【 文献号 】1-4191
【原文出处】吉林大学社会科学学报
【原刊地名】长春
【原刊期号】199604
【原刊页号】30-35
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【 作  者 】张德厚
【复印期号】199610
【 标  题 】论《女神》的“五四先锋派”艺术精神
【 正  文 】
    【摘要】  从郭沫若的诗集《女神》所体现的总体艺术精神看：在诗人主体情思的狂放直抒形式上，是浪漫主义的；在诗人的诗歌观与西方
现代主义的密切联系上，以及诗作所表现的诸多意象和非理性激情上，则是浪漫主义与现代主义的交融——为“五四”时代精神所浸润的新生活
创造精神，可称之为“五四先锋派”。这种艺术精神，是诗人立足于中国诗学优秀传统，接纳西方现代诗潮精髓，融于“五四”反叛与创造的时
代精神，所形成的独具一格的艺术精神和创作方法。郭沫若这种“先锋”精神泽被后世，永远值得珍惜、光大。
    【关键词】  郭沫若  《女神》  五四先锋派  艺术精神
    翻开《女神》，扑面而来的是这样鲜明的特征：内容上，主体情思—感悟的狂放直抒；形式上，语言韵律的自由跌宕。由此观之，说《女神
》的艺术精神是“浪漫主义”，似乎已成定论。但，我们以为，《女神》的艺术精神应指其整体的艺术倾向，其中可能包括多种倾向或情调，单
以“浪漫主义”似难以涵盖。
    因此，我们觉得有必要就郭沫若与西方现代诗歌、诗学的关系谈一谈，才能最终确定其诗作总的艺术精神。郭沫若五四时期接受西方浪漫主
义的或兼有浪漫主义倾向的诗人如歌德、雪莱、海涅、惠特曼、华兹华斯等的影响，形成自己有“浪漫主义”倾向的诗风这已毫无疑义。然而这
还不是问题的全部。我们发现，长期以来，郭沫若的艺术精神同时从西方一些现代主义诗人那里接受何种影响，则是被忽视的。实际上，这个问
题对于评价郭沫若的艺术精神甚至更为重要，值得认真研究。例如，１９２０年，郭沫若在致友人的信中说，自己很孤僻，“诗多半是反性格的
诗，同德国的尼采Niessche相似”，只喜欢向古代的和异域的诗人找朋友。他提到的西方诗人除从歌德到惠特曼和泰戈尔，就是魏尔伦和波德莱
尔。他说：“我读Verlaine,Baudelaire的诗（英译或日译），我都喜欢，似乎都可以做我的朋友。”［①］此后他多次称道波德莱尔的诗，还
同时提到维尔哈伦（Verhaeren）［②］，这是值得注意的现象。波德莱尔（１８２１～１８６７），法国象征主义及现代主义的先驱，以一束
《恶之花》“赋予了艺术的天空以人所未知的致命的闪光，创造了新的颤栗”［③］，揭开了西方现代主义艺术的帷幕。法国的魏尔伦（１８４
４～１８９６），比利时的维尔哈伦（１８５５～１９１６），则是初期象征主义诗派的典型诗人。如果以为从对他们的这些称道尚不足以说明
郭沫若接受了他们的影响，那么还可以联系以下事实看。１９２８年，郭沫若译过俄苏诗人布洛克（ълок，１８８０～１９２１）的诗。在
译序中说“他是属于第二代的象征主义作家”，赞许他的象征写法，“在情感流露上，艺术手腕上，总是敏锐而成功的”，尤其钦佩“这位美妙
而淡远的抒情诗人写出了一篇著名的无产阶级革命诗”即《十二个》［④］。同年在阿赫玛托娃（Ахматова，１８８９～１９６６）的
译序中称许这位从象征主义中分化出来的“阿克梅派”女诗人运用“颠倒的简语”的天才［⑤］。１９３２年回忆自己创作经历时，郭沫若明确
指出，促成《女神之再生》和《湘累》的除了歌德，“不消说也还有当时流行着的新罗曼派和德国新起的所谓表现派。特别是表现派的那种支离
灭裂的表现，在我支离灭裂的头脑里，的确得到了它的最适宜的培养基”［⑥］。１９３６年又回忆“五四”前“偶尔也和比利时的梅特灵克的
作品接近过，在英文中读过他的《青鸟》和《唐太儿之死》，他的格调和泰戈尔相近”［⑦］，等等。须知，所谓“新罗漫派”和“表现派”，
是本世纪最初十年前后兴于德、奥的现代文艺流派，受胎于尼采强力意志哲学和法国象征主义，并与未来主义同质而异流。梅特林克（１８６２
～１９４９）则是典型的象征主义戏剧家。所有这些事实无疑表明，郭沫若所提到的这些诗人、文学家都是象征主义这条线上的，并且不是一般
地接触、阅读和译介，而是受到他们不同程度的感染而赞许而影响到自己《女神》的创作。在这样一种转益多师的背景下，我们还仅仅把《女神
》看作一般意义的“浪漫主义”之作，是不是已经很不妥贴了呢？
    在下某种结论之前，不妨再回过头看看《女神》中诗篇如何受到上述西方现代派诗人的浸润。１９２０年３月，郭沫若在日本一趟火车上，
心中油然涌起一股激情，觉得急行的火车“好象个勇猛沉毅的少年向着希望弥满的前途努力奋迈的一般。飞！飞！一切青翠的生命灿烂的光波在
我们眼前飞舞。飞！飞！飞！我的‘自我’融化在这个磅礴雄浑的Rhythm中去了！我同火车全体，大自然全体，完全合而为一了”［⑧］。这时
诗人念起“立体派”诗人马克斯·维伯（MaxWeber）描写在火车上身心感受的《瞬间》一诗，他激动得也酝酿一首“立体诗”，这就是后来收在
《女神》第三辑中的《新生》：“紫罗兰的，／圆锥。／乳白色的，／雾帷。／黄黄地，／青青地，／地球大大地／呼吸着朝气。／火车／高笑
／向……”这首诗所运用的方法是物相的重叠，正如《瞬间》所写“几百万的物相相重叠，／几千万的物相相重叠”，而把物相分解一组合的是
主体的感觉——“眼中作如是观”（《瞬间》）。这两首诗不是如出一辙吗！
    如果说，《新生》还只是形似“立体派”诗作，那么作于同一时期的《笔立山头展望》则是神似由“立体派”派生的“立体未来主义”之作
。诗中意象纷复重叠，大都会的喧嚣、山的波涛、瓦屋的波涛、海的波涛、海湾、生命、轮船、烟筒，一齐叠现，它们都成了“速力”的化身，
被诗人赞作“２０世纪的名花！／近代文明的严母呀！”以立体主义手法讴歌现代工业文明赞美“速力”以否定陈旧传统，正是“立体未来主义
”的宗旨。这首诗称“一枚烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀”，酷似“立体未来主义”代表诗人阿波利奈尔（１８８０～１９１８）《葡萄成熟季
》中的诗句“直冲向天的烟囱叫彩云怀孕，／恰似希腊神在云雨后生出怪兽”，工厂、工人“每小时都创造出实物”。这绝非偶然的巧合。
    不仅如此。郭沫若虽然“五四”前后似未曾提及“未来主义”，如果我们把他的《天狗》与马雅可夫斯基（１８９３～１９３０）的《穿裤
子的云》（１９１５）一比，却会发现惊人的相似之处。两首诗标题都很怪诞。“天狗”是传说中的动物，能吞噬一切星球，诗人以之作隐喻来
自况。“穿裤子的云”是马雅可夫斯基的自潮。其诗原名“第十三名使徒”，以隐喻自己是异端者，但被沙俄检查官否决。于是诗人说：“随你
的便吧，我可当一个狂人；我也可以当最温和的人——简直不是男人，而是一朵穿裤子的云。”［⑨］“云”在俄语中为中性词，象征温和无害
之物。诗很长，以诗人爱情生活的波折为主线。其中有一节写“我”“得了绝症”，“心中失了火”：“每个字，／甚至每句笑话，／喷出他燃
烧的口，／都象从失火的烟花巷里／蹦出个赤条条的妓女。”叫消防队“攀登失火的心”，不行。于是：“我自己来！／蹬圆了充满泪水的眼睛
——一担水桶。／让我手撑肋骨，／跳出去！跳出去！跳出去！跳出来！／崩塌！焦土。／谁能从心中跳出！”这个心中失火自我燃烧别人救不
得而希图跳出自我的形象，象征着抗议丑恶现实、在愤怒的火焰中自我燃烧自我裂变自我升华的俄国革命青年。而郭沫若以“天狗”自况的“我
”也“如烈火一样地燃烧”，不但心中失火，而且自我搏斗——“我剥我的皮，／我食我的肉，／我吸我的血，／我啮我的心肝……”疯狂得“
我的我要爆了！”不是吗？非理性的生命冲动，荒诞的意象，睥睨一切的挑战姿态，如火如荼的激情，“未来主义”精神这一切在两篇诗中简直
是不谋而合！
    无须再多加例举，以上种种情况已经充分证明郭沫若“五四”前后对西方现代主义的接纳是多方面的、深刻的。他回忆此时诗作所受的影响
时特别指出“新罗曼派”、“表现主义”的“支离灭裂”对自己的作用，同时还强调，“那一派的人有些是崇拜歌德的，特别把歌德的‘由内而
外’的一句话做了标语，在把《浮士德》评过之后，更觉着骨肉般的亲热。但这一影响却把我限制住了，我在后来要摆脱它，却费了不小的努力
”。［⑩］这番话非同小可。它表明郭沫若创作《女神》之时的确是在“由内而外”这样一条包括“新浪漫派”、“表现主义”在内的几乎所有
西方现代主义文艺思想所遵循的创作精神的“限制”中进行的。如前所述，郭沫若经常提起的是波德莱尔及其象征主义，包括维尔哈伦、魏尔伦
、布洛克、阿赫玛托娃这样一些象征主义诗人。须知，波德莱尔是“象征主义”的鼻祖，“象征主义”是后来“立体主义”、“未来主义”以及
“表现主义”等等现代主义文艺流派的源头。现代主义诸林立的派别五花八门，却有个共同的艺术倾向，即“向内转”，由外在的客观现实转向
内在的心理现实，由理性转向非理性，由反映的、“再现”的传统艺术转向内发的、“表现”的艺术即“由内而外”的艺术。这种倾向恰与郭沫
若当时的“抒情—表现”论艺术观念一拍即合，用他的话说，这些倾向在他头脑里得到“培养基”，得到生发。关于他的“抒情—表现”论，前
面已有详述，这里不妨再补充一些他对“表现”的看法。他曾借一位德国教授的话说，“艺术是现，不是再现”。“甚么是现？这是从内部发生
，这是由种子化而为树木”，“甚么是再现”？是“一切从外面借来的”酣，是“反射”，“不是艺术的表现”。“艺术是从内部发生。它的受
精是内部与外部的结合，是灵魂与自然的结合”，这是“表现的艺术”。［①①］又说，“我对于艺术上的见解，终觉不当是反射的，应当是创
造的”，后者是“真正的艺术”，“真正的艺术作品应当是充实了的主观的产品”。［①②］１９２３年说得更明确：“文艺的创作譬如在做梦
。梦时的境地是忘却肉体、离去物界的心的活动。创作家要有极丰富的生活，并且要能办到忘我忘物的境地时，方能做得出好梦来。真正的文艺
是极丰富的生活由纯粹的精神作用所升华过的象征世界。”［①③］这一时期他研读过克罗齐、叔本华、尼采、弗洛伊德，并译过尼采《查拉图
司屈拉》一部分［①④］，他们关于“直觉”、“表现”、“梦”、“潜意识”、“强力意志”等等的观念无疑在理论上促进了郭沫若“抒情—
表现”论诗学观的形成。凡此种种，无不表明郭沫若的诗学观的确是以“表现”论为核心的，并且与西方现代主义思潮有着深刻的内在联系，因
而必然在《女神》的创作中有种种表现。这些表现，除了前面所例举的，便是狂飙般的挑战情感和象征，隐喻下狂乱的非理性意识在诗篇中的随
处呈现。如，《我是个偶像崇拜者》，《笔立山头展望》，《晨安》，《夜步十里松原》，《夜》。而诗人所有杂乱的思绪、错综的心理和狂暴
的情感所生成的支离灭裂意象，则在《天狗》、《湘累》、《女神之再生》几篇中最集中地体现出来。其中，“天狗”、“屈原”、“女神”及
“颛顼”和“共工”的象征意味自不必再细论，单是这些形象那发自深层心理的狂乱情绪及其与宇宙万物的契合，——如“屈原”感到自己头脑
是个冒烟喷火的炉灶，心如灶上的瓶子沸腾着血水，追慕太阳，恍然如梦，忽而孤苦幻灭，忽而热情迸发，驰骋风云雷雨。这莫可名状的情怀、
思绪与“天狗”异曲而同工，或者说“屈原”就是“天狗”精灵的化身。——不就既有“象征主义”的意味，又是“表现主义”的吗！难怪诗人
这样呼喊：“德意志的新兴艺术表现派哟！我对于你们的将来寄以无穷的希望。”［①⑤］也难怪当时有论者称《女神》“意境狂幻”［①⑥］
或称“参加了不少西洋诗的意境”［①⑦］。
    总上，我们完全有理由说，就艺术精神看，如果没有上述与西方“现代主义”诗歌及诗学的种种联系，就没有郭沫若的《女神》及其“抒情
表现”诗歌观。这样一来，如果我们仅仅把《女神》的艺术精神认定为“浪漫主义”的，就十分片面了。
    那么，是否可以认为，《女神》的基本精神仍是“浪漫主义”，但内里汲取了“现代主义”的一些表现手法？此说虽然两全，却不尽合理。
我们知道，艺术精神固然包含着某些具体艺术手法，但手法与精神，以及这二者与作品所要表达的情志和诗人人格，都是不可断然分开的。况且
，如上所述，我们在《女神》中所见到的支离灭裂的荒诞意象、毁冠裂裳的狂暴情感正是“现代主义”的基本精神，不是个别的手法，而这种精
神已不是浪漫主义所能涵括的了。
    那么，是否可以认为，《女神》就是“未来派”和“表现主义”的？也不能。尽管郭沫若对“未来派”和“表现主义”有所心仪，却并不生
吞活剥，亦步亦趋。的确，《天狗》颇得马雅可夫斯基《穿裤子的云》的神气，《笔立山头展望》活脱就是幅“未来派”图画，而且诗人明言首
肯“现代绘画中的后期印象派、未来派、表现派”“努力表现动的精神”，赞同这种“西洋近代艺术的精神”。［①⑧］然而在另一处，郭沫若
却一反前言，对那些西方现代艺术颇表微词：“１９世纪的文艺是受动的文艺。自然派（即写实派——引者注）、象征派、印象派、乃至新近产
生的一种未来派，都是摹仿的文艺。他们都还没有达到创造的阶级。他们的目的只在做个自然的肖子”［①⑨］。诗人的思想似乎前后发生矛盾
。其实不然。因为他对西方现代艺术的认识是以自己对艺术的基本观念为尺度的。他的基本艺术观念是“创造”不是“摹仿”和再现，而是“表
现”和“创造”，即“剪裁自然而加以综合创造”，“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子”。［②⑩］
正是从这一观念出发，他才在不同的场合对西方现代艺术的不同倾向表示不同的态度。他之所以认为“自然派”、“印象派”及“象征派”都属
“自然派”即写实派，乃是认为它们只是摹仿、延用传统艺术，缺乏创造性。他尤其对“未来派”大为反感：“只是绝对的客观摄影，无意识的
反射运动，这并不是由无而有的创造，并不是由内而外的表现。未来派只是没有精神的照相机、留声器、极端的物质主义的畸形儿。”［②①］
认为“象征派”与“未来派”“都是自然主义的嫡系，都是受动的艺术。人的积极创造精神，压伏在物质的重压之下还没有发芽”，“人的‘自
我’还在混乱中睡觉”。［②②］尽管他这一非议不尽妥当，因为“未来派”等“现代主义”其实是对传统“自然主义”的挑战和反叛，并力图
发挥“自我”的创造力，但，在他看来，它们对人的创造精神的发掘和表现仍然不到家，或者象它们那样做根本就不是在表现人的创造性。他借
以强调的就是“自我”的觉醒及在艺术中的强烈表现。从这一角度说，他的非议仍有道理。另一方面，郭沫若反感于“未来派”的，是它停留在
“对于现在的肯定，对于过去的反抗，一切旧的都是坏的”这观念上，于是它直到这样一种地步：“只有现在，现在的一切都值得表现，人的一
切欲望和野心都值得肯定，纯粹的拿钱意识也值得肯定，于是乎资本主义也值得肯定，战争也值得肯定了。”［②③］所以他说这派艺术“没有
人生的批评，没有价值的创造，没有作家的个性”，所写的只是过去的陈迹，称之为“过去主义”。［②④］他所批评的是马里奈蒂（１８７８
～１９４４）的“未来主义”右翼艺术。这一派的确由对现代动力主义的狂热鼓吹发展到颂扬资本主义乃至帝国主义战争。郭沫若可能当时尚不
知意大利、俄苏还有“未来派”左翼，如马雅可夫斯基的“共产主义未来派”。尽管如此，他对“未来派”右翼的批评还是相当深刻的，因为他
与那一派相对立，着眼于真正的“未来”——理想主义，鲜明地提出：“２０世纪是理想主义复活的时候，我们受现实的苦痛太深巨了。现实的
一切我们不惟不能全盘接受，我们要准依我们最高的理想去毁灭它，再造它，以增进人类的幸福”［②⑤］。也正是基于这种理想主义的创造论
，他把“表现派”视为同道，热烈地心摹手追。至于他称道“现代主义”表现“动的精神”，则也是基于他得自于中国传统艺术精神的观念“气
韵生动”。他解释说，“动就是动的精神，生就是有生命，气韵就是有节奏”，就是“艺术的生命”，“这便与西方近代艺术的精神不谋而同”
。［②⑥］总之，尽管郭沫若对西方现代主义诸艺术的认识可能有一定的出入，但他立足于“我”，立足于中国，立足于中国现代的“五四”的
艺术现实，把它们拿来消化吸收为我所用，这种独立思考的精神和严肃认真的态度，不要说在２０年代国人盲目西化几成滔滔之势时，就是在９
０年代的今天，也堪称可贵的楷模。因此之故，尽管我们已从《女神》中看到“未来派”、“表现派”诸倾向颇多且颇深的印痕，却不能就称之
为“未来派”或“表现派”的了。
    那么，可否称之为“浪漫主义”与“现代主义”的融合呢？表面上似乎可以成立，细究则不确。本来，“浪漫主义”与“现代主义”有着先
天的内在联系，作为与“自然主义”——写实主义相对立的艺术精神，有其共同之处。首先是主张“由内而上”的创作路线，即从诗人主观出发
，“表现”自我及其对“自然”的感受。其次，创作中都容纳了非理性的意识。因而，“现代主义”的源头既可追溯到“象征主义”，又可再追
溯到雨果的“浪漫主义”，而在“现代主义”刚问世时人们曾称之为“新浪漫主义”。但区别毕竟是明鲜的。“浪漫主义”毕竟以理性主义为主
导，而“现代主义”大多摒弃了理性主义。因而“现代主义”就是“现代主义”，以一个区别于“浪漫主义”的艺术精神和创作风格而独立存在
下来，而无人称其为与“浪漫主义”的融合。正如马雅可夫斯基的创作虽然后来有很大的现实主义成分，但其实质却已不是现实主义，而是“未
来主义”。那么在郭沫若及其《女神》这里更是如此。一方面，桔生淮南为桔，生于淮北则为枳。西方“现代主义”诸派的精神风尚经过郭沫若
的消化、改造，已不再是原来的“未来派”或“表现派”了；然而拿来为他所用的不是个别的表现手法，而是其最基本的精神——攻击性的反叛
精神和非理性意识。另一方面，他的确也从中外传统“浪漫主义”那里拿来最基本的精神——直抒胸臆、强烈的“自我表现”。但是他不是把二
者水油混合，而是找到了二者共同的融剂——为“五四”时代精神所浸润的新生活创造精神，如他激动地喊出的：“我们要自己做太阳，自己发
光，自己爆发出些新鲜的星球”［②⑦］。此话虽然说于《女神》创作之后，但《女神》早已处处体现着这一精神了。如此这般，就形成郭沫若
独创的一种创作精神：它如黄河与扬子江，“承受天来的雨露，摄取地上的流泉，融化一切外来之物于自我之中，使为自我的血液，滚滚而流，
滚出全部的自我”，如风暴唤号，如火山爆发，“迸射出全部的灵魂，提供出全部的生命”；“光明之前有浑沌，创造之前有破坏。新的酒不能
盛容于旧的革囊。凤凰要再生，要先把尸骸火葬。我们的事业，在月下浑沌之中，要先以坏做起。我们的精神为反抗的烈火烧得透明”。［②⑧
］这样一种艺术精神，我们还能称之为“浪漫主义”吗？或者仍称之为“现代主义”？
    显然，沿用旧有的创作精神概念已很难涵盖这种新的创作精神。仍称之为“浪漫主义”，恐怕要掩盖其鲜明的现代色彩；仍称之为“现代主
义”，则嫌与西方诸现代派混同。如果我们以上分析有一定道理，为强调其中国的、现代的、“五四”的格调，莫如称之为“五四先锋派”。
    难道不是吗？我们回头想一想：在中国新诗史上，带着自觉而强烈的生命意识，创造“生命的文学”，塑造出呐喊呼号，冲击旧世界，渴望
光明，自我裂变和更新着的抒情主体形象，《女神》是“先锋”；在中国新诗史上，广采中外诗学精华，推出杰出的自由诗体，创立与正在风靡
的“小诗”相对的“雄浑的大诗”［②⑨］，同时努力倡导诗歌抒情本职，系统提出“抒情—表现”论诗歌观，郭沫若是“先锋”；在中国新诗
史上，立足中国诗学优秀传统，接纳西方现代诗潮精髓，融于“五四”反叛与创造的时代精神，形成独具一格的“五四先锋派”艺术精神和创作
方法，郭沫若及其《女神》是“先锋”。
    注：
    ①  ②郭沫若：《论诗》（致陈建雷书），１９２０年７月２６日。载于《沫若诗话》，四川文艺出版社１８８４年版第１８页、第４１、
１２４页。
    ③雨果语，转引自《诗海——世界诗歌史纲·现代卷》，漓江出版社１９８９年版第８４９页。
    ④  ⑤《新俄诗选·布洛克一首·小序》，《沫若诗话》第７８页、第８０页。
    ⑥  ⑩《创造十年》，《沫若文集》（七）。
    ⑦《我的作诗的经过》，《沫若诗话》第１３３页。
    ⑧《三叶集》。
    ⑨转引自《诗海—世界诗歌史纲·现代卷》第１１２５页。
    ①①《文艺的生产过程》，《沫若文集》（十）。
    ①②《论国内的诗坛及我对于创作上的态度》，同上书。
    ①③《批评与梦》，同上书。
    ①④参见《天才与教育》、《雅言与自力》、《生活的艺术化》、《批评与梦》、《〈西厢记〉艺术上的批评与作者的性格》。同上书。
    ①⑤  ①⑨  ②⑩《自然与艺术——对于表现派的共感》，同上书。
    ①⑥郭沫若：《〈女神〉的长和短》，《诗学半月刊》，１９２５年５月１４日。
    ①⑦《清华文艺》１９２５年９月１卷１号，某记者文。
    ①⑧  ②⑥《生活的艺术化》，《沫若文集》（十）。
    ②①  ②②  ②③  ②④  ②⑤《未来派的诗约及其批评》，同上书。
    ②⑦  ②⑧《我们的文学新运动》，１９２３年５月１８日。同上书。
    ②⑨宗白华语，见《三叶集》。
    （作者张德厚，１９４３年生，回族，文学硕士。现为吉林大学文学院中文系副教授。）
                                          【责任编辑  张振兴】＊
    
    
    
 
