【 文献号 】1-3665
【原文出处】河北大学学报：哲社版
【原刊地名】保定
【原刊期号】199601
【原刊页号】41-50
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【 作  者 】何文祯
【复印期号】199609
【 标  题 】两位文化巨人  两种文学传统
    ——孔子与柏拉图的文艺观
【 正  文 】
    孔子与柏拉图，这两位古代中国和西方的文化巨人，不仅给后人留下许多探索社会人生和安邦治国的格言，显示其作为思想家、教育家深邃
的思想和渊博的知识，同时对文艺也发表了不少精辟的见解，构成了他们关于文艺的本质、文艺的功能、文艺的审美理想等独特的思想体系，影
响了中西方一代又一代文艺家的价值观念、艺术趣味和美学追求，并逐渐形成了中西方不同的文学传统。
            一  主“善”与重“真”
    文艺的本质是什么？是对人类心灵的显现，还是对客观世界的摹写？自古以来，中西方对这个问题的看法就不尽相同。
    在我国古代文献中，最早回答这个问题的是《尚书·尧典》：“诗言志”。古代诗、乐、舞三位一体，我们可以把这里的“诗”理解为文学
艺术。可见，我国古人把文学艺术看作是作者“情志”——思想感情的流露与外现，而不是对大自然和社会人生的摹写。
    “言志说”成为中国古代先贤们关于文艺本质的共识。孔子遵循这一观点，并在此基础上予以发展，提出了“美善说”：
    子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。（《论语·八佾》）
    《韶》乐是歌颂大舜文德的。大舜以禅让得天下，又以禅让传天下，是以德服人，可谓尽善尽美。故其音乐荡气回肠，令人陶醉，孔子闻之
，竟“三月不知肉味”，大加赞赏说：“想不到音乐感人之深到了这种程度！”而《武》乐是歌颂周文王、周武王武功的。在孔子看来，他们虽
然是以有道伐无道，不失为明君，但毕竟不是靠礼让而是以武力夺取天下，故其音乐虽有一种威武雄壮之美，但未尽善也。这表明，孔子心目中
的“志”，并非一般的“情志”，而是以“善”这个道德观念为内涵的情志。
    “善”的核心是什么呢？就是孔子倡导的“仁”。关于’仁”的含义孔子对颜渊和樊迟有过明确的回答：
    颜渊问仁，子曰：“克已复礼为仁。一日克已复礼，天下归仁焉。”（《论语·颜渊》）
    樊迟问仁，子曰：“爱人。”（同上）
    这就是说，既可将“仁”内化为修已之道——“克己复礼”，又可将其外化为治人之政——“爱人”。怎样才能做到这点泥？孔子说：
    非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。（同上）
    按照儒家的伦理规范，礼是人们的行为准则。没有礼，无法敬礼天神地ｑí＠①；没有礼，不能将人分为君臣上下的不同等级；没有礼， 
也不能分别家庭、亲戚的亲疏远近。孔子正是想通过强调“礼”来教人修身养性，协调人与人、人与社会的关系，以实现“仁”。
    孔子还很看重“乐”。如果说，孔子通过“礼”从外部规范人们的行为、礼仪以达到“仁”，那么，他想通过“乐”对人们情操的陶冶，使
人们从内心归向“仁”。所以，他在谈“诗”、“乐”时，总是与“仁”、“礼”联系在一起：
    兴于诗，立于礼，成于乐。（《论语·泰伯》）
    这就清楚地表明，孔子不仅要求文艺能唤起人们的精神愉悦，更主要的还要用“仁”和“礼”等道德规范对人进行道德伦理的教育和熏陶。
这才是孔子心目中文艺的本质。
    文艺中的真善美本是统一的，但从孔子对《韶》乐、《武》乐的不同肯定中，已清楚地表明，他在三者中格外看重“善”，是“以善主美”
“以善主真”。孔子这种文艺本质论对后代影响很深。在我国长达几千年的封建社会中，在考察文学作品的社会功能和艺术价值时，总是首先看
重它“重人伦，敦教化”的伦理道德功能，虽然不排斥文艺的审美功能和作家的主观情志，但须“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》），服从文
艺的教化作用。遵循此道的作家、艺术家，往往对伦理道德的肯定超过对审美价值的追求；劝善惩恶的创作倾向，有时影响对现实的揭露和批判
，淡化对人生哲理的思考与探索。
    但并非所有作家、艺术家都能做到这点，也不是一切文艺作品都能达到这一标准。于是，孔子又提出了一些具体原则：
    其一是，“思无邪”：
    诗三百，一言以蔽之曰：“思无邪。”（《论语·为政》）
    “思无邪”是孔子对文艺用于表现社会生活时提出的标准，是“美善说”在文艺反映社会人生时的具体运用。孔子的意思很明确：《诗经》
全部诗篇所表达的思想情感都是纯正无邪的，可以排除人们头脑中的杂念，净化人类的心灵。因为“无邪”就是“归于正”（何晏《论语集解》
引包咸注），就是“论功颂德，止僻防邪”（刘宝楠《论语正义》）按照孔子这个标准，文艺作品必须排除那些与儒家的仁、义、礼、信等道德
信条不符的邪思邪念，既使它如实地反映了人们的思想情感，也能给人以美感享受，符合文艺“真”与“美”的要求，但如果与“善”相悖，也
应予摒弃。这种文艺本质论和文艺价值观，必须导致儒家对文艺功能的规范：文艺的教化作用是第一位的，认识作用和娱乐作用是第二位的。否
则就偏离了文艺的本质，失去了文艺的立足点。
    其二是，“比德说”：
    知（智）者乐水，仁者乐山。（《论语·雍也》）
    这是孔子“美善说”在文艺家欣赏自然、表现自然美时的具体运用。以儒家思想为核心的中国哲学崇尚“天人合一”。在这种哲学思想的观
照下，人们往往追求人与人、人与自然的和谐，常常把外在的伦理规范和内在的个人情感结合起来：
    子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”（《论语·子罕》）
    那奔流不息的江水本  是无情的，年年月月在那里默默地流淌。但在孔子眼中它是有感情的。孔子面对江水的感慨含有深邃的人生哲理，而
这人生哲理却是借人情化了的江水流露出来的。在孔子看来，自然界的山水本无所谓美丑，只有当它们和人的主观情志，特别是与某种“善德”
联系在一起时，它才是美的。人们欣赏自然山水之美的过程，就是人的道德观念寻求客观再现的过程。这个过程是交感相应的：既是自然山川之
美唤起了人的美感，又是人在用自己的主观情感拥抱大自然时赋予了自然山川以美。
    孔子的“比德说”对后世影响也很大，如在屈原的作品中就是：
    善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美女，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。（
王逸《离骚经序》）
    后人将这一传统予以继承和发展，形成“以香花比美人，以美人喻君子”的比兴传统。尤其在文人的诗画中，松、石、梅、兰、竹、菊成了
他们描绘的主要题材。这些自然界的花草树木寄托着诗人、画家的人生理想，成为某种崇高品德的象征。
    受这种“比德说”的影响，文人们还常把大自然视为寄托情感的对象。自己高兴时，大自然能分享他们的喜悦；自己不幸时，大自然可以分
担他们的痛苦。同是一轮明月，纵酒狂放以求解脱寂寞的李白，视明月为知心朋友：“举杯邀明月，对影成三人！”，共同饮酒消愁；而仕途坎
坷、思弟心切的苏轼，却把明月视为撩愁挑恨的责备对象：“不应有恨，何事长向别时圆！”
    不仅如此，诗人画家还把大自然当作可游、可乐、可居的生活环境。在山水画中，总是在雄伟壮阔的背景下，添上一些与人有关的事物：或
小桥扁舟，或茅舍凉亭，或酒帘渔翁……把大自然写得饶有生活情趣。在山水田园诗中，歌咏山水田园风光时，也不忘把大自然感情化、世俗化
。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，韦应物的“微雨夜来过，不知春草生”都写出了人们在接受大自然陶醉时，那种潜移默化、悠然不
觉的情趣。
    总之，孔子认为文艺是主观的，抒情的，是发自诗人内心世界的一盏心灵之灯。作家用它去映照外部世界，感染外部事物。由于受这种文艺
本质论的影响，在我国诗，特别是抒情诗始终是文学的正统类型。不仅诗歌，就是雕塑、绘画、戏剧、小说也多是写意的，讲究情景交融，追求
含蓄蕴藉之美，崇尚“妙在不言中”的艺术妙境。
    西方则与此相反。自古希腊以来，就流行“艺术摹仿自然”的说法。德莫克利特说，人类摹仿鸟叫学会了唱歌。苏格拉底也接受这一信条，
并进一步指出，不能把摹仿理解为抄袭。他的门徒克塞纳芬在《回忆录》中，记载了他与艺术家的谈话，从谈话中可以看出，苏格拉底主张艺术
不能奴隶似地临摹自然，而应在自然形体中选择一些要素，构成一个极美的整体。这位先哲还提出，衡量美的标准是“效用”，有用就美，有害
则丑。显然，苏格拉底主张艺术中“真”是第一位的。“善”与“美”又是统一的〔1〕。
    柏拉图继承了古希腊“艺术摹仿自然”的说法，并认为这就是文艺的本质特征。他说：
    从荷马起，一切诗人都是摹仿者。（《文艺对话集·理想国》）
    真正的快感来自美的颜色、美的形式，它们之中很有一部分来自气味和声音。（《文艺对话集·斐利布斯》）
    既然把文艺看作是对自然的摹仿，那么作家、艺术家在创作时，就应特别注意自己的作品反映的是否真实，从而把真善美中的“真”放在首
位。所以，柏拉图主张文艺反映生活就该象照镜子那样：
    拿一面镜子四面八方旋转，你会马上造出太阳、早晨、大地、你自己、其他动物、器具、草木，以及刚才找到的一切东西。（《文艺对话集
·理想国》）
    绝对不能走样，否则就歪曲了自然，歪曲了社会和人生；也不管自然界、社会中这些现象是美是丑，都应如实地反映；对此，作家艺术家不
能加以主观地改变。可见，他对艺术中的“真”是多么看重。但柏拉图不同意苏格拉底关于“美就是有用”的看法，在他早年写的《大希庇阿斯
》篇里，专门对此进行了分析和批驳，把“美”与“善”区分开来。相反，他认为艺术家最高的追求应该是：
    以美为对象的学问。（《文艺对话集·会饮》）
    柏拉图所说的“学问”不是“美学”，而是“哲学”，不是“美”，而是“真”。再次说明，他在真善美中强调“真”，主张以真主美，以
真主善。
    总之，柏拉图认为文艺是客观的、写实的，是握在作家、艺术家手中的镜子，诗人们用它去摄取自然界、社会中各种事物的状貌和影像。“
艺术摹仿自然”之说，在西方代代相传，影响很大，以致形成传统，使西方的艺术家纷纷向他的读者举起风俗习惯和生活真实的镜子，在作品中
注重对史实、对象和实体的逼真再现。从古希腊时起，西方的雕塑就崇尚健康的人体艺术，塑造的人体雕像有如真人，并以酷似真人为上品，与
中国古代的雕塑大相异趣。西方古代的哲学家、艺术家虽也强调和谐，但他们追求的不是艺术内容的和谐，而是艺术形式的和谐。毕达哥拉斯学
派发现了长与宽最美的线形比例——黄金分割；又提出最美的形状是圆球形。受此影响，西方的建筑注重比例和对称。在绘画中，也讲究线条、
透视和明暗差别，追求逼真地再现描摹对象。从古希腊的悲剧开始，西方的戏剧就重视布景和演员自身之外的舞台效果；不象中国古代戏剧主要
借助演员动作的模拟和唱词的暗示，来显示剧中环境、场景和舞台效果。诗歌中，西方的抒情诗，极不发达。柏拉图在《理想国》里，以诗人抒
发人的情感、欲念不干净为理由，把他们赶出理想国。亚里斯多德在《诗学》里根本不提抒情诗。相反，叙事文学在西方却得到长足的发展，无
论是古代的史诗、悲剧，还是近代的长篇小说，都比中国丰富。在这些作品中，西方人长于对自然景物、生活场景和人物肖像的客观、真实的描
写，形成西方叙事文学独特的艺术风格。这一切都与西方文艺中重“真”的传统有关。但由于柏拉图的“摹仿说”轻视艺术创作中的主体性和作
家的主观倾向性，容易导至艺术上的自然主义和形式主义。后来西方文艺中一直流行的自然主义和形形色色的形式主义，就与这种“摹仿说”的
影响有关。
            二  兴、观、群、怨与歌功颂德
    柏拉图虽然同意“艺术摹仿自然”说，但他从“理念论”出发，认为文艺摹仿的是物质世界，而物质世界只是理念世界的摹本。所以文艺不
过是“摹本的摹本”。“理念论”是柏拉图整个思想体系的核心，他关于国家、法律、道德、教育、宗教、哲学等所有观点，都从这一基本观点
出发。他认为，在可感的现实世界之外，还存在着一个客观的、独立的、永恒不变的理念世界，它是宇宙中的真实存在，并派生出了现实世界。
现实世界不过是它的影子，所以现实世界是变动不居的、不真实的；摹仿它的文学艺术自然是“影子的影子”，更不真实了。这样，柏拉图就否
定了物质世界的真实性，进而否定了文艺的真实性和艺术的认识作用；也使他陷入了自己理论的矛盾之中：一方面，他主张艺术摹仿自然，一方
面，他又认为自然只是理念的派生物，使自己的文艺本质论和文艺功能论处于矛盾之中。他的学生亚里斯多德纠正了他这一错误。亚里斯多德不
仅肯定了现实世界的真实性和摹仿现实世界的文艺的真实性，还进一步指出，艺术比现实更真实，因它摹仿的决不是如柏拉图所说的只是现实世
界的外形（现象），而是现实世界的必然性和普遍性，即它的内在本质和规律。
    但在西方相当长一个时期，柏拉图的影响却超过亚里斯多德。因为中世纪时，亚里斯多德的著作稿本丧失，特别是他的《诗学》长期被埋没
，直到十三世纪，他的部分著作才由阿拉伯文转译为拉丁文。所以，欧洲中世纪文学主要受柏拉图的影响。亚里斯多德的理论直到文艺复兴时才
得以发扬光大。
    柏拉图在文艺的功能上主张功利主义。他认为文艺只能歌功颂德，做政治和道德的婢女：
    我们应该强迫诗人们在他们的诗里只描绘美的影像。（《文艺对话集·理想国》）
    除掉歌颂神和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。（同上）
    柏拉图这一主张有其社会基础和思想根源。他出身于雅典的贵族世家，处在奴隶主民主派取代奴隶主贵族派的斗争年代。在这场斗争中，柏
拉图站在了奴隶主贵族派一边，特别在他的老师苏格拉底被民主派陷害后，他更加敌视奴隶主民主派，竭力想恢复社会旧秩序，建立自己的理想
国。柏拉图的理念世界，不过是政治中贵族统治的摹本，宗教中“神的世界”的影子。他要保卫正在没落的雅典贵族统治，必然要保卫正在动摇
的神权观念。他强调理念的永恒性，就是强调贵族统治的永恒性和神的永恒性。为此，他三次下令“清洗”当时的文艺，让理想国只剩下歌颂神
和英雄的颂歌。这种颂歌在内容上只准说好，不准说坏。在艺术形式上，柏拉图也严加限制。他在《法律》篇里规定，艺术形式应该象埃及建筑
雕刻那样，固守几种传统的类型风格，代代相传，“万年不变”。在流行的四种音乐中，他反对音调哀婉的吕底亚式和音调柔缓文弱的伊俄尼亚
式，只准保留音调简单严肃的多里斯式和战斗意味强的佛律癸亚式〔2〕。谁要稍微越雷池一步，他就予以清洗。
    总之，柏拉图主张文艺必须对人类社会有用，必须服务于政治。如果从政治标准看，一部文艺作品的影响是坏的，那么其艺术性再高也应排
斥，哪怕它是世人崇敬的荷马写的，也要毫不留情地清洗掉。柏拉图是西方第一位把政治教育效果定为文艺评价标准的思想家。这一点，直接影
响了后世的卢梭和托尔斯泰的艺术观点。柏拉图的客观唯心主义理念论，对近代欧洲的文艺复兴运动和浪漫主义运动也有显著的影响。文艺复兴
时代许多人把柏拉图的“理念论”和亚里斯多德的“普遍性”概念结合或混同在一起，论证典型的客观性和美的普遍性。浪漫主义运动中，又有
人如歌德、席勒等人将自己标榜的理想归于柏拉图，尽管他们理解的一般与特殊的统一、理性与感性的统一不同于柏拉图，但他们在论证真善美
的统一时，仍援柏拉图为护身符。这也说明了在文化遗产的批判继承中存在着复杂现象：每个时代都按当时的需要吸收历史文化遗产中有用的部
分，扬弃于己无用的部分，虽然吸收的部分不一定是原来的真正面貌，但也决不是与原来的真实面貌没有联系。
    孔子也是位文艺的功利主义者，他谈到诗、乐时，总不忘仁、义、礼、德等伦理教化和道德观念，反对为文而文。但孔子不象柏拉图那么简
单粗暴，只允许歌功颂德。在这方面，他比柏拉图灵活，也比孔门后人宽容温和得多。他虽不喜欢《武》乐，但还是承认它的美感作用，认为它
有艺术感染力。《诗经》中有不少诗篇揭露统治阶级的恶德和控诉徭役给百姓带来的苦难；有大量诗篇描写婚姻爱情，有的写得大胆直率，有的
充满怨愤之情。孔子却一言以蔽之曰“思无邪”认为都符合自己的美善观，能发挥文艺的社会功能。
    对文艺的社会功能，孔子有过专门论述：
    小子，何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《论语·阳货》）
    这就是孔子的“兴、观、群、怨”说。其说的归旨虽仍在“事父”“事君”的社会政治作用，但毕竟把“兴”放在了首位，表明他能从实际
出发，全面注意文学作品的功能。“兴”是什么？就是“感发志意”（朱熹《论语集注》）、“引譬连类”（何晏《论语集解》引孔安国注）。
这就是说，文艺作品具有感染力量，能发挥振奋人心的作用，可以激发人们的美感享受，引起人们的艺术联想。这里包含了对艺术美和审美的认
识，也包含了对文艺的情感性、形象性的肯定。“兴”是后三者的基础，没有它就谈不上“观、群、怨”。“观”是指文艺作品考察社会民情的
认识作用。“群”是指文艺具有相互感化和相互提高的团结教育作用。“怨”就是“怨刺上政”（同上），即文艺可以发泄被压抑者的不平，发
挥批评不良政治的讽刺作用。四者结合就避免了肤浅的、狭窄的政治实用主义，把艺术的功利目的与艺术规律、社会功能与审美要求结合在一起
了。
    在上述四种作用中，孔子特别看重“诗可以怨”的作用，并赋予“怨”多重含意：
    其一是“怨刺上政”，这是“怨”的基本含意。孔子生当奴隶制行将崩溃、封建制尚未建立的交替时期，正值“礼崩乐坏”的乱世。“乱世
之音怨以怒”（《毛诗序》）。奴隶主残酷的压迫，封建主疯狂的掠夺；加之频繁的战争，繁重的徭役，使百姓苦不堪言，统治阶级内部也出现
分化，整个社会充溢着怨诽之气。一心想恢复周礼的孔子，既对统治者不满，也对百姓的苦难深为同情，曾感慨地说：
    择其可劳而劳之，又谁怨？（《论语·尧曰》）
    正因为人们忍受不了生活和精神的重负，才产生怨恨之气，所以“怨谤之气，发于歌谣”是正常的，合情合理的。《诗经》中，《伐檀》、
《硕鼠》等揭露统治者尸位素餐、盘剥百姓，言辞尽管尖利，也都得到了孔子的首肯。一位贵族政治家，能容忍和鼓励诗人批判、讽刺不良政治
，表达民情民意，而不象柏拉图那样一味主张歌功颂德，诚难可贵。
    其二，“怨”包含人们生活中的失意、牢骚和愤懑。既然“诗言志”，而人生又难以处处适意，那不平之意，愤懑之情就在所难免了。于是
乎“哀乐之心感，而歌咏之声发”（《汉书·艺文志》），自然就产生了怨诽之音。这种诗歌往往格外有感染力，因为自古痛苦出诗人，“苦痛
比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、苦恼或‘穷愁’的表现和发泄”〔3〕。孔子本身虽有满腹的治国经纶，还有弟子三千， 但周游列国
，终不见用，心中常常愤懑不平，他对人们的失意、牢骚和表达这种怨气的诗歌颇有同感，他曾感叹道：
    贫而无怨，难！（《论语·宪问》）
    其三，“怨”还包含爱情生活中的忧伤、ｐáｎｇ＠②徨和感叹。 《诗经》中有大量描写婚姻爱情的诗篇，多写失恋的痛苦和被遗弃妇女
的哀怨。仅《国风》160篇中，就有88篇这类诗歌。 孔子虽然批评“郑风淫”，认为郑卫的音乐有些过度，有失中庸之道，仍把郑卫之诗列入“
思无邪”之列，认为它们并不伤风败俗，可以纳入“可以怨”的范畴。这样，孔子就肯定了文艺批评政治的合理性和抒发人性多种情感的正当性
，这远比柏拉图要开明、先进得多。柏拉图在《理想国》里提出，人的情感、欲望是“人性中的卑劣部分”，哪个诗人若要表达这种情感，就把
他逐出理想国。
    纵观孔子的“兴、观、群、怨”说，可以看出，孔子在重视文艺的社会效果的同时，也重视文艺的审美特征，表现了政治原则性和艺术灵活
性的统一。这就开创了我国古代现实主义文艺理论的先河，推动了文艺走向广阔的社会人生。我国历代文人运用这一有力武器来反对浮华淫靡的
文风，使忧国忧民之作成为我国数千年不断的文学主流。也使这种忧患意识积淀为我国文学家、艺术家的群体意识。从《诗经》的“饥者歌其食
，劳者歌其事”到汉乐府的“感于哀乐，缘事而发”，一直发展到抒写人生，歌咏自然的唐诗、宋词、元曲，继承的都是孔子的这一文学传统。
            三  “中和之美”与“理念之美”
    孔子在文艺上追求的最高理想是“中和之美”。“中”就是“正”，就是合理、合适、合宜；“和”就是和谐。“中和之美”要求处理好文
艺内部的各种因素，使之达到互相依存、互相渗透，任何一方都不许“过”，也不要“不及”，而是要和谐适度，达到恰到好处的理想状态。
    孔子这种“中和之美”的美学理论，也有其社会根源和哲学基础。
    中华民族自古就生活在黄河中下游。这里土地肥沃，四季分明，人们只须日出而作，日入而息，不违农时，顺天行事，就可以得到生存的基
本保障。和谐有序的农业文明，宗法式的社会结构，循环封闭的生活环境，使我们的祖先把大自然看作是他们衣食住行的主宰和与他们息息相关
的朋友，看成是可以和人类和睦共处的道德力量。因此，中国古代人不仅认为天命与民心相通，追求天人合一，并且向往长幼有序的人伦秩序与
人际关系的和谐。在这种观念支配下，就产生了哲学上的“中和思想”：
    致中和，天地位焉，万物育焉。（《礼记·中庸》）
    如果达到了中和境界，天地万物就可以各安其位，各得其所，繁荣昌盛，兴旺发达。中国古代的哲学思想本质上是伦理思想，因此，中和思
想就是中庸思想，即孔子的“中庸之道”：
    中庸之为德，其至矣乎！（《论语·雍也》）
    礼之用，和为贵。（《论语·学而》）
    文艺为宇宙万物之一，当然也在其中，也应合“中庸之道”，也该追求“中和之美”。
    文艺中如何体现“中和之美”呢？孔子有过许多论述：
        （一）“温柔敦厚”的诗教。
    入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。（《礼记·经解》）
    孔子认为，一个诸侯国如果民风温和宽厚，那是文艺教化的结果；反过来，如果民风温柔敦厚，其诗也该温文尔雅。所谓温柔敦厚，是要求
诗人性情柔顺，和颜悦色，对统治者的暴政恶德，可以“怨刺”，但要“主文而谲谏”（《毛诗序》），即运用含蓄委婉的言辞和比兴寄托的手
法微言讽谏，而不能直言当权者的过失，更不能金刚怒目似地过火揭露和无情批判，不能违背统治阶级的礼义之道，不能超出儒家的道德规范，
必须合乎中正和平之“度”。因为只有合“度”才美，才能达到“中和之美”的境界。这种诗教，实际上是孔子的中庸思想在文艺审美观上的反
映。
        （二）“乐而不淫，哀而不伤”〔4〕。
    这是孔子对《诗经·关睢》一诗的评价。《关睢》是一首爱情诗，当“君子”向淑女求爱不成时，感情悲哀，但不过度，仅是“寝寐思服”
“辗转反侧”而已，无害于“中和”，这就是“哀而不伤”。当他求得“淑女”，准备迎娶时，情感欢乐，但也不过度，仅只“琴瑟友之”“钟
鼓乐之”而已，亦无害于“中和”，这即是“乐而不淫”。总之，文艺在抒发个人情感时，要哀乐适度，须受伦理道德的制约，达到情和理的“
中和”，正如孔安国所说：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”（何晏《论语集解》引）
    若不遵循此道，泛滥或放纵自己的情感，欢乐过度成无度的狂欢，悲伤过度成极度的忧伤，都有失“中和之美”。汉代以后的儒家门人将此
观点引申、发展，但远不如孔子开明和宽容。汉代儒生对伟大诗人屈原那些忧国伤时、怨刺上政的诗篇就很不满，说他“扬才露己”，有失温柔
敦厚和诗教。
        （三）质和文的“中和”。
    孔子在论述人的修养时，提出：
    质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。（《论语·雍也》）
    质即资质，指人的内在思想品德；文即文采，指人的外在言谈举止。孔子之意是，一个人若只有质朴的思想品德，而言谈举止缺少文采，就
会显得粗俗鄙陋；相反，言谈举止虽有文采，却缺乏质朴的道德品质，则显得轻薄浮华。只有将内在的道德品质和外在的言谈举止恰到好处地结
合起来，才能形成完美的人格，才是举止斯文、态度娴雅的君子。这是孔子评价人的标准，也是衡量文艺的美学尺度。就文艺的内容和形式而言
，“文”可引申为文艺的形式；“质”可引申为文艺的内容。在文艺的内容和形式之间，既要注意文艺内容的纯正充实，又不能忽视艺术形式之
美。两者之间既对立又有联系，密不可分，不可顾此失彼。如果只注意内容的纯正而忽视艺术形式之美，文艺作品就会粗朴简陋，即“野”；若
片面追求文艺的形式美忘却内容的纯正充实，文艺作品就将浮华轻薄，即“史”。只有内质和外美融和无间，浑然一体，达到“文质彬彬”，才
合乎“情兼雅怨，体被文质”（钟嵘《诗品》）的“中和之美”。
    柏拉图生活在古希腊城邦林立的奴隶社会。滨临海洋的地理位置，长期海上的冒险生涯，使古希腊人感受到大海的神秘，也培养了他们的冒
险精神。因此，柏拉图的审美理想，带有古希腊独有的神秘色彩和冒险精神。他在哲学上倡导“理念论”，按照这种学说，文艺是第三性的，依
感性的客观世界存在；客观世界是第二性的，依理念世界存在。只有理念世界才是第一性的，它脱离现实世界而独立存在。在这个理念世界中存
在着最高境界的美，人生只应该追求这种超越物质世界、又独立于人心的“理念之美”。因为只有这种美才是真实的，才具有美与善的价值，才
是“永恒的、无始无终、不生不灭、不增不减的。”（《文艺对话集·会饮》）
    这种“理念之美”不是谁都可以达到的，特别是柏拉图在《理想国》中极力排斥的诗人，与此美感境界无缘。原来在柏拉图心目中，有两种
诗人。在《裴德若》篇中，他把人分为九等，第一等人是“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”；把“诗人和其他摹仿的艺术家”列为第
六等人，位在医卜星相之下。显然，这第一种人是当时奴隶主贵族中文化修养最高的人；第六种人则是他在《理想国》中极力攻击的“摹仿者”
。这正暴露了他鄙视劳动人民和劳动实践的贵族偏见。原来在古希腊时，对“艺术”的理解与今人不同。那时“艺术”一词，不仅指音乐、绘画
、雕刻、诗歌等艺术，也指手工业、农业、医药、骑射、烹调等技艺、技巧。而所有这些工作都由奴隶和贫苦平民来干。在贵族柏拉图眼中，“
艺术家”就类似中国封建时代的“匠人”，地位是很卑微的，“就连斐狄阿斯这样卓越的雕刻大师在当时也只被看作一个手艺人”〔5〕。柏拉
图认为他们创作的诗歌不能给人真理，而且伤风败俗。 他心目中的诗人是“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，这些人实际上是哲学
家。按照柏拉图的设计，这些人在理想国里不必从事劳动，却享受他人劳动的全部成果并操纵立法、司法、行政、宗教、教育的大权；他们不用
掌握任何技巧，却能写出辉煌灿烂的诗篇。这些人怎样才能写出如此美好的诗篇，并在诗中展现崇高而又神秘的“理念之美”呢？为此，柏拉图
提出了“回忆说”和“灵感说”。
        （一）回忆说。
    柏拉图认为，理念世界不仅是真实的，而且是圣洁可知的。人的灵魂投胎之前，原是居于理念世界并在那里获得了智慧和知识。现实世界是
不真实的，而且污秽不可知。所以，一个人的灵魂进入人的肉体后，由于受肉体的玷污，人在理念世界获有的智慧就泯灭了，原来的知识也忘记
了。怎样才能使人恢复智慧，回忆起原来的知识呢？只有借助于个别事物的刺激，通过感官的诱导，特别是要超脱一切生理欲望（如情欲〔6〕
）， 才能使“灵魂能够把它以前所得到的美德和其他事物回忆起来”（《文艺对话集·斐多》）。比如，见了亡友的七弦琴，就会想起亡友，
唤起对亡友的思念之情，从而激起文艺创作的欲念。
        （二）灵感说。
    柏拉图在政治上十分痛恨代表奴隶主民主派的诡辩学派。但该派却大力提倡艺术和修辞学的技巧，在当时影响很大。对此，柏拉图极力反对
。他断言，文艺创作不靠技巧而靠灵感；没有灵感，无论技巧多么熟练，也不能成为伟大诗人。只有神灵凭附到诗人、艺术家身上，把灵感输送
给他，才能写出诗来：
    凡是高明的诗人，无论是史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。（《文艺对
话集·伊安》）
    优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语。诗人只是神的代言人。（同上）
    因为只有当神灵暗中操纵诗人创作，诗人的灵魂挣脱肉体的束缚，奋发向上时，他才能进入欣喜若狂、如醉如痴的“狂迷”状态，“飞到诗
神的园里，从流蜜的泉中汲取精英，来酿造他的诗歌。”（同上）这样的文艺作品才能“漠视人间的利，一心向往神灵的东西”（《文艺对话集
·斐德若》），才能达到“理念之美”！不难看出，柏拉图的审美过程是，从理念世界出发，经过对“理念之美”的追求，再回归到理念世界。
在这个过程中，他排除了感性认识，排除了艺术技巧，只一味地强调净化灵魂。似乎越摆脱感性认识，距离客观物质世界越远，就离真理越近，
越能达到美的极至。照此推衍，人只有到死亡之时，才能彻底摆脱肉体的羁绊，从人间物欲中解放出来，达到“理念之美”。这种充满神秘色彩
无理性的审美观，显然是唯心主义的，也与他在宗教上对神的信仰有关。
    孔子的“中和之美”使中国的传统文艺看重人生现实和道德情感，注视内容的平稳和谐，使它不从超现实和超人类的神秘世界中去寻找美，
避免了西方文艺中忽而形式主义至高无尚（如古典主义的“三一律”），忽而又放荡不羁（如某些浪漫主义作家）的弊病，形成典雅含蓄的美学
风格。柏拉图的“理念之美”尽管空灵、神秘，也还是有不少可取之处。我们拨开回忆说那神秘、荒诞的迷雾就不难发现，他之所以倡导“理念
之美”，是因为他不满于现实生活之美，不满足于艺术形象自身的局限，而是要向外扩展与升华，追求超世俗的艺术魅力。他也不满足于艺术家
只是对现实生活如实地摹仿，而应去追求超越现实生活的美。他提出的“灵感说”，实际上已触及到了艺术创作中的冲动、激情和想象等问题，
涉及到艺术家的创作心理等问题。这恰恰是孔子的“中和之美”中所没有的。另外，由于孔子过分强调作家的精神观照和情感的节制，使中国古
代的文艺缺乏向外部世界的探索与进取精神，妨碍了艺术家情感的自由发挥和驰聘想象。正是由于我国古代艺术家受孔子“中和之美”审美观的
影响，总是“怨而不怒”地看待人生，才使我国古代的文学作品缺乏西方文学中那种震撼人心的悲剧意蕴，常常是先历尽悲欢之后，用大团圆结
尾，以求感情上的慰藉与平和。＊
    注释：
    〔1〕朱光潜《西方美学史》1982年版，上卷第37页。
    〔2〕朱光潜《西方美学史》1982年版，上卷第55页。
    〔3〕钱钟书《诗可以怨》，《文学评论》1981年第一期。
    〔4〕《论语·八佾》。
    〔5〕笛尔斯《古代技术》， 阿斯木斯《古代思想家论艺术》的序论第9页所引。
    〔6〕柏拉图认为两性之间由爱情而引起的情欲也是污秽的， 只主张精神上的爱幕，从而导致了后世的“柏拉图式的精神恋爱”。
    字库未存字注释：
    ＠①原字为礻加氏，左右结构。
    ＠②原字为彳加旁，左右结构。
    
    
    
 
