【 文献号 】1-183
【原文出处】《新美术（中国美术学院学报）》
【原刊地名】杭州
【原刊期号】200003
【原刊页号】55～59
【分 类 号】J7
【分 类 名】造型艺术
【复印期号】200101
【 标  题 】艺术想像与空白——中国山水画与西方风景画空间意识试析
【 作  者 】陈海
【 正  文 】
    中国山水画与西方风景画在观照对象上具有类同性，然而在空间意识方面，却反映着各自的美学准则，同时也体现出不同民族的审美趣味。
中国山水画的空间感是虚境，而西方风景画的空间感却为实境，一个朝着广延空间展开，一个却是朝纵深空间拓展，可以说，在中国山水画里，
实只是实到一定程度，虚也只是虚到适可而止，实是为了提示虚，虚则是为了突出实，而西方风景画的实则实到极点，虚则虚到一片空白。正如
美学家宗白华先生所说：“各个美术有它特殊的宇宙观和人生情绪为最深基础。”
    中国山水画始于六朝，至唐脱离人物题材朝独立画科发展。山水画追求虚境，其思想根源是老庄之“道”和魏晋玄学。中国传统的思维方式
是“天人合一”，认为自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，自然与人之间并不是对立关系，而是物我同一，心物相映。因此，
古人对山水的解释，既不是纯客观的机械的摹仿论，并非纯主观的表现论和移情论，而是通过静穆观照，与万物同“放于自得之场”，共人自由
之境。这种山水游赏的审美方式及老庄“阴阳二气化生万物”的哲学思想，奠定了中国山水画虚静、空灵的美学基础，因此亦决定了中国山水画
趋于“写山水之神”，得“意”中之“象”，“不著一字”也“尽得风流”的艺术风貌。
    一般认为西方风景画的出现始于15世纪，但真正脱离人物题材独立发展，则在17世纪，当时，在有着深厚绘画传统的尼德兰北部的荷兰，出
现了为大家所熟知的表现乡村景色的写实写景，以其逼近现实的空间深度，望之“如镜中景，水中月”，所谓“逼真的假相令人更感为可怖的空
幻”。西方文化中占主流的自然观认为，自然是纯粹的物质世界，人与自然是对立的，是征服和被征服的关系。这种“天人相分”，“心物对视
”的宇宙观，导致其美学追求趋于外在形式，因而，对自然的理解总是以科学的理性逻辑和认识为思想基础，这也就导致了他们反映自然时，只
能外在地感受它、认识它、把握它，而其内在的精神却是一个不可企及的彼岸世界。于是，西方风景画构成一种摹仿自然实在“如同自然本身一
般”，甚至逼真到“酷似造化才算高度完美”的艺术风格自然也就不难理解了。
    现代中国美术史上杰出的山水风景画家林风眠先生在《东西艺术之前途》中有这样的一段话：“中国的风景画，因晋代之南渡，发为动机，
南方的山水秀丽，在形式构成上，给与不少助力。唐人的风度，宋人之宏博深奥，都是先代风景画所独创。西方之风景画的表现方法，实不及东
方完备。第一种原因，就是风景画适合抒情的表现，而中国艺术之所长，适在抒情；第二，中国风景画形式之构成，较西方风景画完备，西方风
景画以摹仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面。结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感；中国的风景画以再现情绪为主……所画皆
系一种印象，从来没有中国风景画家对着山水写照；所以西方的风景画是对象的描写，东方的风景画是印象的重现，在无意之中发现一种表现自
然界平面之方法；同时又能表现自然界之侧面。”这一番话表达了林风眠先生对风景画历史的独到见解。
    虚、实章法之理，是中国山水画美学中的重要课题。古人有曰“虚实相生，乃得画理”者，“虚实相生，无画处皆成妙境”者，这“画理”
、“妙境”，正是一种意境空间。在中国山水画中，山若实，水则虚，树若实，云则提空，深敷以淡，实间以虚，“实”和“虚”的对比使境界
空旷，引向深远，如五代关仝的《山溪待渡图》，北宋郭熙的《早春图》，南宋马远的《踏歌图》、《寒江独钓图》以及明代王履的《华山图册
》、戴进的《春山积翠图》等等，便堪称中国古代山水画中虚实映衬的典范。有为远近实写，中景虚拟者；有为云山掩映，通幅虚实交错者。布
置虽不同，均得“画理”，各领“妙境”。一般来说，虚实关系是“实”为近，“虚”为远，虚实互映，产生出远近之感的视觉效果。这虽与西
方风景画近实远虚的规定有相似之处，可在艺术表现上，却不是不可变通的定则，有时远也可以实，如范宽的《溪山行旅图》，马远的《踏歌图
》，远山清晰如同近景。再看马远的《寒江独钓图》，这里的“实”是“独钓”，“虚”是“寒江”，从远处看，“独钓”为中景，若按西方科
学透视原理判断，它是处在远、近两极之间，有意思的是，马远并没有加强近景的交代，和远景一样，全部舍去，然而从画面看来仍然远近分明
。
    中国历代艺术家把绘画中的空白渲染得无比神奇。曰：“计白当黑”，“无墨求染”，“画外之画”，“景外之景”，“笔不到意到”，“
画之妙在无笔墨处”，等等。中国画在表现天空、云雾、水等景物时常常采取留出空白的表现手法，画史上论及山水画的变迁，认为南宋为一变
，布白的强调便是一个重要的变化内容，由于提倡简淡的画风的勃兴，江南水乡的特定自然环境，以马远、夏圭为代表的这些有创见的画家们充
分发挥了中国画的素质之美，创造出这样一种自然天成的艺术表现手法。马、夏之后，以空白显示水域，或以山峰衬托出云雾等等，逐渐成为一
种程式化的表现手段。
    中国画这样一种独特的表现方式，中国古代哲学家们曾经十分认真地探讨过关于“空”“虚”“无”的问题。老子说“无状之状”，庄子说
：“瞻彼阙（空处）者，虚室生白。”这种虚白不是几何学的空间框架，死的空间，所谓“顽空”，而是创造万物的永恒运行着的道。这“白”
是“道”的吉祥之光。入世务实的孔子也十分讲究素质之美。《论语·八佾》中记：子夏向孔子请教《诗经》上的诗句，“巧笑倩兮，美目盼兮
，素以为绚兮”。孔子回答说：“绘事后素。”即先有了白色底子然后再画画。孔子给予“素质”如此之高的评价，把它喻为女子的自然美貌。
从这个意义上讲，空白不仅是所有实体存在的前提，而且它自身也是一种存在，是一种具备审美价值的存在。
    明代山水画大师担当在他的题画诗里表明了其画风是追求画外之意，即“三昧在于无墨处”，“要从白处想鸿ｍēｎｇ＠①”，从表层含义
看，涉及的正是艺术空白论。画家作画，总不能把画纸都画满，而是要留有空白，给鉴赏者以想象的天地；书法家运笔也如此，那似断似续的笔
迹，给人留下了涵泳回味的广阔空间。齐白石的《蛙声十里出山泉》一画，画中仅仅是群活泼可爱的小蝌蚪，而背景的空白却将我们引入意境深
远的想像空间，真是“此时无声胜有声”，令人回味无穷，印证了在一幅画中，好的布白，不但能开拓画面的空间，在虚实变化中表现超空白的
特殊的自然，而且能达到言尽意不尽，画外有画的艺术境界。
    中国山水画在造型方面不为一定的景物所局限，很注意画面的空间处理，亦即是虚空的利用，以虚衬实，使实因虚而生。可以说，中国画的
空白在意境上并非是虚无，而是“藏境”。“藏”有两种情形；一种是物杂繁多，不美或不典型的东西要藏，即所谓“藏拙”；另一种是发人深
思，像戏中的“悬念”一样，使人由一点而想到更多的东西。清代画家笪重光在《画筌》里说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”唐志契在《绘
事微言》中也说：“善藏者未始不露，善露者未始不藏。”齐白石的虾跃然纸上，别无一物，却令人感到满幅水溢。假如画上背景，终觉限于一
个角度，并把自己束缚在一个封闭的角落里，或者感到画蛇添足；画不画背景，则似遨游于画境之中，四周环顾，如绕前后，交且令人遐思冥想
，回味无穷。
    我们不难发现，其实中国画“虚实相生”的创作法则是直接由道家哲学中的“无”和“有”，“虚”和“实”转化过来的，老子在其论著中
提出了“有无相生”的命题，并提出了“有”与“无”的辩证关系。而“有无”、“虚实”的命题又是植根于“阴阳之道”的宇宙意识。老子说
：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”在他看来，阴阳、虚实、有无、明暗的对立统一，天地间万事万物才能流动、运化，才能生生不息。这种
宇宙意识深刻地影响了中国古典美学和艺术的发展。正如宗白华所说：“中国画的虚空不是死的物理空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最
活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！”
    从本质上来说，中国画中的空白表现并非纯粹的艺术想像。能够发挥艺术想像的空白，其最大的特点是空白含义的无确定性。如齐白石画的
《甘吉藏书图》，画面是一柳一楼，占去画面不过五分之一，其余画幅空无一笔，只感到空间无限，究竟是山色、雾色、天色，还有别的景色，
不得而知。与这空渺的宇宙相衬的是：小楼内书册充栋，笔墨在案。主人闭户开窗，纵然是足不下楼，也可览无限风光。由此可见，风景的不确
定性，更激发人们的艺术想像。《图画见闻志》记，宋代郭忠恕，一日醉酒后于大幅素绢的一角画“远山数峰”，余为空白，被画史传为佳话。
明清时代的画家，以小景点置画幅一边一角的画法，就不鲜见了。中国画章法里把这种大空白的处理办法称之为“偏胜式”。
    “知白守黑”可以说是中国画“以虚带实，达意畅神”的又一重要法则。包世臣在《艺舟双楫》中这样写道：“字画疏可走马，密不使透风
，常计白以当黑，奇趣乃出。”所谓的“知白”，就是有意识、有目的地“布白”，利用大量的空白来辅衬与烘托形象，使主体更加鲜明突出，
神韵更加单纯而丰富，白处虚而空灵，犹如书法艺术的章法不仅仅体现在着墨处，更常常体现在留白处，欣赏一幅字，看“字里”，更看“行间
”；所谓的“守黑”，就是在有笔墨处下功夫，坚守传神，尽心刻画、狠抓笔墨生动的笔情墨韵，使字的神形体势与空白之处相映相辅，引起隐
喻与联想，加强艺术感受。因此，“知白守黑”的白处成为“画中之画、画外之画”。在艺术处理上，白即舍、简、减化，把无关重要的物象以
白代之，简化繁杂琐碎的画面；在笔墨组织上，白就是虚、疏，黑就是实、密，白与黑相互呼应、渗透，使黑中有白，白中有黑。“知白守黑”
，立足于黑，更重要的还应立足于白。诚然，“白”的妙处，还在于“墨”的点醒、点透。所以，黄宾虹曾说：“守黑方知白可贵。”
    “布白”处理如同书法之章法、布局，是一种形式美的追求，空白的主要作用只是留给表现对象一个最佳位置，空白自身并不隐含什么。另
外，空白处理往往是画家有意识地减弱空间的纵深度、强化二度空间的有力手段。在山水画里，云、烟断白占据了不少画面。这些空白并非表示
“无”，也非技法所限而传达不出的地方，而是画面的有机组成部分，是中国画进行意境创造的“虚实相生”法则的具体运用。萨特在《存在与
虚无》中认为，“空无”也是一种存在方式，在绘画作品中看到的空无，常常意味着知觉对象中补充了一件本该存在的东西，人们不仅强烈地感
到“它的不在”，而且把这种“不在”视为眼前所见景象的一个“特征”。丰子恺画《人散后，一钩新月天如水》，画面上是空荡荡的饭桌。诸
如此类生活和情绪的体验是经常发生的：一片空空的背景，原来曾在这里发生过一件不平常的或值得怀念的事情。从不同的角度来看，实景为笔
墨之胜，空白为想像之胜。这种想像应合了中国传统的美学思想，老子谓：“无状之状，无象之象。”即是十分精到透彻的概括。
    现代画家中，最善于以空白写水的画家当数张大千。他的《长江万里图》，江面几乎不着一笔水纹，而尽力地描绘两岸群山。他的泼墨泼彩
的山水画，其墨彩之外留下的空白，大都是以渔舟、白帆点缀成水域。因而张大千所画的山，无论气势多少宏大，山势多么雄伟，却都以水之静
、之虚，给人以苍凉、空旷的艺术感受。
    虚实法，中西虽都重视，但着眼点相异相悖。西方风景画中的“虚实法”，基本是按“焦点透视”的原理发挥的。它遵循着“近大远小”、
“近实远虚”的法则，按空气中阳光对尘埃的照射致使远、近景呈现浓淡不同的色彩，造成视觉清晰度的差别。这种视觉原理在中国画论中亦早
有论述，如唐王维《山水论》（传）中说：“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”五代荆浩在其《山水节要》
中也有类似的观点，只不过在山水画创作实践中并没有真正恪守这法则。在西方风景画中近处人物形象轮廓分明，眉目全在，而处于深景中的人
物，由于光色的变化，形象则是朦胧的，形成与环境色相协调的一个色点。风景画中的虚实处理，不仅在色彩浓淡上有变化，有层次，而且近景
和远景，亮部与暗部具有冷暖色彩和虚实感。如近景色的饱和度强于远景色，亮部色饱和度强于暗部色，远处趋冷，近处趋暖，亮部若趋冷则暗
部趋暖。这种冷暖色的调配，强调之间的对比，令人在幻觉中饱览第二自然的逼真性。这在17世纪荷兰风景画和19世纪法国印象派作品中尤为突
出。19世纪英国风景画家透纳更是运用色彩表现远近、虚实空间的大师。可以这样说，西方的画家较中国画家更侧重色彩的自然规律、科学性以
及透视的合理性，在这方面而言，中国山水画则不具备西方风景画的优势。
    西方风景画多求“实”，虚是为“实”服务的，增强“实体”印象，构成空间深度。中国山水画则着意于“虚”，甚至空白：中国山水画里
朝暮如何、阴晴如何、春夏秋冬如何、山水形态如何，都是在“空白处”着力，赋予它更大的想像空间，画面多取一角半岩，留出大片空白，远
山平野也在其中了，令人看来如是虚灵的，梦幻的世界。谁能不在这种“剩水残山”中荡漾出各种轻柔优美的愉悦感呢？山水画中的“虚”（空
白）的特殊性，就在于“空白妙在通幅皆灵”，或宁静、或悠远、或空旷、或萧疏。这正是中国山水画最擅长表现和具有无限魅力的一面。相比
之下，西方风景画是客观的、写实的，画家陶醉于“与自然竞赛”中，并且拿一种对立的、抗争的眼光去正视世界。而中国山水画的表象的、虚
灵的，画家陶醉于情与景的梦幻中与自然融合为一体；可以说，中国山水画与西方风景画在空间意境的创造上，各有所长。
    相对中国山水画的“长卷”类，西方风景画虽然不能“面面看”，但因为采用了全景式构图，也足以表现空间的宽广感。如17世纪荷兰果衍
的《莱登风景》，尼尔的《风景》、英国吉尔特的《约克郡凯尔斯特尔教堂》，这些作品都是为突出宽广的空间而采取缩小景物的办法，令观者
可以在一个定点上感受到大地的宽广和深远。但是，这种带有科学透视法的广延现象，虽富有逼真性，因此亦有局限性，因为它缩小了可视可藏
的景物形象，与中国山水画的可把玩性和可联想性相去甚远。所以，较中国山水画边走边看多视角的“开放性”，西方风景画属于更理智、更内
敛，可说是一种“封闭性”。
    中国山水画与西方风景画不仅仅是远近的空间处理上有别，在高低、广延空间上同样也存在着明显的不同。中国山水画一般都取散点透视法
，无论是高还是低、整体还是局部，一概视之。另外，在高低空间的创造上还有几种独特的表现方法，为西方风景画所未见。一种是拉大法。如
五代荆浩《匡庐图》、元曹知白的《群山霁图》等，这些作品远处的高山并没有因远而缩小，反倒加强了远山的高度，呈现出“仰山巅”的“高
远”之势。另一种是拉近法。如北宋范宽的《溪山行旅图》、南宋马远的《踏歌图》中的远山，并没因远而降低它的高度，也未因远敷施淡彩，
而是为了突出远山的高大，主观地将它拉近于观者之前，造成视觉上的逼人气势，这种视觉冲击力是推远所不及的。再一种是隔断法。山水画常
有一种现象，即把山体的上段和下段通过烟云的空白处理，使其自然隔断，古人云：“山欲高，尽出之不高，烟霞锁其腰则高矣。”在这里，“
烟霞锁其腰”既是一种方法，也是一种符号，它暗示了景物在高低空间上无限延伸的可能性，让观者去联想山体耸入云端的那种视觉上的感受。
而西方风景画与中国山水画在这方面的处理总是对立的，你拉大他则缩小，你拉近他则推远，你隔断他则联结，你要摆脱客观的限制，他则如实
反映客观。
    从广延空间上看，中西方的区别可说是：一为开放型的，一为封闭型的；一为进行式的，一为静止式的。中国山水画在创造广延空间上是一
种灵动变化的延展，它是按作者主观需要而巧妙设置画面，即使在一幅小画里，我们也可以看到无限宽广的悠远天地。相比之下，西方风景画则
显得较为机械和保守，它在广延空间的创造上，只能依赖“立足一点”向左右极目远眺时所能看到的同一水平线上的景物延伸。所以，画中的形
象在广延感上是单向的，一个时空的。中国画家从不习惯于对事物的瞬间写照，不像西方“画家只能画一瞬间的景象”，而是致力于表现人和万
物共生共存、不断运动的心理时空。历代所留下来的山水画长卷，如《千里江山图卷》、《鹊华秋色图卷》以及《富春山居图卷》等，可说都是
由于时空立场的介入，在一个不确定的点上，“饱游饫看”使山川景物绵延千里而不绝。
    西方风景画与中国山水画的又一差别在于透视法的运用，概括地说，西方风景画使用的是“焦点透视”或称“定点透视”，不能随景点移而
视点动。而中国山水画使用的是“动点透视”，或曰“无点透视”，不受“定点”的约束，而这两种透视法的直接目的，是展示自然中的远近之
感。在中国山水画里，远近空间是一种感性的，表象的，在处理方法上，一般为从下（近）到上（远）依次推进，没有固定的视平线，层层叠放
，使之成为具有远近、大小的空间形象，北宋郭熙《林泉高致·山川训》中提出的“三远”视学原理，即揭示出山水画特有的空间境界和丰富、
灵活的表现力。“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远”法的视线是流
动的、转折的，形成一种节奏。西方风景画的“焦点透视”，则始终遵循一种逻辑，即近大远小，近高远低，近宽远窄。此法则是按几何透视原
理将由近及远的景物渐次缩小，以暗示景物间的远近关系，这种高度科学化的、理性的空间判断方式，必然要求绘画在处理空间结构时，如实再
现自然，表现其本身的比例、秩序与和谐之美。因此，西方画家在掌握了“焦点透视”原理后，便充满信心地欢呼：“画家与自然竞赛，并胜过
自然。”
    在对后世最有影响的山水画思想家宗炳和王微看来，对自然的精心刻画或对艺术形式的过分追求，并不是终极理想。他们似乎只是希望假借
山水这一题材寄托自己的情怀：可以说，六朝艺术家有了对山水画的创作和欣赏的需求，而这种需求已不是一般意义上的再现或悦目，而是“澄
怀观道”、“卧游”和“畅神”。
    如果我们说中国山水画是以它的“虚”引领人们超越狭隘世界，去领悟宇宙和人生之道的精神体验的话，那末，西方风景画则多以它的“实
”激发人们的实践精神，体现以人为主导的客观呈现方式，前者寻求表现的形式在自身之内，后者寻求表现的形式在自身之外。。这一“虚”一
“实”，一“内”一“外”，正是中国山水画与西方风景画空间意境的审美特征。
    字库未存字注释：
        ＠①原字氵右加蒙
 
