【 文献号 】2-3781
【原文出处】通俗文学评论
【原刊地名】武汉
【原刊期号】199703
【原刊页号】4～19
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】199803
【 标  题 】大众文化理想的曲折之旅
    ——漫说毛泽东与通俗文艺
【 作  者 】陈晋
【 正  文 】
    回眸20世纪文艺史，不管你站在哪个角度，都不难看到一条若隐若现的脉线，那就是文艺家们从来没有放弃过这样一个愿望：让文艺走向老
百姓。作为政治家和革命家，作为一个党和一个国家的领袖，同时也作为在相当程度上影响了20世纪中叶文艺进程的一个文化人，毛泽东甚至把
这个愿望上升到了一种终生索求的文化理想。
    让文艺走向老百姓，如果用专业的术语来表示，可以有多种说法，比如说是大众文艺，比如说是民间文艺，比如说是通俗文艺。细分起来，
这三种说法自然内含有别。大众文艺主要是指文艺的创作和接受主体而言；民间文艺主要指文艺素材的源流原型而言；通俗文艺则主要指作品内
在的风格气质。这当中，要实现走向老百姓这个愿望，包容最广、要求最高的，恐怕是“通俗文艺”这个概括了。
    毛泽东一生谈论这个话题，未必有什么严格的话语界定，他常常使用的概念，是大众文艺，但如果归诸通俗文艺的范畴，想来不谬。说毛泽
东一生索求这一文化理想，自然要从他早年谈起。
            一
    和那个时代的青少年一样，毛泽东无例外是从四书五经里接受文化启蒙的，同样也无例外地承应着乡间民俗文化的薰染。据说，1901年满八
岁那年，他在外婆家过年时，碰上耍狮子的，受到群体娱乐氛围的感染，禁不住说了几句顺口溜：“狮子眼鼓鼓，擦菜子煮豆腐；酒放热气烧，
肉放烂些煮。”几句家常的“口头文学”，倒也道出乡村少儿在年节时的欢快心态。
    他后来说，对那些蒙学书籍，当时“背得，可是不懂”。不懂，自然也是要相信孔夫子的权威，尽管这个年龄的孩子对经书很难有特别亲近
的感觉，甚至有一种天然的排斥心理。和对待“经书”的态度正好相反，在有了一定的阅读能力后，他的主要兴趣是看中国古代小说，特别爱读
《精忠说岳》、《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《隋唐演义》这类历史演义和神话传奇，并常和小伙伴乃至村里好古的老人们互相讲
述。他当时引以为自豪的是，这方面的故事，他比村里的老人们知道得还要多。这种选择，对喜好幻想的乡村少年来说是再正常不过的了。那些
故事曲折、形象生动的演义和魔幻作品，能把他们带向自己的天性所需要的空间里去。比较特别的地方，用他后来的话来说，是特别喜欢“其中
关于造反的故事”，并以内心体会的形式表达了他生平第一次文学批评观点：这些故事的主角之所以都是帝王将相或知识分子，农民只是跑龙套
，原因是前者拥有土地，农民没有土地。这种“从下往上看”的文化视野及欣赏偏好，一直到17岁离开韶山到湘乡东山新式小学堂读书时，也还
溢于言表。他甚至对小伙伴们发誓，长大以后要为农民写书。
    接着他去了省城长沙接受师范教育，所挟带的，仍然是抹不去的民间文化痕迹。作为师范生的两次“游学”（实则扮着身无分文的“文化乞
丐”走乡串村），多少可视为有意识的“采风”之举；作为师范生，他主持工人夜校，在1917年就用了地地道道的俗语白话来张贴招生启示。稍
后，当他采用其平民大众的立场来审视方兴未艾的五四新文艺和文化革新运动局面的时候，却得出了一个同当时的文化界名流大不相同且不容乐
观的评价。他说：“新文化，严格说来，全体湖南人都和他不相干。若说这话没有根据，试问三千万（湖南人）有多少人入过学堂？入过学堂的
人有多少人认得清字，懂得清道理？认得清字、懂得清道理的人有多少人明白新文化是什么？我们要知道，眼里、耳里随便见闻过几个新鲜名词
，不能说即是一种学问，更不能说我懂得新文化，尤其不能说湖南已有了新文化。彻底些说吧，不但湖南，全中国一样尚没有新文化。”〔1〕
结论是再明显不过：真正的下层人如果不理解、不接受，就不可能有什么新文艺和新文化。看得出，毛泽东这时的文化思路，已渐渐脱离开五四
时期一般文化人的范围，朝着他心目中的平民大众靠近。这是他后来追求的大目标。
    怎样才能接近这个目标呢？毛泽东认为，没有新文化，是因为没有新材料和新研究。于是，建党前后，他花大力气做的一件事，就是创办文
化书社，向大众传播他认为是新材料的书籍。他还利用自己同新闻界的关系，登了一些变相的卖书广告。从他历次的介绍来看，书社经营的畅销
之作，除新文化运动的重要刊物《新青年》、《新潮》以外，就是关于苏俄和马克思主义的书籍。在文学方面，他特意推荐了《新标点水浒》、
《尝试集》（胡适）、《胡适短篇小说》、《托尔斯泰传》、《欧洲文学史》、《三叶集》（郭沫若、田汉、宗白华）、《俄罗斯名家小说》、
《周作人译点滴》等。其中，《晨报小说第一集》卖了200 本，《托尔斯泰传》卖了100本，《新标点儒林外史》卖了140部，《新标点水浒》卖
了100部，《胡适短篇小说》卖了130本，胡适新诗《尝试集》卖了140本。
    对这些当时的“畅销书”，毛泽东虽未必每本都读过，但大多由他进货，其中自然渗透了他根据读者的需求所作的选择。尚可一提的是，新
标点的《水浒》和《儒林外史》这样传统的通俗小说，也作为“新材料”被推荐了。这类作品，是后来在大革命时期曾一度任中共中央出版局局
长的汪原放搞的。当时，汪原放在叔叔的亚东书局里帮忙，他觉得中国的古典小说没有标点，有的甚至不分段落，读者看时十分吃力，便开始作
分段标点的工作。这个作法深得陈独秀赞许，由他出面请胡适作序。1920年8月，就在毛泽东筹备文化书社的时候， 由陈独秀作《水浒新叙》，
胡适作《水浒传考证》、汪原放分段标点的《水浒》在亚东正式发行了。没想到发行情况极好，接着汪原放又标点出版了《儒林外史》、《红楼
梦》、《西游记》等10多部小说。鲁迅曾称道说：汪原放的“标点和校正小说，虽然不免小谬误，但大体是有功于作者和读者的”。
    看来，分段标点，用新的形式出版古典小说，也不失为让“旧文学”走向平民的一个途径，在毛泽东心目中成为五四新文学的一个组成部分
。
            二
    作为职业革命家，毛泽东开始瞩目文艺的时候，很难要求他超越自己的事业来谈论文艺自身的走向，他似乎是别无选择地把文艺作为了宣传
政治理念和启蒙思想觉悟的工具。这样的思路，自然导致他和职业的文艺家们不同的文艺观点，以及不同的使用方式。于是，长时间里，文艺只
可能是革命事业的一种辅助工具，并且这个工具越能被老百姓掌握越好，越能被老百姓接受越好。
    最初的尝试，大概是1925年在韶山老家组织农民运动的半年时间。他虽生在农村、长在农村，做农民工作，在毛泽东还是第一次。于是，他
先是通过杨开慧、李耿侯等发动乡村老师，在韶山一带创办农民夜校，用当地民谣撰写识字课本。诸如“农民头上三把刀，税多租重利息高。农
民眼前三条路，逃荒讨米坐监牢”之类，农民既识了字，又开始懂得些初浅的社会道理，实在是一举两得。这样的歌谣，有好几首至今还在韶山
一带流传。不久，发生了“五卅”惨案。毛泽东又和受他影响的农运骨干以“打到列强，洗雪国耻”为口号，在韶山一带成立20多个乡雪耻会，
成立宣传队，做些编演文明戏、散发传单和检查洋货之类的事。接着组织了一个规模很大的雪耻会，发表反帝爱国的“宣言”。有意思的是，这
个宣言是一首56行的七言民谣，念起来朗朗上口，妇孺都能听得明明白白：“不好不好真不好，洋人杀到眼前了。讲起此事真伤心，大家听我说
分明。……报仇雪恨一条心，工农商人与学生。莫靠北京段祺瑞，他的天良早丢弃。莫再提起吴佩孚，困守岳州洞庭湖。那些家伙莫再讲，大家
都齐法子想。”要反对帝国主义，可当地老百姓并不知道帝国主义为何物，深谙农民心理的毛泽东就把“打倒帝国主义”的口号改成了“打倒洋
财东”，整个儿把国民革命的宗旨浅近直白地说了出来。要说毛泽东初次搞农民运动在文化选择上有什么收获的话，恐怕要算是对通俗宣传手段
的体会和运用了。这是他后来常说的那个道理：到什么山唱什么歌。
    1925年过去了。转过新年，国民党便召开第二次全国代表大会。作为国民党中央宣传部代部长，毛泽东理所当然要在大会上作一个例行的宣
传工作报告。为此，他翻阅了大量国民党及其军队所办的各种报刊，在大会报告里详细总结近两年来国民党在文字宣传、图画宣传、口头宣传及
重要事件的宣传等方面取得的成绩。他认为“本党”宣传工作的缺点之一，是“偏于文字，缺于图画”，因为“中国人不识字者占百分之九十以
上。全国民众只能有一小部分接受本党的文字宣传”。图画宣传也有做得不错的，如国民军各军所到之处张贴的各种图画很多，对民众的影响很
大，广东工会和农会做的图画宣传，最能激动工农群众。此外，他还特别称赞中央宣传部每周供给广州《民国日报》上的4 幅小讽刺画。看来，
他一如既往地注重通俗易懂的文艺宣传形式。
    作为中共的创建者之一，毛泽东主持策划一个政党的宣传活动，起草包括文艺在内的宣传文件，竟是在国民党的政治舞台上开始的。不过，
那毕竟是靠枪杆子而不是靠笔杆子说话的年代。1926年3月， 所谓“中山舰事件”后，毛泽东不得不离开了宣传部，去做国民党中央农民部所属
的广州农民运动讲习所所长。历史给他提供了一个走向农民文化的新的机会。从1926年6月到9月，他为第六届广州农民运动讲习所讲授《中国农
民问题》和《农村教育》等课程，在学员们留下的笔记中，可看出他当时已经比较明确地用阶级观点来分析中国历史传统和农村文化，并鲜明地
体现出他后来一以贯之的把文化“一劈为二”的特点。
    他告诉农运学员：中国的历史甚多，而小说如《三国演义》、《说唐》、《水浒传》、《说岳》等，都是看过的，昔人的思想多偏袒统治者
及地主阶级，这种思想是不可要的，例如，有名的知识分子诸葛亮，当其未出茅庐时，一点用也没有，及一出山，握有兵权，则神出鬼没了。其
实，知识分子如果没有民众的拥护，一点力也没有。
    他反复要告诉学员们的一个道理是：那些没有知识和出身寒微的下层农民，特别是那些揭竿而起的起义领袖，才是真正的英雄。于是，他屡
屡讲述野史杂记、传奇小说中人们所熟悉的陈胜、吴广、黄巢、宋江、李自成、朱元璋等人的故事。比如，说到朱元璋，他讲：元代末年，朱元
璋本来是个和尚，平时睡着了，常常现出“天子”的形状，郭子兴看见后，觉得他是个奇人，便收他为部下。后来朱元璋代替郭子兴，成了农民
起义领袖。刚开始的时候，他还是代表农民利益的，以后就代表地主的利益了，所以他能够贵为天子。青少年时期爱读的古代小说、稗官野史在
这里派上了用场。他非常清楚，搞农民运动，应该用直观的事情来说明永远处于底层的农民的不平处境，他的来自农村的听众也只有通过这些已
经沉淀为民俗的语言素材，才能懂得他宣传的思想。
    毛泽东合乎逻辑的结论是：要改变农村社会，改变农民命运，首先的是要了解它。于是，在主持农讲所期间，他专门带学生赴韶关地区实习
考察农民运动情况。还精心拟定了36个项目引导学生作社会调查，其中一项就是让学生搜集民歌民谣。这或许是因为两年前，他在韶山从事农运
时运用民歌来启发农民觉悟很有些成效的缘故。由于各省的学生都有，搜集起来的民歌五花八门，有好几大本。毛泽东也是认真地读了一些，并
且给他留下了很深的印象。这个印象甚至多少影响到他后来的一些文学观点。后来他一直为没有把这些民歌保存下来而遗憾不已。
    不过，我们可以从后来他自己搜集的民歌中，知道他喜欢的民歌是什么样子。1930年，作为驰骋赣南的红军领袖，毛泽东在戎马倥偬之际，
特意带了一些人到寻乌县搞了一番社会调查。调查中，他问起贫农受剥削没有饭吃的情况，农民给他唱了一首反映自己悲苦命运的民歌：“月光
光，光灼灼。埃跌苦，你快乐。食也毛好食，着也毛好着。年年项起做，总住烂屋壳。暗婧女子毛钱讨，害埃穷人样得老。暗好学堂埃毛份，有
眼当个瞎眼棍……。”尽管方言难懂，他还是一字一句记了下来，细细询问，在笔记本上对方言土语做了许多注释，后来又专门把全诗引用到成
文的调查报告里面。
    从1921年建党到1936年长征到达陕北将近16年的时间里，毛泽东在马背上写下大量至今让人诵读不止的战争诗词，使他成了领一代风骚的诗
人，然而，他却始终没有机会对文艺问题专门发表意见。文艺，在他当时的视野里，很难成为一个独立的领域，当他谈论文艺话题的时候，脑子
里挥之不去的概念实际上就是“宣传”。或许正是这“战争第一”的特殊环境和革命家的宣传意识，牢固地铸就了他当时和以后的文艺观的一个
基石——大众。
            三
    毛泽东结束“马背诗人”时代，在延安住了10年。正是这10年间，毛泽东成为了有自己观点的文艺理论家。而“大众”这两个字正式进入他
提出的文艺口号，是1936年11月进驻延安前夕。他当时在丁玲等组成的中国文艺协会成立大会上明确要求到苏区来的文艺家们“发扬苏维埃的工
农大众文艺”这一文艺传统。这既是他对十年苏区文艺运动的总结，也是他对即将出现的抗战文艺运动高潮的期望。
    随着大批文艺家涌入延安，两个二而一的问题非常现实地摆在了毛泽东的面前：一是怎样让在“亭子间”里写作惯了的“洋”作家们和长期
生活在“山顶上”的“土”作家们搞好团结，一是如何让“洋”作家们尽快适应战争的和农村的环境。1938年4月10日， 他在自己领衔发起的延
安“鲁艺”成立大会上，着重说了自己的想法。
    他说：在十年内战时期，革命的文艺可以分为“亭子间”和“山顶上”两种方式，现在走到一起了，不要互相看不起。“亭子间”弄出来的
东西不大好吃，“山顶上”弄出来的东西不大好看，既然是艺术，就要既好看（形式）又好吃（内容）。因此，应该坚决到前线去，把日本这条
野牛怎样过黄河，如何奸淫抢劫，朱德如何打它，老百姓如何组织起来等等，谱成歌，演成戏，写成作品。当然也不能全上战场，后方也要留一
些。山顶上的人有许多生活积累，只是像煤矿、铁矿一样没有挖掘出来，可以说，他们中间是有《夏伯阳》、《毁灭》、《铁流》、一类“矿藏
”的，但老粗不能写，这便要亭子间的朋友帮忙。
    看起来是不偏不倚，但情感倾向却是一目了然的。因为他最看重的还是题材即写什么的问题。只有到民间社会当中，才能找到创作的“矿藏
”。
    这一情感倾向，大概与毛泽东本人在党内的经历也有些关系。
    在此之前，特别是在中央苏区时期，没有出过洋的毛泽东被一些啃过洋面包的人嘲笑为不懂马列主义的“土包子”。在他们看来，毛泽东没
有读过多少马列原著，虽然打过一些仗，但也只是搬用封建主义的《三国演义》或曾国藩、左宗棠的治兵格言而已。偶尔也哼点诗词，可那也是
旧玩艺儿，在血与火的革命年代，同样管不了多大用处。这对毛泽东来说，不能不是颇为憋气的事情。
    当毛泽东回顾这段历史的时候，如果说他有什么感慨的话，那他最大的感慨或许就是：照搬马列书本的教条主义害死人！照搬外来的文化行
不通！于是，一到陕北，毛泽东一方面开始重新塑造自己的形象，向理论进军；另一方面，则反复讲“中国化”！阅读民族化同时也是大众化的
书籍。1937年1月刚到延安，他就电告在西安的李克农， “请购整个中国历史演义两部（包括各朝史的演义）”。所要的这套历史演义，显然是
指民国初年蔡东藩写的通俗演义。
    读了，就要用，而且用之得当。接下来，我们在毛泽东这个时期的著作里，频繁看到对中国古代通俗小说和神话传说故事的引用，诸如《水
浒传》“柴进门招天下客，林冲棒打洪教头”和“三打祝家庄”的故事，诸如《山海经》中说的“夸父逐日”，《淮南子》中说的“羿射九日”
，《西游记》中说的孙悟空七十二变，《聊斋志异》中说的鬼狐变人的故事等等。这些例子在《毛泽东选集》一翻就是。《选集》没有收入的平
时讲话中所借用通俗作品的故事，就更多了。毛泽东似乎比任何人都知道，要在中国这块土地上让人们接受和理解马列主义和党的政策，不用人
们喜闻乐见的传统故事和民俗语言来解释和发挥，是不可能的。总结过去要这样，分析现实也要这样。
    例如，他是怎样来阐述“坚定正确的政治方向，艰苦奋斗的工作作风，灵活机动的战略战术”这三大作风的呢？——你们看，《西游记》里
的唐僧一心一意去西天取经，遭受九九八十一难，百折不回，他的方向是坚定的。孙悟空很灵活机智。猪八戒有许多缺点，但有一个优点，就是
吃苦，还有那匹白龙马，它不图名，不图利，埋头苦干，把唐僧一直驮到西天，把经取回来，这是一种朴素踏实的作风，是值得我们学习的。
    又如，他是怎样来强调“统一战线、武装斗争、党的建设”这三大法宝的呢？——你们就要毕业上前线了。你们就像《封神演义》中的姜子
牙一样，在我们这个叫作延安的昆仑山修行了几年，你们学到了道，是“马克思主义之道”。如今要下山了。姜子牙下山的时候，元始天尊赠给
了他三样法宝——杏黄旗、四不像和打神鞭。我也送给你们三样法宝——统一战线、武装斗争和党的建设。
    于是，在1938年10月的六届六中全会上，毛泽东提出了人们后来十分熟悉的一个文化口号：建设“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的
中国作风和中国气派”。也许是无意，也许是心有所指。在会议中的一次休息期间，毛泽东和贺龙、徐海东等几位名将一起聊天时，开玩笑说：
中国有《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》这几部小说，谁不看完，谁就不算真正的中国人。
    或许担心自己的孩子们不能成为真正的中国人，毛泽东特意选择了一些中国史书书籍寄给远在苏联的孩子和他们的同伴。1941年1月31 日给
毛岸英、毛岸青的信中，他说：“关于寄书，前年我托西安林伯渠老同志寄了一大堆给你们少年集团，听说没有收到，真是可惜。现再酌检一点
寄上，大批的待后。 ”信中附有一张所寄的书单：《精忠岳传》2，《官场现形记》4，《兰花梦奇传》1，《峨嵋剑侠传》4， 《小五义》6，
《续小五义》6，《聊斋志异》4，《水浒》4，《薛刚反唐》1，《儒林外史》2，《清史演义》2，《洪秀全演义》2， 《江湖奇侠传》6。一色
的通俗文学作品，书名后面的数字表示册数。
    在思想文化上，结合中国传统来理解和运用马克思主义，才能在中国这块土地上扎下根来。文学艺术方面，同样也存在这个问题。毛泽东当
时的想法是，现实的文艺创作始终是对某种政治思想倾向的宣传方式。要让人们接受和喜欢你宣传的东西，当然首先要通过人们乐于和易于接受
的文艺形式。这个形式，通常是传统的，特别是在五四以来新文艺样式并不像城市那样普及的农村。
    他不光自己倾心于中国传统文化，也用“民族化”要求来延安的文艺工作者。特别是抗战初期。因为那时用民族的历史文化，弘扬民族精神
，增强民族自信和自尊，宣传抗日，已然成为一个宏大的思潮。大批作者在传统里挖掘能反映民族精神和民族气节的素材，评论界也在轰轰烈烈
地讨论如何利用民间形式以及“旧瓶装新酒”的问题。就像周扬当时在《对旧形式利用在文学上的一个看法》这篇文章中说的那样：“旧形式利
用问题，成了抗战以来文艺界讨论最多的一个题目。……因为旧形式之为抗战政治宣传的一种必要而有力的武器，这已是无可置疑，没有争辩的
余地了。”
    毛泽东显然注意到了这一时流，并特别看重这一时流。丁玲、吴奚如为首的西北战地服务团要到前线去的时候，毛泽东多次找丁玲谈话，要
求在宣传上做到群众喜闻乐见，要大众化。又说：现在许多人谈旧瓶装新酒，我看新瓶新酒、旧瓶新酒都可以，只要对抗战有利。徐懋庸来延安
不久，曾在《新中华报》发表一篇题为《民间艺术形式的采用》文章。毛泽东读后对他说：我看到你在《新中华报》上的文章了，写得不错嘛，
这样的文章望你多写。他在陕甘宁边区工人代表大会的晚会上，看了秦腔《升官图》、《二进宫》、《武家坡》等戏，也很高兴地对工会负责人
齐华说：你看老百姓来得这么多，群众喜欢这种形式，我们应该搞，就是内容太旧了。如果加进抗日的内容，那就成了革命的戏了。又对柯仲平
说：要搞这种群众喜闻乐见的中国气派的形式。不久，以柯仲平为团长的边区民众剧团成立。毛泽东和其他中央领导人都给予经费和物质上的援
助。该团的口号是：中国气派，民族形式，工农大众，喜闻乐见。后来，毛泽东看了该团演出的《中国拳头》，亲笔题了“简单、明了、动人”
六个字。看了该团的话剧《国魂》后，他又建议改为更为陕西老百姓接受的秦腔，并易名为《中国魂》。
    毛泽东当然不会满足于“旧瓶装新酒”。新文化，还应该有更科学的形式和内容。也就是说，在他的构想中，利用传统和旧形式只是“民族
化”当中的一个方面的因素，“民族化”绝不是简单的“传统化”，更不等于“复古”。在民族危机的情势下，最能激起国民的心理反映的，就
是人们常说的那个民族主义情绪。但民族主义，事实上有多种多样的走向。一些走向甚至是互相纠合在一起难以辨别。清末以来的中国民族主义
，至少就有卫道、排外、复古、自大的保守一路，和自强、开明、科学、民主一路的区别。经过洋务派、维新派、革命派的相继努力，到五四新
文化运动，后一路显然占据了民族主义的主流。可到了抗战开始以后，前一路却又沉渣泛起。
    于是，在提倡民族精神、强化民族传统、利用民族形式的潮流中，出现了一股复古思潮，他们否定五四以来的新文化。这就从一个极端跳到
了另一个极端。国民党官方更是倡导对传统的复归。孔祥熙、戴圣陶等组织起中国孔学总会，陈布雷、张群、张道藩、张君劢等搞民族文化书院
，以国民党名义颁布的《国民精神总动员纲领》里强调“吾先民所固有”的“忠孝仁爱信义和平”八德，“为救国之道德”……。凡此等等，不
一而足。一般地讲，即使从今天看来，弘扬民族传统文化，本不为大碍。但当时确有一些人利用这股思潮，指向马克思主义，认为是外来的东西
，不合中国国情。晚一些时候出版的蒋介石的《中国之命运》，以及中国共产党成立初期的党员，时任国民党中央宣传部副部长的叶青的大量著
述，都集中表达了这种倾向。这些，自然成了摆在毛泽东和中国共产党面前的一个必须回答的问题。
    形势的发展，使毛泽东不得不考虑：新文化艺术究竟应该朝着哪个方向发展呢？
            四
    毛泽东看重民族形式，一个基本考虑是它的大众化效果。
    提倡大众文化，几乎可以说是毛泽东五四以后就一直追求的事情，到了延安，这更是他同文艺家们频繁谈论的话题。除了讲旧形式可以更容
易为老百姓接受以外，他说的最多的是到老百姓中间去，到那里挖掘素材、语言和技巧的宝藏。大众化，不光是要让群众喜闻乐见，更主要的是
精神、气质、感情和风格上能和老百姓沟通共鸣，甚至最好是大众自己创作的作品。
    毛泽东坚信，文艺的真正来源是老百姓。1938年4月30 日在“鲁艺”作的题为《怎样做艺术家》的演讲中，他径直发挥鲁迅在《门外文坛》
中的观点，说“夏天的晚上，农夫们乘凉，坐在长凳子上，手执大芭蕉扇，讲起故事来，他们也懂得胡适之先生的八不主义，他们不用任何典故
，讲的故事内容却是那么丰富，言词又很美丽。这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人”。
    他甚至还多次谈到，工农干部如果认字多一点，写起文章来不会比鲁迅差，因为他们有丰富的经验。〔2〕土包子的文章有鱼，有肉， 有鸡
子，因为他们做过工，种过田，打过仗，而大学生什么也没有做过，所以写得都是水，至多不过是小米稀饭。〔3〕
    真正来自老百姓的有成就的文学家，古往今来，实在太少。能引为楷模的，大概只有苏联的高尔基。于是，高尔基成为了毛泽东表达自己观
点的“口头禅”。在《怎样做艺术家》的演讲中就说：高尔基的生活经验丰富极了，熟悉俄国下层群众的生活和语言，也熟悉俄国其他阶层的实
际情形，所以才能写出那样多的伟大作品。还说世界上最有名的文学“博士”，但他连小学都没有讲过，写的文章却是天下第一。〔4 〕高尔基
连小学都没有上过，就在社会上做事，在工作中学习，这样学了几十年，就变成了世界第一的文学家。中国的大学教授如胡适这样的人，文章也
没有高尔基写得高明。〔5〕
    虽然到处宣传高尔基，他还是为这样一个问题所困扰：有丰富生活经验与美丽言辞的人不能执笔写作,而许多能写作的人却只坐在都坐在都
市的“亭子间”,缺乏丰富的生活经验,也不熟悉群众生动语言。这个问题可以说困扰了他一生。建国后，特别是50年代末开始，他经常谈论这个
问题，也想了很多办法试图解决，使之成为建国后文艺运动中一条若隐若现的一个动因。在当时的延安，他还只能把希望寄托在文化人身上。一
些诗人（如萧三和田间）为了响应走向民众的号召，把自己的作品贴在或写在街头的土墙上、树干上或石头上面，形成了有点规模的“街头诗运
动”。毛泽东注意到这一现象，很为之兴奋。当萧三抱怨他的一些作品不被延安的一些正式报刊接受发表时，毛泽东写信出主意：“报纸既不登
，就在街头发表好了。”
    却说1939年5月17日， 毛泽东主持中央书记处专门开会讨论文化艺术的方针政策，通过了一个由张闻天起草的《中央关于宣传教育工作的指
示》。里面说：“估计到中国文化运动（文艺运动在内）在革命中的重要性，各级宣传部必须经常注意对于文化运动的领导，积极参加各方面的
文化运动，争取对于各种文化工作团体机关的影响”，同时要求：“应注意宣传鼓动工作的通俗化、大众化、民族化，力求各种宣传品的生动与
活泼”。
    值得注意的是，这个时候，文艺的大众化和民族化在中央文件里正式提了出来。这年8 月间曾连续几次举行政治局会议讨论准备举行的七大
的各方面的工作报告。党在文化方面的政策方针，自然由张闻天来谈。他说：“中宣部提出了一个提纲，政治局须给予原则的指示，请求各位发
表意见。我同意这个提纲。一、我们要提倡民族化、大众化的文艺，使文艺工作者到民众中去锻炼，在民众中活动。二、我们并不反对少数人从
事‘专门’的艺术，也不反对少数人有些欧化的倾向，而且还联合这些人反对共同的敌人。三、我们的文化在内容上是民主主义的（也是三民主
义的），并且提倡进行马列主义的宣传。”这三点，既有指导思想，又有创作方向，还有统战政策。大致不会是张闻天个人的意见。
    张闻天还说：“我不赞成个别同志的意见。有人认为民众剧团没有办法，才不得不实行民族化、大众化，认为民族化、大众化是降低艺术。
我认为要到民众中去了解民众，了解民众到底需要什么，才能使中国的文艺成为民族的文艺。如只是模仿欧美，是不会有重大成绩的。”〔6〕
张闻天不赞成的“个别同志的意见”，尚不知所指为谁。 但至少说明，当时在中共党内，虽然多同意大众化和民族化，但对这两个口号提出的
意义，认识并不一致。的确，当时很容易让人觉得这是在“山顶上”创作不得已而为之的选择。
    于是，毛泽东下决心对新民主主义的文化艺术方向来一番疏理和澄清。这年冬天，他带病写出了后来影响巨大的长篇论文《新民主主义论》
，原来的题目就叫《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，并于1940年1月在边区文代会上作了宣讲。关于当前的文化现状， 毛泽东认为：
主要有两种偏向，一是资产阶级顽固派的文化专制主义，一是以为现在的整个国民文化就是或应该是社会主义的国民文化。结论是：“民族的科
学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”
    正是依据这个演讲，后来的研究者把毛泽东的新民主主义文化观，概括为三个方面：民族——科学——大众。这三者可以说是毛泽东从五四
新文化运动以来就开始探索的结果。在他的心目中，民族化是前提，即早先强调的中国作风和中国气派。在当时具有反对帝国主义、抵制全盘西
化的政治含义。科学化是内核，毛泽东当时的解释主要在于反对封建思想和迷信思想，提倡民主和革命的内容。而大众化明显是指新文化的服务
对象和接受主体，其中自然也包含了新文化的风格形式。在当时的社会条件下，一个基本事实是，无论什么文化，如果没有人接受或只有少数人
接受，都很难发挥预期中的宣传效应；要实现新文化的功能，似乎必须走大众化的道路，并且在形式上要让大众易于理解接受。
    方向确立了，实行起来仍需要一个过程。其中的一个实质问题是，要创造大众化的文化艺术，前提是文艺家们先得有大众化的情感立场。两
年后的延安整风，在文艺界引起那样大的波澜，虽然有方方面面的原因，而毛泽东对延安的文艺家们的情感立场的失望不能不说是其中的一个重
要因素。在这个问题上， 被毛泽东视为典型言论的， 便是艾青于1942年3月间应邀为《解放日报》写的那篇《了解作家， 尊重作家》的文章。
艾青在文章结尾处说：“让我们从最高的情操上学习古代人爱作家的精神吧——‘生不用封万户侯，但愿一识韩荆州’。”在当时的延安，引用
李白的这两句话，给人的感觉是延安不重视作家，甚至不如古代人，这就引来一些非议。毛泽东读后也是甚为警觉，两次给艾青写信，两次面谈
。此后常常引用艾青这两句话，说文学家们愿意结识的“韩荆州”只能在老百姓中间，如工人赵占魁，农民吴满有，战士张志国。接着于著名的
《在延安文艺座谈会上的讲话》中，大众化和普及，成为一个主旋律。
    应该说，正是这次座谈会及毛泽东的《讲话》，才真正使延安的文艺家们意识到必须放弃原有知识分子立场的迫切性。例如，刚开完座谈会
，艾青就给毛泽东写信，要求到前方去，毛泽东回信把他留了下来，希望他先“蹲在延安学习一下马列，主要是历史唯物论，然后到前方，切实
研究一下农村阶级关系，不然对中国战况总是不很明晰的”。还说，“待天晴我再约你面谈”。后来，艾青住进劳动模范吴满有家里，写了万行
叙事诗《吴满有》，歌颂农民的“皱纹里也充满了阳光”。
    诗歌朝什么方向发展，是五四以来一直就在讨论的话题。而民间歌谣始终是一条若隐若显的价值取向。五四时蔡元培、胡适、刘半农、俞平
伯等人就主张诗歌本质上是平民的，要回到民间去。北京大学1920年12月还成立了歌谣研究会，1922年出版了《歌谣周刊》，到1925年6 月共发
表歌谣2000余首，许多文化名人都曾参与采集民歌民谣。建国后，毛泽东曾说到：北京大学过去搜集过民歌，不知现在有没有人做，大体就是指
这一事情。看来20年代他就注意到了，这或许也是他1926年发动广东农讲所学员到各地搜集民歌的一个契机。
    全民抗日这场民族战争把诗歌工作者推向了社会，推向了民间，同民间歌谣有了更多的接触。人们尝试着把农民大众的意识装进山歌的形式
里。而先于文化人走进农村、 接触农民的毛泽东对此则更有体会。1933年在江西中央苏区搞调查时，他就有意识地搜集了一些民歌，并写进自
己的调查报告里面。1938年4月在延安给“鲁艺”师生们讲话时，又特别深情地回忆起1926年的那次民间歌谣的搜集活动，结论是民歌中有许多
很好的东西。而在他的《讲话》影响下出现的陕甘宁边区的诗歌代表作品，如李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、张志民的《王九
诉苦》，从思想情感到语言气质都是一色的民间歌谣化。这些显然给毛泽东留下深刻的印象，并常常以此印证这一诗歌发展方向的正确无疑。但
在延安的时候，他还没有着意在创作实践上来推动民间歌谣的发展。
    小说方面的通俗化，在五四以来最有代表性的大概要算是“鸳鸯蝴蝶派”（又称“礼拜六派”）和张恨水的创作了。对他们的作品，毛泽东
虽未仔细读过，大体情况也还是知道一些。1938年4 月在“鲁艺”的演讲中，就说过不管是鸳鸯蝴蝶派还是风花雪月派，都可以结成文艺界的统
一战线，加入到民族战争中来。建国后毛泽东还曾单独会见了此派的代表作家周瘦鹃，谈话甚为融洽。至于张恨水，毛泽东1945年赴重庆谈判时
同他的交往更是众所周知的事情了。他们见过两次面， 一次是9月13日毛泽东会见《新民报》部分工作人员的时候，一次是单独交谈两个多小时
，除政治话题外，毛泽东有意谈起自己当学生时，老师嘲笑他的作文是新闻记者手笔，说：今天遇见张先生，我是小巫见大巫了。张恨水说自己
的通俗小说正如同行批评的那样，脂粉气太浓了些。毛泽东则回答：指粉气也未必有什么不好，我看曹雪芹的脂粉气比先生要浓得多，但《红楼
梦》同样为我们今天叹为观止。随后，毛泽东又问起张恨水为什么要起“恨水”这个笔名，还说了自己的“润芝”的来历。临走，送给张恨水延
安自制的一块灰色呢料，和延安产的一袋小米和一包红枣。张恨水后来用那块呢料做了一套中山装，建国后还穿着它去参加全国政协的一次春节
团拜会，以至周恩来见了还以为他生活发生了困难。
    和周瘦鹃、张恨水这类通俗作家的交往及对他们的作品的评价，固然是统战意味大于文学倡导，但在文学观上也多少暗含着这样一个三言两
语不大说得清楚的逻辑勾连：让更多的老百姓接受你的作品总是文学的幸运之事，惹人喜怒哀乐的情节内容和浅显直白的表现形式，不管是鸳鸯
蝴蝶派还是毛泽东所倡导的革命文艺，都是需要和看重的。
    如果还要细分的话，周瘦鹃、张恨水的通俗小说，属于市井言情一类，和在农村山沟里的毛泽东及其麾下的作家们所主张的大众化小说毕竟
还不是一路。后者面对的是文盲占绝大多数的农民群体。为农民写小说，在《讲话》精神培养起来的作家赵树理是最有代表性的了。他的《小二
黑结婚》、《李有才板话》，从内容到形式无疑都是真正通俗和大众化的。对赵树理的作品，毛泽东虽然有所耳闻，但似乎并没有引起特别的关
注，一直没听他在公开场合谈起过。或许，无论什么样的小说，终归是小说，只能在识字的人中间流传的缘故吧。毛泽东那时最关注的，是小说
表现的社会内容的大众化和革命化，因此稍后进入他视野的，是丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》这类反映农村土改的作品
。在西柏坡的时候，他就听胡乔木等人汇报过丁玲的这本书，而《暴风骤雨》则是1952年外出时在专列上读的。
    不过，对了解农民、熟悉农村的作家，毛泽东从来看重，甚至把他们的一些想法作为他决策的一个参考因素。1951年在制定《关于农业生产
互助合作的决议（草案）》的时候，他就提议把这个决议草案拿给熟悉农民的作家征求意见。秘书陈伯达将草案初稿送给赵树理。赵树理看后提
出了不同意见，认为刚刚分到土地的农民并没有互助合作的积极性，只有个体生产的积极性。陈伯达把赵树理的看法向毛泽东作了汇报，毛泽东
说：赵树理的意见很好，草案不能只肯定农民的互助合作积极性，也要肯定农民的个体经济积极性，两方面都要保护。这样，修改后的草案也就
更全面了。这大概是政治家和作家之间在情感立场上相互沟通最为和谐也最为动人的一幕了。
            五
    延安文艺座谈会后，被毛泽东击节欣赏的大众化和通俗化文艺，不是文人创作或单靠文字流传的诗歌和小说，而是带有表演和自娱性质的秧
歌、戏曲和说书。
    遍布乡镇山村的秧歌潮，在1943年新春的头一天，轰轰烈烈地拉开了序幕。文艺家们甚至扭着秧歌到杨家岭毛泽东住地给他拜年。在场的诗
人戈壁舟为此还写了一首《毛主席笑了》的诗歌：“有了毛主席的文艺方向，秧歌队到处扭唱。我们给毛主席表演，毛主席亲自到场。大秧歌一
唱都往下坐，王大化演出《兄妹开荒》”。严格说来，这真算不得什么好诗，倒也反映出毛泽东对文艺作品的褒贬哪怕是瞬间的一个神态，对文
艺家来说是多么地重要了，同整风前的情形真如天地悬隔。
    1943年春延安的秧歌潮，确也是让毛泽东高兴的现象。在3 月间的一次政治局会议上，他欣喜地说：文化工作过去是脱离群众的，忘了工农
兵，只有小资产阶级，现在已有转变。根据这个口径，《解放日报》发表社论《从春节宣传看文艺的新方向》，说文艺界开始向新的方向转变，
步调渐趋一致。许多脱离实际和群众的小资产阶级自由主义的倾向逐渐受到清算，毛泽东指出的工农兵方向成为众所归趋的道路。尤其今年春节
前后的文艺活动，可以说是新的文艺运动发展成绩的一次检阅。社论还认为，春节的秧歌解决普及与提高有了方向。这个话说得虽并不是那样严
密，但从1943年开始，闹秧歌，成了延安每年新春的最火爆的文艺活动，也是每年大年初一群众给毛泽东拜年的保留节目，1945年延安秧歌队给
毛泽东拜年时演出的便是《小放牛》。毛泽东逐渐把这种活动形式作为他所期望的大众化文艺的典范。
    秧歌本是老百姓自娱的一种粗放形式。经过整风的文艺家们要实现和群众的结合，自然首先想到利用这种形式。连艾青这位学画出身的著名
的诗人，也担任了中央党校的秧歌队副队长。有了实践，经过研究，他于1944年5月写出了《论秧歌剧的形式》， 具体从它的表现手法及唱腔、
舞蹈、服装、道具等方面进行了理论总结和探讨。文章还说，秧歌之所以很快地发展起来，主要是它体现了毛泽东提倡的和群众相结合的文艺方
向，表现群众的斗争和生活，让他们成了主角，形式又为群众熟悉云云。稿成后，他送给毛泽东看。毛泽东读后写信给秘书胡乔木，认为这篇文
章“反映了与具体解决了几年来秧歌剧的情况和问题，除报上发表外，可印成小册子，可起教本的作用”。对秧歌的重视程度，由此可见一斑。
    1944年秧歌闹春节过后，周扬在3月21 日《解放日报》发表长篇文章《表现新的群众的时代》，从理论上总结文艺座谈会以来的秧歌运动，
说延安春节的秧歌，将新年变成了群众的艺术节，数量之多，规模之大，远远超过了职业剧团，多以生产、战斗、劳动为主题。尤其值得注意的
是，工农兵参加了创作，展现了勇气与才能，群众自己把秧歌当成了自我教育的手段，“这是实践毛主席文艺方针的初步成果”。第二天，毛泽
东在中央宣传委员会召开的宣传工作会议上就专门提到，“《解放日报》昨天登了周扬的文章，这篇文章是谈秧歌的，值得一看”，接下来谈发
展边区文化事业，说到艺术，毛泽东也主要是谈秧歌，还举了两件特别让他高兴的事情。
    一件事情是：知识分子与本地的老百姓有隔膜，但杨家岭的秧歌队到安塞去演出时，就有几个劳动英雄合在里面和秧歌队一起跳起来了，我
看这就很好，至少劳动英雄觉得秧歌队是歌颂他们的，这就打破了隔膜。一年后在“七大”上，他又讲起这件事，说整风以前，知识分子要找“
韩荆州”，没有找对地方，直到去年春节赵毅敏带着杨家岭组织的秧歌队到安塞闹秧歌，安塞正在开劳动英雄大会，那里的老百姓也组织起秧歌
队和杨家岭的秧歌队一起闹起来，我说，从此天下太平矣！因为外来的知识分子和陕北的老百姓一块扭起秧歌来了。
    再一件事情是：我们有一个新秧歌叫《赵富贵》，还有一个秧歌叫《张治国》，听说是吴起镇演出后，警三旅有个士兵把自己的手捆起来，
跑到连长那里，为什么要请求处罚？他说我想开小差，不但自己想开小差，还想组织别人开小差，还讲出在他的棉衣里缝了多少法币。他自己讲
出来了，当然就不处罚了。
    这就是毛泽东特别乐意看到的文艺的教育功能。于是他颇为感慨地紧接着说：“这就是我们的文化的力量。早几年那种大戏、小说，为什么
不能发生这样的力量呢？因为它没有反映边区的政治经济。开了文艺座谈会以后，去年搞了一年，他们慢慢地摸到了边，一摸到边，就受到群众
的欢迎。所谓摸到了边，就是反映了群众的生活，真正地反映了边区的政治、经济，这就能够起指导作用。”
    至于文化艺术目前面临的问题，毛泽东认为还是需要普及。他当时心目中普及的项目是什么呢？他说：秧歌队还可以多组织一些，可不可以
一个区搞一个秧歌队，搞新的内容。另外，边区有35万家，每家都挂起新民主主义的春联来，面貌将为之一新。宣传部的同志把这个问题研究一
下。写春联，就要编几个本子，过去的春联是封建的，现在要搞新的春联。所有的人先要把春联上的字认识，这也是一个识字运动。年画也要搞
，还要搞几个歌来唱，让140万人民都能唱， 并且懂得它的意思，这也是一个学习的方法。年画是画画，秧歌是戏剧，有跳舞，有音乐，这几项
就是艺术，是文化活动很重要的一个方面。总之，我们的艺术要搞几样确实为老百姓所欢迎的东西。
    为了贯彻毛泽东的这个讲话，以高岗为首的中央西北局还专门约集各地委书记及各机关负责人开座谈会，决定调集各机关和文艺团体，组成
大规模的宣传队，下基层开展文艺活动；抽调“鲁艺”的艺术干部充实基层剧团；各分区调查并训练民间艺人，吸收他们参加当地文艺工作。
    年画、春联、民间歌曲、秧歌……，毛泽东深情瞩目的，都是今天看来是“民间艺术”的东西。可这些东西，天天搞，也不是办法。挂春联
，贴年画，一年才有一回；扭秧歌，实际上也只有春节的时候人们才会用心并有时间和兴趣去闹腾。况且，秧歌属于爆发性释放和自我表现同步
的“初级”艺术形式，天天扭，人们对这些浅层次的东西也会厌烦，自然会进一步要求更有味道的艺术活动。
    可是，在需要借用春联来让老百姓认字的边区，什么样的形式才会真正和群众搞在一起呢？毛泽东看重的，也是最便当的，恐怕还是受众最
广的传统戏曲了。
    就在赵树理发表《李有才板话》的1943年秋，毛泽东邀请民众剧团的柯仲平、杨醉乡、马建瓴到枣园谈话，说他们是苏区的文艺先驱，一个
抗战剧团，一个民众剧团，好像两个深受群众欢迎的播种队，走到哪里，就把抗日的种子播到哪里。
    1944年陕甘宁边区召开规模甚大的文教工作者代表大会时，毛泽东也是特别强调，要同旧秧歌旧戏“做朋友”。这次边区文教大会通过的《
关于发展群众艺术的决议》则赫然写明：“发展边区群众艺术运动，基本上就是发展与改造农民艺术。”
    团结、利用和改造旧艺术形式，作为一个方针，是这个时候正式提出来的，所依据的就是这样一个逻辑：普及→群众化—旧形式→传统戏曲
。就是说，要普及，就要照顾老百姓平时乐于接受的艺术形式，对农民来说，戏曲形式是最普及的。
    这是抗战以来的一个老话题，但已不是初期爱说的“旧瓶装新酒”的意思了，毛泽东有了新提法、新要求。即1942年10月成立延安平剧研究
院的时候，毛泽东题写的“推陈出新”的题词。推陈出新，在当时能做的，就是改造旧戏曲题材。1943年11月，延安平剧院发动新剧本创作运动
，著名的《逼上梁山》就是这场新剧本创作运动的产物。
    其实，这个戏也并不是真正以老百姓为主角的。原来就有一出戏叫《林冲夜奔》，写的是大致相同的情节，即林冲由一心要建功立业的禁军
教头（算是“帝王将相”中的“将”吧），被逼造反，上梁山合伙。《逼上梁山》主要是突出了林冲被逼的过程，反映出了封建社会旧体制的黑
暗，而造反又加强了其“革命”的意义，特别是为了体现当时抗日的背景，和国共之间投降与反投降的斗争，在林冲与高俅的冲突中，又加进了
是不是主张抗击边患的内容。所谓“新”，大致就是这些。
    不管怎样，《逼上梁山》是对原来的情节作了较大改动的作品，毕竟有“开端”的意义。毛泽东说它把颠倒的历史重新颠倒过来了，一则是
从该戏新加的内容着眼，一则是借此表达他的期望而已。“我想到这一点就十分高兴”，这个评价，无疑已经难以掩饰个人的情绪色彩了。
    当时，看戏是毛泽东最经常也最有乐趣的文艺活动了。
    这年6月随中外记者团访问延安的著名记者赵超构， 在他同年出版的《延安一月》书中，有这样的记载：“戏早已上演了，他（毛泽东）非
常有兴味地听，看，从始到终。对于《古城会》的张飞，对于《打渔杀家》中的教师爷，对于《鸿鸾禧》中的金老头，对于《草船借箭》中的鲁
肃，他不断地发笑，不是微笑而是恣意尽情捧腹大笑，当演出张飞自夸‘我老张是何等聪明之人’那一副得意的神情时，当教师爷演出种种没用
的丑态时，当金老头在台上打诨时，他的笑声尤其响亮。”“在这时，我理解到毛先生是保有和我们一般人所共通的幽默与趣味的。他并不是那
些一读政治报告，便将趣味性灵加以贬斥的人物。他虽自谦‘对于平剧没有研究’，但也承认‘很喜欢看’。”
    平剧革命，有开端，就有发展。无独有偶，作为发展的代表作，还是一部“水浒戏”。1945年2月22日， 延安平剧院公演新编历史剧《三打
祝家庄》。这个戏更是在毛泽东的直接指导下编创的。延安平剧院成立不久，毛泽东便指示该院根据他在《矛盾论》中的有关《水浒传》里三打
祝家庄的论述，创作剧本。1942年11月他在西北局高干会上讲述斯大林的布尔什维克化十二条第七条革命性和灵活性相结合时，为强调统一战线
和非法斗争的重要性，再次说到：《水浒传》上的祝家庄，两次都打不进去，第三次打进去了，因为搞了木马计。有一批人假装合作打宋江，祝
家庄便欢迎得很，相信他们，这是合法的。但这批人暗中准备非法斗争，等到宋江打到面前，内部就起来暴动，革命没有内部变化是不行的。单
单采取合法斗争这一形式就不行。堡垒最容易从内部攻破。一打，二打，打不进去，《水浒传》作者写得非常好，写得完全符合事实。我们对敌
人如此，敌人对我们也是如此。
    根据毛泽东要求，领受创作任务的刘芝明、任桂林、魏晨旭、李纶等，还从毛泽东那里借来了120回本的《水浒传》， 又得到齐燕铭的指导
。有了初步构思后，他们专门向毛泽东作了一次汇报，毛泽东对主题的要求异常鲜明，反复强调要突出打进敌人内部进行斗争，发动群众里应外
合。《三打祝家庄》确实很好地体现了这个主题。毛泽东看后也是写信祝贺：“我看了你们的戏，觉得很好，很有教育意义。继《逼上梁山》之
后，此剧创造成功，巩固了平剧革命的道路。”
    在艺术上，这部戏要比《逼上梁山》成熟一些。7月间， 《三打祝家庄》还被作为招待来延安商谈国是的黄炎培等六位参政员的节目。黄炎
培看后，在日记中写道：《三打祝家庄》“是旧式的平剧，而特别添上若干部分的新资料。祝太公家一群司帐，门公，见钱伸手就要，做事一塌
糊涂，对主人一味献媚，对佃户欺压骄横，无所不为，弄得佃户怒气冲天。宋江一大群男女打进祝家庄，就得这一群农民助力。一面救出七位兄
弟，一面还高呼解放。……像这剧，我确信是一种利器。”
    这也是好作品对另一种文化环境中的人的启示吧。这无疑也强化了毛泽东的一个观念：历史题材，通俗文化，大有价值可以挖掘，用新的观
点加以改造，不是一个可有可无的问题。
    到1945年4月间，经过几年筹备， 一再推迟的中国共产党第七次全国代表大会，终于开幕了。毛泽东在提交大会的《论联合政府》书面政治
报告中，详细阐述了党在各方面的工作方针。关于文化方面，他的意见是：“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象，所谓扫除文盲，所
谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开了三亿六千万农民，岂非大半成了空话？”实践性的要义，不久还是过去反复讲的：以农民为
对象的大众化，团结、利用和改造旧文化和旧文化工作者。
    七大以后，边区所重视的依然是群众艺术。1946年4月， 陕甘宁边区政府搞了一个两年建设计划方案，其中《关于群众文艺》说得很明确：
帮助改进民间秧歌队、自乐班、皮影戏、家戏、道情班子及瞎子说书的内容，多多出版为群众欢迎的唱本、歌曲、木刻、年画等。
    为表示鼓励群众艺术，朱德把民间盲艺人韩起祥请到枣园说书，节目有《四岔捎书》、《反巫神》、《刘巧儿团圆》等，一连听了两天。
    随后，毛泽东也特意到杨家岭中央大礼堂听韩起祥说书，节目有《张玉兰参加选举会》、《时事传》等。韩起祥曾用说书方式记述此事：
    46年8月有一天，您派人叫我说书您要听。
    激动得我一家人喜泪流，您老人家关心咱这盲艺人。
    我高兴得换上新衣裳，背上三弦快步行。
    来到中央大礼堂，台上台下坐满了人……
    “毛主席来了！”“毛主席来了”！激动得大家热泪涌。
    我恨不得睁开两只眼，看一看中国人民的大救星。
    我把三弦定到最高音，放声高唱《东方红》。
    整风后，毛泽东听说陇东有个马夫成了木刻家，曾异常兴奋地在中央会议上讲起。这次听韩起祥说书，又叮嘱他带好徒弟。建国后，还有这
样一件事给他的印象很深。有一个叫杨士惠的人，是民间搞象牙雕刻的，一次毛泽东请他吃饭。杨士惠即席就为毛泽东雕了一个像。后来毛泽东
感慨地说：杨士惠“看着我就能为我雕像。我看人家几天，恐怕画都画不出来。实际上他是很高明的艺术家”，又说，民间艺人创造的工艺美术
品，如景泰蓝呀“葡萄常五处女”的葡萄雕刻呀什么的，都是我们民族好的东西，不仅不能搞掉了，而且要搞得更好一些。
    从群众中产生艺术家，该是毛泽东一生都深情瞩目的文化理想。正是这一文化理想，在建国后孕育出了一个民歌运动热潮。
                                                  （未完待续）
    注释：
    〔1〕毛泽东《文化书社缘起》（1920年7月31日）
    〔2〕毛泽东1938年4月4日在“抗大”的演讲。
    〔3〕毛泽东1938年5月9 日在军委直属队“五一”运动大会总结会上的演讲。
    〔4〕毛泽东1939年5月20日在中央干部教育部召开的学习运动动员大会上的演讲。
    〔5〕毛泽东1939年8月29日在陕甘宁边区小学教员暑期训练班毕业典礼上的演讲。
    〔6〕《张闻天选集》，人民出版社1985年版第241页。
    
    
    
