【 文献号 】1-4850
【原文出处】乐府新声
【原刊地名】沈阳
【原刊期号】199602
【原刊页号】3-8
【分 类 号】J6
【分 类 名】音乐、舞蹈研究
【 作  者 】刘承华
【复印期号】199605
【 标  题 】乐器神韵与历史氛围
    ——对中国乐器的演进轨迹及其机制的考察
【 正  文 】
    〔内容提要〕本文从“特定音色和风格的乐器只会在特定的历史时期和特定的精神文化氛围中产生或得到充分的发展和应用”这一基本原
理出发，以商周、汉晋、唐、明清为四大历史关节点，对中国乐器的四大类型作了整体纵向的历史梳理，指出它在文化上遵循着“贵族化→世
俗化→都市化→地区化”的方向演进，在音乐上遵循着“奠定节奏→开发旋律→追求色彩→深化韵律”的路向完备自身。既描述了乐器演进的
轨迹，也论证了乐器创作的深层文化机制。
    在一个有着悠久历史文化背景的国度里，不同种类的乐器往往既具共时性特征，亦具历时性特征。就共时性方面看，不同的乐器只具风格
上的意义，而不存在先后、优劣的差别。但不同的乐器毕竟产生于不同的时代，毕竟是对不同时代人的审美需要的满足，故又必然地会打上那
个时代的烙印，表现出那个时代的精神气质。乐器的共时性与历时性特征是统一的，其共时性特征往往就是历时性特征在传承中定型的结果。
就是说，乐器的特定的音色、风格、韵味均有其相应的历史内含，而乐器本身的演进同时也就成为整个音乐史、音乐美学史的物化表现。
    不错，一种乐器的独特音色，确实首先是由它那独特的形制以及由此而来的独特的演奏方法决定的。但仅仅满足于这样的解释是不够的，
因为它还停留在非文化、非美学的层面。如果再追问一下：为什么某种乐器会以现在的形式而不是其它形式出现？我们就会无法回答。实际上
，特定音色和风格的乐器只会在特定的历史时期和特定的精神文化氛围中产生或得到充分的发展和应用。换言之，某种乐器的音色特征和风格
特征是由它的独特形制和演奏方法决定的，而其形制和技法最终又是受产生它的时代的精神氛围直接制约的。特定时代的思想观念、文化意识
、审美情趣、个性气质等要求与之相应的乐器音色和风格，然后再由这种独特的音色、风格要求来选择、决定产生什么样的乐器，或选择、决
定什么样的乐器为该时代的主体乐器、代表乐器。正是由于乐器与文化、历史、美感、个性等精神方面的深刻联系，才赋予了乐器以丰厚的内
涵和韵味。
            一、敲击乐器：矜持的贵族气派
    在中外乐器发展史上，敲击乐器都是最先出现并率先完备定型的，因为在中外音乐史上，作为音乐两大要素之一的节奏，其出现、成熟也
总是先于旋律的。就乐器本身的演奏方法说，敲击乐器有利于表现节奏，吹管、拉弦类乐器则更擅长于表现旋律。所以，在中国器乐史上，敲
击乐器首先得到发展，并在先秦音乐中处于乐器大家族中的主体地位，奠定了中国音乐的节奏基础，是具有历史的必然性的。而敲击乐器因其
在商周时代获得高度发展，故又必然地带有那个时代的精神特征和审美风格。
    中国敲击乐器萌芽于夏商之际，成型于西周，到东周（春秋战国时期）至于极盛，成为那个时代乐器的主力军。在周代的音乐资料中，乐
器曾被分成八类：金、石、土、革、丝、木、匏、竹，史称“八音”。在这八音中，属于敲击乐器的就有“金、石、革、木”四种，占去了八
音的一半。《诗经》中提到的乐器名目近３０种，而敲击乐器就占去２０余种，例如，金制的有铃、钟、铙、铎、镯、镦、ｂó＠①钟、编钟
，石制的有磬、特磬、编磬，革制的有建鼓及其它形制各异的大鼓小鼓，木制的则有ｙǔ＠②和ｈｕàｎｇ＠③，等等。还有土制的瓮、缶也
属于敲击乐器。不过，在这类乐器中，最重要的，最具音乐性的只有三种：鼓、编钟和编磬。我国最早的科技著作《周礼·考工记》在专论乐
器制作部分只谈到鼓、钟、磬这三种乐器，就是明证。而且，到目前为止已经出土的先秦乐器中，也数这三种乐器最多，分布最广。所以，我
们可以说，在先秦，敲击乐器，特别是鼓、编钟和编磬，是那个时代乐器大家族的主体，是表现商周精神的先秦音乐的灵魂。
    以鼓、钟、磬为代表的敲击乐器之所以能在先秦音乐中居主导地位，首先是由商周时代那特殊的精神氛围和美感要求决定的。商周时代是
一个以宗教为主体的时代。在这个时代中，祭祀是一项神圣而且充满着神秘感的活动。在祭祀中，音乐和舞蹈占有特殊的地位，因为祭祀的本
质就是“娱神”，是以使神快乐的手段让神降福给自己。这个本质特征有两个方面的意义，一是说明中国的音乐自一开始就是“娱乐型”的，
这与中国文化精神互相一致［①］；一是因为“娱”的是“神”，所以又具有超人间的一些特点，如威严、庄重、敬畏等等。因为音乐被用于
祭祀，它在当时人生活中的重要性便突出起来，这就自然造成乐器方面的一些变化，决定了乐器的一些特征。
    首先是在乐器形制上的完备。无论是鼓还是编钟、编磬，都是在东周时即已定型。就体积方面说，这时的主要敲击乐器大都体积庞大。用
于战争和祭祀的建鼓，需得几个人才能抬起。因为大，所以声音很沉着威严，易于制造肃穆的气氛。编钟与编磬就更突出了。已经出土的东周
编钟，体制都很庞大、笨重。最大的一套编钟竟达６５枚，重达三千余公斤，加上钟架，总重量达六千多公斤。钟架高达三米，长十米，编钟
分三层吊挂于架中，体积之大，以至于要近十人一起合作才能演奏它。编磬虽较编钟要小，但与其它乐器比较起来，仍然算得上庞然大物。这
类乐器之所以需要如此庞大的形制，是因为只有庞大的体积才能够造成一种巨大的威势和压力，以强化听者对神灵的崇敬和膜拜。
    再就音律方面说，这时的敲击旋律乐器发展得也很完善。当时的编钟不仅定音准确，而且能在一钟上敲击出两个关系为小三度或大三度的
乐音。并且能够运用声学上的衰减率原理，将钟体腹腔制成椭圆形，使声音短促有力，便于演奏较密的旋律。其音域之宽亦十分惊人。上述那
套６５枚的编钟，音域之宽只比现代钢琴两端各少一个八度。而且在中心区的三个半八度内，有完整的半音阶，可以旋宫转调，可以演奏任何
调子的乐曲。整套编钟的音阶结构，和现代国际通用的Ｃ大调七声阶音列完全相同，并且在中心音区内有完整的半音阶，可以旋宫转调，可以
演奏现代复杂的多声部乐曲。这套编钟的出土，改变了我国古代只有五声音阶的结论，并且雄辩地向世界宣布，中国音乐早在公元前五世纪就
已使用接近十二平均律的十二音音阶了，这比西方要早１８００年。这方面的高度发展，也与音乐在那个时代的特殊功能和地位有关。正是因
为宗教的活动离不开编钟等敲击乐器，才使得当时的科技人员花费了巨大的精力和物力去研究其规律，使其达到如此高超的地步。
    宗教对敲击乐器的另两个影响是音色和演奏风格。宗教活动中的神秘感对音色起着重大作用。没有宗教作背景，没有那种顶礼膜拜的神秘
感作听者的心理基础，钟鼓的声音就仅仅是一种物理的声音，只不过音量更庞大，音质更纯厚而已。有了这个神秘感作背景，物理的声音就赋
予了情感的内含，成为有意味、有韵律的乐音，以至于，没有任何旋律，只有那单独的一击，那或沉着凝重，或悠悠不绝的一声，也会引发我
们丰富不尽的感受和深心的共鸣震动。
    敲击乐器的演奏风格，除了受它的表现对象——威严神秘的宗教境界影响之外，还受到两个方面的制约，一是它的形制，一是它所享用的
主体。旋律乐器编钟编磬那庞大的形制决定了它只能作缓慢的、不太灵活的敲击，而很难奏出连续的而且具有一定密度的乐音，至于那些快速
的节奏和交响乐式的复杂旋律，就更无法胜任了。再加上这类音乐的欣赏主体全部是王公贵族，他们的高高在上、养尊处优和文化教养，造成
他们所特有的矜持傲慢的作风。所有这些，影响到先秦的音乐，就形成了钟鼓之乐的特殊风格：从容不迫、悠闲矜持的贵族气派。当然，钟磬
之间由于形制和质料的不同，也各自形成自己的音色特征：编钟是用青铜等金属材料制造的，而编磬则多为石制；编钟的腹部是空的，形成一
个下部开口的共鸣腔，编磬则为制成一定形状（多为平面角铁状）的板状石块，是实体，无空腹共鸣腔。这两方面的不同决定了两者的音色各
具特点。玉石的质料使磬的声音清澈、脆亮、细润，不如铜质编钟来得沉着、浑圆、厚实；磬的无共鸣腔亦使声音较为柔弱而又悠扬，不象编
钟那样宏亮却又短促。古人所说“近之则钟声充，远之则磬声彰”［②］，确实道出了两者音响的差异。如果说，编钟体现的是王公贵族的声
气，具有男性的阳刚之美，那么，编磬则体现了大家闺秀的风韵，属于女性的阴柔之美。但无论是编钟还是编磬，它们体现的都是一种从容不
迫、柔持傲慢的贵族气度。这也是一种美，一种沉着的、理性的、雍容的、庄重的美。它虽然不具备后来乐器那种旋律上的灵活性与敏捷性，
但它那强烈的节奏感和穿透力，那从容不迫、沉着稳练的不凡气度，那庄重肃穆的色调气氛，则是后来的乐器所没有的。所以，我们不能不说
，以鼓钟磬为代表的敲击乐器，是商周时代精神情趣的最集中的体现；也正因为如此，敲击乐器才能傲然成为先秦乐器大家族中的主体。
            二、吹管乐器：幽婉的世俗情调
    以鼓、钟、磬为代表的敲击乐器尽管在先秦雄踞一世，也充分展示了自己特殊的魅力，但毕竟还有自身不可克服的弱点，那就是，在展开
旋律方面的迟缓和笨拙。在中国音乐史上，敲击乐器的主要功绩在于奠定了节奏的基础，旋律的开发是由另一类乐器——吹管乐器完成的。
    从形成史的角度看，吹管乐器几乎是和敲击乐器同时产生的。在浙江余姚河姆渡遗址中出土的骨哨，是属于新石器时代的作品，距今已有
七千年的历史。在殷墟墓中发掘出的埙，已是具有六孔的吹奏乐器。在周代的“八音”分类中，属于“匏”、“竹”类的吹管乐器，就有篪、
＠④、箫、竽、笙等。
    但是，这类吹管乐器在先秦没能成为，也不能成为乐器大家族中的主体力量。这一方面是因为吹管乐器不是先秦时代的精神氛围和人的审
美情趣的最适当的物质载体和表现形式，即从体积和音量来说，它也无法与鼓钟磬相比拟；另一方面也因为这时的吹管乐器音律还比较简陋，
几乎所有的一管多音类的吹管乐器都只有六孔，只能吹奏五个音阶，且无法转调，这与钟磬的十二音律相比要明显逊色。
    到了汉代，吹管乐器便起而成为乐器家族的主体，先秦的主体乐器鼓钟磬等倒退居了次要地位，特别是编钟，几乎成了绝响。这一变化首
先是由于吹管乐器自身的发展和完善。吹管乐器在汉代的一次飞跃发展，是几乎所有一管多音的吹管乐器，都由以前的六孔增加到了七孔。在
近年挖掘的湖南汉代马王堆三号墓中，发现了两支横吹竹笛，皆为七孔。埙也由六孔增加了一孔。汉人许慎《说文解字》也载道：“笛，七孔
竹简也”。可见，汉代的一管多音乐器比先秦有了发展。虽然在形制上仅一孔之差，但在音律上至少要增加三个以上，使乐器从五声音阶跨入
七声音阶。就这个意义上说，这是一个绝大的进步，是音乐史上的一个飞跃。在现在来看，五声音列和七声音列只是个风格问题，但在音乐发
展史上看，则是由较低级的音乐思维向高级音乐思维、由较低级的音乐表现功能向高级音乐表现功能突起的质的变化。这一个变化，为吹管乐
器在汉代以后乐器大家族中地位的上升提供了内在的条件。
    但只有乐器自身的发展还不足以说明这一地位的变化。造成地位变化的更深刻的原因，还在时代精神、审美观念、文化心理、哲学思想等
方面的变化。秦朝的建立结束了长达五百年的战乱纷争，使国家统一，政治安定；汉朝的建立又在政治安定的基础上发展经济，使国力很快得
到恢复，老百姓的生活有了明显改善。这就使原先潜伏着的中国人的重视生命享受的意识渐渐抬头、滋长，终于在汉末魏晋隋唐形成一股强大
持久的生命思潮。这股生命思潮彻底摆脱了商周时代强烈森严的宗教气氛，使人的生活从超自然的神的世界拉回到人间的世俗的世界。这时候
，人在面对自然界时，就不是敬畏、不是恐惧、不是膜拜，而是一种征服、一种占有、一种享受。东汉张衡在《西京赋》中描写汉代都市娱乐
场面时有“华岳峨峨，岗峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙唱，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪”之类的句子，这与《诗经》周颂中的“
有瞽有瞽，在周之庭。设业设虚，崇牙树羽。应田县鼓，鼗磬ｃｈù＠⑤圉。既备乃奏，箫管备举。ｈｕáｎｇ＠⑥ｈｕáｎｇ＠⑥厥声，肃
雍和鸣，先祖是听！我客戾止，永观厥成”比起来，是何等地不同。一者是肃穆庄严，一者是轻松欢乐，一者是敬神的，一者是娱人（自娱）
的。就这一时代精神来讲，先秦时代的表现宗教威严的要求，必然会使钟鼓磬等敲击乐器为主体，吹管乐器只能作为辅音来陪衬，而汉魏晋唐
时代的表现世俗生活人间娱乐的要求，则自然地选择了箫、笛、管、笙等吹管乐器作为音乐的主体，因为，从音色方面说，箫、笛、管、笙等
吹管乐器更接近人声，而且亲切和婉，韵律悠长，能给人以发自肺腑的感觉，更具有个人性与情感性，这与此时人的精神特征与审美要求正相
一致。所以，我们可以说，时代精神、社会心理及审美情趣的变化为吹管乐器在汉晋时代上升到主体地位提供了外部的条件。
    此外，吹管乐器地位的变化还与音乐本身发展的规律有直接的关系。在音乐的形成史上，一般说来，都是先产生音乐的节奏，然后才出现
音乐的旋律，这体现了一切形态历史中的由简单到复杂的普遍规律。中国音乐的节奏在先秦的敲击乐器中即已完成。中国音乐节奏的灵魂——
鼓直到现在仍然活跃在音乐之中。不错，在编钟和编磬，旋律已经出现，并在先秦音乐中扮演了独特的角色，但这两种乐器的旋律都还很简单
，由于它的笨重庞大，由于它是用“敲击”这一特殊的方式演奏，就使得它在音乐旋律的表演方面极不灵活，限制了它在旋律上的表现功能。
这种从容迟缓的演奏方法能够满足先秦人的乐思和美感，却无法适应音乐自身对旋律的进一步开发。而吹管乐器则恰好能够满足音乐对旋律的
进一步要求。吹管乐器的小巧的形制、绵长的乐声和灵活的演奏方式，决定了它最适合于演奏旋律性较强的乐曲，而历史也正好提供了这样的
要求和条件，使它能够在旋律的开发方面大显声威。所以说，中国音乐中的吹管乐器在汉晋时的完善与定型，并一跃而成为这一时期乐器家族
的主体，还是中国音乐自身发展的必然结果。
            三、弹拨乐器：铺饰的都市风采
    中国音乐从敲击乐器的注重节奏到吹管乐器的注重旋律，可以说完成了中国器乐史上的第一个圆圈，奠定了音乐两大要素的基础。这是一
个奠定基础的阶段。随着奠基的完成而来的，必然是进一步的发展和深化。这种发展和深化，首先是由弹拨乐器作出的，它的主要贡献是对音
乐色彩的铺饰，使音乐的音色更为繁富密丽。而这，又正是在新的时代氛围刺激下完成的。
    弹拨乐器的出现比敲击乐器和吹管乐器要晚得多，但在周代也已经被使用了。根据记载，在春秋战国时代，琴、瑟、筝等弹拨乐器已经出
现，参加音乐的演奏。但这时候的弹拨乐器在当时的器乐中不占主体位置，尽管有伯牙的《高山流水》以及师旷等人在演奏上的卓越技巧，也
仍然改变不了它在先秦乐器大家族中的陪衬地位。到了汉代，弹拨乐器得到进一步发展，不仅已有的琴、瑟、筝等乐器在形制上逐渐地完善起
来，而且还新出现了一批弹拨乐器，如三弦和阮等，但也仍然没能成为汉晋时代乐器大家族的主体。只是经过北朝，到了隋唐，由于琵琶的引
进和普遍使用，才大大地施展了弹拨乐器的威力和魅力，使弹拨乐器起而代替吹管乐器成为这一新的时代的乐器家族的主体。
    弹拨乐器之所以能在唐代成为主奏乐器和特色乐器，首先是由于琵琶的出现。从出音效果上看，所有的乐器都可归于两大类型，一是断音
乐器，一是连音乐器。前者包括敲击乐器和弹拨乐器，后者包括吹奏乐器和拉弦乐器。就是说，弹拨乐器的出音方法与敲击乐器相似，以击、
弹一次出一音的方式演奏。再加上，弹拨乐器在周代即已出现，故必然要受其时代精神的制约，必然会或多或少地带有那个时代的特色和风格
。我们只要看一看产生于先秦的琴、瑟、筝，就可以发现，它们的音色和演奏风格很接近编钟、编磬，具有一种沉稳持重、从容不迫的气度。
这种气度和风格，决定了它不能成为新的时代的代表乐器，尽管它们是弹拨乐器，只有到了东晋，特别是南北朝时，由西域乐工带进一种龟兹
琵琶，才将弹拨乐器和弹拨器乐翻出一个新的境界。这种琵琶的出音效果与琴、瑟、筝大不一样，虽然同样是一拨一音，但其出音的密度大大
增加了，弹奏的灵活性和迅捷性也大大增强了，因而表现力也更为丰富，其风格也更为多样。琵琶的出现为弹拨乐器在唐代的崛起提供了理想
的工具。
    但是，琵琶之所以能在北周、隋唐时引入中原，并在中原各地很快得到传播和普及，为各个阶层的人所共同喜爱，是因为音乐自身的发展
提供了对繁富、细腻的色彩的需求。中国音乐在商周时代，通过敲击乐器，奠定了音乐的节奏基础；到汉晋时代，又通过吹管乐器，完成了旋
律的开发。至此，音乐的两大基本要求均已具备。下一步该如何发展，便提到了议事日程。就商周、汉晋这两个时代的音乐来说，虽然也表现
了独特的风格和韵味，虽然在器乐史上都作出自己的伟大贡献，虽然这些贡献和成就是后来的器乐所无法代替和无法掩盖的，但也显示了一个
共同的缺点，那就是：过于单纯朴素，缺少繁丽多姿的色彩。缺点的存在即意味着具有被克服的可能和需求。所以，从中国音乐的发展来看，
到了唐代，器乐发展的趋向就表现为追求音乐色彩的繁富和铺饰。而琵琶的那种“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠
小珠落玉盘”的演奏效果，正好能够满足此时音乐的对色彩的追求。有人说：“吹管乐器在音响效果上可以说是‘横向的线型发展’，而弹弦
乐器则可以称其为是‘纵向的网状铺叠’效果”［③］。这个说法是不错的。如果我们再用画来作比，则吹管乐器是南宗王维的写意画，素雅
、疏淡、单纯而韵味深厚；弹拨乐器则是北宗李思训的工笔画，细腻、辉煌、富丽、繁褥而又色彩丰厚。前者是单线型的，飘逸飞动；后者是
网络型的，铺金叠彩。实际上，最典型的具有“网状铺叠”效果的弹拨乐器，还是琵琶。
    那么，为什么到了唐代，音乐就特别地追求色彩的繁富呢？这就与唐代的精神氛围有了关系。唐代的精神特征是直接从汉晋承续发展而来
的。在两汉时期所表现出的人对物、对自然世界的征服气概，经由魏晋时生命意识的觉醒，到南北朝之时形成一股强盛的享乐主义和唯美主义
风气。这股风气虽然经过频繁的朝代更替，却没有因此而消声匿迹，而是愈演愈烈。到唐时，经过贞观、开元之治的太平盛世，经济达到前所
未有的繁荣，更刺激了享乐风气的蔓延。加上唐朝，特别是在盛唐，人的思想极为自由，胸襟也极为开放，这就更助长了那个时代人的生活的
繁丽丰富，色彩纷呈，甚或还带有某种寻奇猎异的刺激性。艺术是时代精神、生活风貌和审美情趣的最直接的表现。中国绘画从来讲究以墨当
色，墨分五色，所以总是以水墨为主，色彩为辅；如果在作品中用到色彩，也总是局部的，淡淡的。唯独在唐代出现了以李思训父子为代表的
金碧山水，铺金叠彩，极尽斑斓富丽之能事；也正是在唐代，画出了一段五彩斑斓的辉煌壁画，其既艳丽又沉着的色调，令现在的画家们还叹
为观止。同样也是在唐代，中国的诗歌才真正从汉魏的凝重、古朴中走出，用最具现代性的辞藻描画出五光十色、多彩多姿的生活风貌和自然
意境。那么，中国音乐在那个时代尤其注重色彩的铺饰，追求色彩的繁富密丽，就是十分自然的了。就这一点来说，我们不难看出，由经济繁
荣和享乐风气所造成的五光十色的都市风采，似乎也只能选择以琵琶为代表的弹拨乐器来作为自己的最完满的表现者。实际上，从琴、瑟、筝
到三弦、阮、琵琶，乐器的出音密度越来越高，音色越来越亮，这两者都是在向盛唐音乐对繁富色彩的要求作一步步地适应，都是在向越来越
世俗化、享乐化的心理作一步步地接近。弹拨乐器到唐代便完成了自己的轨迹，不再有新的重要乐器被创造出来，正从反面说明弹拨乐器是在
音乐对自身色彩的追求中得到发展的，而这种对色彩的追求恰好极盛于唐代，也终止于唐代。从宋代起，音乐便向另一方向发展，由之而生的
便自然是另一类型的乐器了。［④］如果说，商周精神的最集中的体现者是编钟，汉晋风度的最集中的体现者是箫，那么，以都市生活为轴心
的盛唐气象的最集中的体现者，无疑就是琵琶。
            四、拉弦乐器：敏活的地方韵味
    在中国乐器史的第二圆圈中，可以这样说，弹拨乐器是对敲击乐器的发展，其内容是完成了对音乐色彩的繁富化追求，提高了音乐在色彩
上的表现力，拉弦乐器则是对吹管乐器的发展，其内容是完成了对音乐旋律的韵味化追求，提高了音乐在抒情、描写、叙述诸多方面的表现力
。拉弦乐器的形成和确立，标志着中国乐器体系的最后完备。
    在中国古代乐器大家族中，拉弦乐器出现最迟。最早的拉弦乐器也是到唐代才出现的。那时有一种叫“轧筝”（清乾隆时改称“轧琴”）
的乐器，是从弹拨乐器筝改制而成的。它保持了筝的形状和结构，只是在演奏方法上由手指弹弦改为竹棒擦弦。这是中国最早的拉弦乐器。大
概同时稍后，又从北方少数民族西奚传入一种拉弦乐器胡琴，逐渐地取代了轧筝的位置。胡琴唐代又直称“奚琴”或“嵇琴”（嵇、奚同音通
假），置两弦，用竹片在两弦间拉擦而发音，无千斤。到宋代，竹片改为马尾弓。不久，又增加了千斤。到明代，胡琴便已基本定型，类似于
现在的龙头二胡了。清代时，胡琴又有了各种变体，逐渐形成中国拉弦乐器的家族体系，其中最主要的有二胡（包括高胡、中胡）、京胡、板
胡和坠胡四种。
    随着胡琴形制的完善与定型，它在中国音乐中的地位也不断提高。唐时，胡琴的使用还较少，但已经被一些文人和民间艺人所使用，盛唐
诗人的作品中就有“竹引嵇琴入，花邀戴客过”［⑤］和“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”［⑥］之句。宋元时，胡琴便进入宫廷演奏。
沈括《梦溪笔谈》记载云：“熙宁牛，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格
’。”［⑦］这对胡琴地位的提高及使用的普及无疑是一个推动。所以，到明清时期，以胡琴为代表的拉弦乐器已十分流行。明朝洪武元年的
开国大宴上，就用到胡琴。故宫所藏明嘉靖年间的《麟堂秋宴图》画卷中，每有二弦的拉弦乐器胡琴与洞箫、拍板合奏。清代的拉弦乐器就更
为兴盛。在许多地方的民间音乐和地方戏曲中，拉弦乐器已成为主体；即在宫廷贵族音乐中，也占了一个很大的比例和显要的位置。乾隆二十
四年刊印的《皇朝礼器图式》和嘉庆十六年刊印的《大清会典图》中，所收拉弦乐器即达近十种。徐珂在《清稗类抄》中曾描述过拉弦乐器的
地位变化。他说：“就弦索言之，雅乐以琴瑟为主，燕乐以琵琶为主。自元以降，则用三弦。近百年来，二弦（即胡琴）独张，此弦索之变迁
也。”［⑧］一直到现在，拉弦乐器雄踞中国乐器大家族的主体地位的状况仍未改变。
    拉弦乐器之所以能在宋元明清这段时间中使自己的形制不断完善，使地位也日益提高，首先是由于音乐自身发展的趋势决定的。中国音乐
在先秦敲击乐器和汉晋吹管乐器那里，分别奠定了音乐两大要素——节奏与旋律的基础。之后，中国音乐便进入发展和深化阶段。以琵琶为代
表的弹拨乐器在音乐色彩的铺饰方面作了成功的开掘，完成了发展深化的第一个环节。这个环节可以说是相对于敲击乐器而言的，是对敲击乐
器的音色的丰富和加密。接下来需要发展深化的是什么？不难见出，那就是对旋律的深化，是对吹管乐器在旋律表现功能上的进一步开发。正
是因为这一点，在唐五代之后，就有过一段吹管乐器的重新崛起，成为乐器家族主体的宋元时代。很明显，那是想通过吹管乐器的复兴来完成
音乐旋律的深化和表现力的提高。然而，吹管乐器虽然在旋律的开发方面显示了自己独有的功能，但同时也暴露了自身不可克服的弱点，那就
是：音色的过于古雅与肃穆，吹奏的速率不够快，抒情、叙事的表现力不够丰富多样。音质也缺少人声的韵味。唐人段安市在《乐府杂录》中
说：“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”这里的“丝”是指弹拨乐器，“肉”则为人声。竹之所以不如肉，即在于
它的音色音质和表现力。正是因为这个弱点，拉弦乐器才应运发展起来，并逐渐上升为音乐的主体。拉弦乐器的优点正是对吹管乐器弱点的弥
补和完善，其音质接近人声，演奏更为灵活敏捷，出音密度高，表现力格外丰富。徐珂《清稗类抄》中说：“丝之调弄，随手操纵，均可自如
。竹则以口运气，转换之间，不能如手腕敏活”［⑨］。这里的“丝”就指拉弦乐器了。拉弦乐器那优美的音色、人声的韵味和丰富的表现力
，已为当时许多人所重视和推崇。元人张养浩写过一支散曲《咏胡琴》说：“八音中最妙唯弦。塞上新声，字字清圆。锦树啼莺，朝阳鸣凤，
空如流泉。引玉枝轻拢慢捻，赛歌喉倾倒宾筵。常记当年，青案之前；一曲春生，四海名传。”《清稗类抄》记述梅雨田胡琴演奏技巧的话，
更能说明这一点。内云：“梅雨田，名大锁。精于乐。初以笛名，能吹昆曲三百余套。以昆曲不盛于世，乃改习胡琴。胡琴以手能发音为佳（
俗谓之手音。人之指肉有厚薄，故音有高下。琴瑟贵甲肉之声，胡琴则纯贵肉音），梅体肥而肤润，故发音为天下第一。又性聪，闻声，辄能
摹效（俗谓之耳音），深得神趣。……胡琴本无奇声，自梅弄之，凡喉所能至，弦亦能至。柔之令细则如蝇，放之令洪则如虎，连之令密则如
雨，断之令散则如风。……手指上下，急如风轮，密如蛇足。……如联珠并流，如轻环急转。”［⑩］这样的演奏技巧和丰富的表现力，当然
是靠吹气发声的箫笛管笙所望尘莫及了。无怪乎早在宋代，就有人在咏奚琴的诗人发出“谁道丝声不如竹”（刘敞）的反诘。拉弦乐器之所以
能在明朝一跃而成为中国器乐的主宰，首先是因为这类乐器自身的特色音色音质和更为丰富的表现力顺应了中国音乐发展深化的内在要求。
    拉弦乐器在明清崛起的另一重要原因，是中国古代社会后期时代精神、社会心理、审美情趣的变化所造成的娱乐形式的变化。从北宋开始
，中国的社会阶层在悄悄地发生变化。手工业的发展促进了商品经济的日益繁荣，使都市社会中逐渐地形成一个新的阶层——市民阶层。这个
新的阶层经南宋蒙元，到明中叶以后，已经有相当的规模。市民阶层的壮大对社会的思想观念和审美趣味的改变有很大的影响。晚明时代哲学
上的张扬“人欲”，肯定个性，注重自我，文学上的爱情传奇和性爱小说的盛行，生活上的追求奇装异服和日常享受，艺术上的追求狂笔醉墨
，桀傲不驯等等，都是这一时代精神的体现。在音乐上，则表现为新曲新声的出现。在明代清初，中国戏曲是昆曲的一统天下。至乾隆年间，
昆曲衰落，而乱弹兴起。昆曲属于文人戏，格调高雅，“含有文学美术两种性质，自非庸夫俗子所能解”，且“多雍容揖让之气”；加上表演
的节奏过于缓慢，程式也愈趋严格，日嫌呆板，不适合市民阶层的口味。而乱弹戏则包括各地的地方戏，“多四杰村趴蜡庙等跌打作也”［①
①］。它们清新活跃，没有固定的套式，无论从内容还是形式都与各地的观众特别是城市市民紧密相联。随着市民阶层的壮大，乱弹戏的崛起
就具有必然性了。从音乐上说，昆曲以笛为主，乱弹则以胡琴为主。《清稗类抄》在讲到昆曲与秦腔的不同时说：“昆曲必佐以竹，秦声必间
以丝（今之唱秦声者以丝为主而间以竹，或但有丝而去其竹）。……其所以改用者，以秦多肉声，竹不如肉，故去笙笛。”［①②］在讲到徽
调时亦说：徽调“初行时，谨守绳墨，不能恣意豪放。继而改用胡索，二黄之声大振。”［①③］所以，在乱弹戏中，“弦管常用者，丝惟胡
琴、月琴、三弦三种；竹惟笛、海笛、锁呐三种。锁呐、海笛，非吹牌不用，笛非唱昆戈腔不用。恒用者惟丝，然丝中惟胡琴必不可离。若月
琴、三弦，则非旦唱不甚用，旦唱亦于反调慢板用时较多，余亦不轻作响。胡琴以过门包腔（即和唱也）为贵，然各种牌调，亦委婉动人”［
①④］。可见拉弦乐器在乱弹剧中的至高地位。随着乱弹的兴起，拉弦乐器的地位亦骤然提高。当然，在乱弹部中，拉弦乐器之所以能占居音
乐的主导位置，还是由这类乐器自身的特殊音色和极丰富的表现力决定的。《清稗类抄》云：“盖弦索（指拉弦乐器）胜笙笛，兼用四合，变
宫变徵无不具。以故叩律传音，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，句如钩，累累乎如贯珠”［①⑤］。具有这样丰富表现力的拉弦乐器，
我想，即使没有戏剧的推波助澜，它也会取得最高的地位的，因为它既符合音乐发展的需求，也符合明清近现代人的审美趣味。
    注释：
    ①  参见拙作《从文化传统看中西音乐传统的不同》，《黄钟》１９９５年３期。
    ②  《淮南子·说山训》。
    ③  洛秦《中国古代乐器艺术发展历程》，载薛良编《音乐知识手册》第三集，中国文联出版公司１９９０年。
    ④  参见拙作《中国弹拨乐器的历史氛围散论》，《中国音乐》１９９４年１期。
    ⑤  孟浩然《池亭诗》。
    ⑥  岑参《白雪歌送武判官归京》。
    ⑦  《梦溪笔谈·补笔谈卷一·乐律》。
    ⑧  ⑨  ①④  《清稗类抄·戏剧·弦管》。
    ①①  均见徐珂《清稗类抄·戏剧·昆曲戏与皮黄之比较》。
    ①②  ①⑤  《清稗类抄·戏剧·昆曲秦腔之异同》。
    ①③  《清稗类抄·戏剧·徽调戏》。
                          作者单位：中国科学技术大学哲学社会科学部
                                                （编辑  谷音）＊
    字库未存字注释：
    ＠①原字为钅加傅右
    ＠②原字为吾加放右
    ＠③原字为木加晃
    ＠④原字为竹下加逐
    ＠⑤原字为木加兄
    ＠⑥原字为口加皇
    
    
    
 
