始的时候，他们多半只是业余的诗歌爱好者，后来写作多了才成为诗人。
他们把在实际生活中积累起来的艺术经验输进了当日的颂歌体制中来。那些丰富而生动的来自活泼的改造和建设生活的素材，激活了原先显得
板滞的艺术秩序，使这些既传达政治意愿又表现生活情趣的诗变得充实、丰富而有生气。
    在军旅诗人中，李瑛是创作数量最多，发展也最全面的一位。李瑛诗集甚多，有《野战诗集》、《天安门上的红灯》、《红柳集》、《红
花满山》等。
    李瑛原是北京大学中文系学生，在校时即有诗发表。入军队后，创作数量大增。观察的细腻，表现的精致和设想的奇巧，使他的诗风呈现
出委婉多姿的情态。他的总的特点和许多军旅诗人一样，在诗中寄托着作为国土守卫者的豪情。
    由于时代对于深入生活的提倡，诗人们一般都通过自身从事的劳动，从中开掘具有普遍意义的时代诗情。诗人们不是在想象中而是在具体
的劳动和建设中，传递他们的喜悦和信念。这些诗篇凝聚了蓬勃展开的生活的景象，又无一例外地充溢着当代的豪情。
    要是说，一些原先从事创作并受到传统的文学浸润的诗人，他们对新生活的适应方面普遍存在着障碍的话，对于和新生活一起出现的一代
人，他们与他们所表达和服务的对象之间表现了几乎毫无芥蒂的和谐。
    邵燕祥的《到远方去》可以认为是中国的新一代诗人向着远方进发的诗的宣告。
    但诗歌的功能被限定无论如何是一个弊端。这个弊端由于社会的向前发展、随着它的内在矛盾的显露而逐渐表现出来。诗歌乃至整个文学
的创作到底是个人的精神劳作，写什么和怎么写都取决于创作主体对于生活的感受，他的审美的积蕴和欲求，他来自内心的判断和冲动，等等
。创作当然总与社会的外在环境相关联，也不可能脱离诗人处身其中的时代的总体特征和氛围，但创作的确是与个人极为密切基而是取决于个
人的行为。从这些方面来看，全社会一致的采取一律的方式和态度进行创作便是失常的状态。
    颂歌在现实的矛盾现象面前遇到了障碍。首先是，诗人由于客观事实的诱发启迪，他的基于良知的单纯的动机与社会的时尚产生了大的碰
撞。一批游离颂歌之外或与歌颂题旨有悖的诗篇受到了各种形式的责难。其中典型的例子是邵燕祥的《贾桂香》。邵燕祥后来不无沉痛地说“
诗中所哀挽的死者的尸骨，二十多年该已化作尘泥了吧，而这首诗却和我一道经历了五十年代后期，六十年代直到七十年代初期一次又一次的
批判”。（《献给历史的情歌》后记，一九七九）
    像《贾桂香》这样的遭遇，是当日相当普遍的现象，其著名者还有如流沙河的《草木篇》，也是一个影响甚为深广的索例。这些作品和诗
人都是在已定的诗歌的基本功能和方式这个障碍面前“触雷”。总之，由于这样那样的原因，历史造成了一批又一批诗人的“流失”，包括邵
燕祥，包括流沙河，也包括公刘和白桦，但这一切也都成了历史，如今的人们只能在那些深深的伤痕中，想见当年的惨烈。
    颂歌体制下的诗歌生态，原与心灵的哀戚或伤感无缘，它的职能似乎只在表达欢乐。但与这种愿望相反的是，历史却在它的不幸中，酿造
了一批悲愤的诗歌。那些后来被称为“归来的诗人”的那些写在不能自由写作的年代的作品，在我们眼前展现了一道悲哀的辉煌。这些作品除
了前面提到的穆旦的那些生命的绝唱之外，牛汉、绿原、曾卓、昌耀等人也都在不能歌唱的年代里留下了可供歌泣的动人诗篇。
    当大陆诗歌强调在民歌和古典诗歌的基础上发展的同时，海峡的另一边，有一场同样规模的历时甚久的关于现代派的论战。
    一个时代的诗歌会有自己的主调，但一个时代的诗歌若只剩下了、或仅仅允许主调的存在，那就是畸斜。中国大陆的诗创作，是以五十年
代大规模的欢乐颂为它的序曲的，可是这支序曲却一直延伸到“文革”的后期，它的漫长造成了诗歌生态的失衡。这种失衡不仅造成了贫瘠和
单调，而且也造成诸多的不幸和悲剧。
    那年代既有它的大欢喜，却又有它的大悲哀。欢喜的诗由一部分诗人来完成，而悲哀的诗则由另一部分诗人来完成。这样，中国诗的富足
和完备就奇迹般地出现了。
    这样的现实是由同一文化母体、同一诗歌渊源的全体中国诗人共同创造的。由于社会形态和地域环境的差异，中国两岸三地的诗人从各自
对生活的体悟出发，共同创造了属于这个时代的充满矛盾和痛苦、而又呈现极为繁丽丰裕的当代新诗。
    表达离乱后的乡愁最充分的是余光中。他是一位创作非常丰富的诗人，题材涉及也广，他的很多作品都与故国的思怀有关。也许是远隔造
成了思想的真切，余光中的这些怀乡诗集中表达了那些在本世纪最大的民族离散中漂流的苦情。
    在这个时期，余光中已作了《舟子的悲歌》、《钟乳石》、《莲的联想》、《敲打乐》、《白玉苦瓜》、《天狼星》等十多部诗集。在当
代中国，他是诗作产量极为丰富的一位。余光中早年毕业于台湾大学外文系，获美国爱荷华大学硕士学位，受过完好的教育，在东西方文化方
面有着丰富的学养，也是中国当代积蕴深厚，才力充盈的一位诗人。
    五十年代的大陆诗歌，大的趋势是走向规整和律化。后来强调学习民歌，同时旧体诗歌也有很大的传播，尔后，在理论上便提出新诗应在
民歌和古典诗歌的基础上发展。这些趋势导致大陆有一场由上而下发动的规模巨大的“大跃进民歌”活动，以及历时甚久的关于新诗格律的讨
论。与此形成对照的是，在海峡的另一边，则有一场同样规模巨大且同样历时甚久的现代派的论争。
    在台湾这一场“现代派”运动中，纪弦是一位领导和推动整个潮流的人物。他把当日的诗歌创作展开了一个新生面。尽管这个诗歌运动本
身存在着缺憾，但对台湾新诗的创作、乃至整个中国当代新诗的现代化进展，都有重大的贡献。纪弦在三十年代曾与戴望舒、徐迟等办过《新
月》，他无疑是把中国新诗的现代主义火种带到台湾。一九五六年，纪弦发起成立“现代派”，提出著名的“现代派六大信条”，引发一场旷
日持久的关于现代诗的论战。
    这些讨论表明中国诗歌问题的复杂性，其实是涉及中国新诗发展的两个根本性的问题，即一方面，中国新诗必须面向世界，吸收外国的影
响，促进自身的现代化进程；另一方面，中国新诗在从事这些努力时，要不脱离自身的文化传统，使诗更切近中国人的情趣和习性。五十年代
在中国不同地区展开的论战，都存在着反向的偏颇：在台湾，是“横的移植”的强调；在大陆，是新诗应以民歌和古典诗歌为基础的强调。两
者都有其失度的歧误。
    中国新诗的这一个阶段，受到中国特殊政局的影响，其中包括台湾海峡的阻隔，以及大陆的“大跃进”、“文革”的震荡，使完整新诗生
长出各具异趣的、同时又是非常畸斜而丰富的形态。新诗在这个阶段的复杂的丰裕原是以全体中国人民的悲剧命运为代价的。
    当伤悲累累的悲情的吟唱静静地回荡在中国边远的山野时，中国的颂歌时代正在走向它的终点。一些更为年轻的诗的挑战者，也正在用反
叛的心情，编织着中国未来时期诗的蓝图。
    （本文为上海文艺出版社即将出版的《中国新文学大系1949-1976》诗歌卷序文，本报发表时略有删节。）
    责任编辑注：
    《争鸣篇：关于“大陆的台湾诗学”的论争》（一）一文，见本专题1995年第10期132页。
    
    
    
 
