【 文献号 】1-4393
【原文出处】烟台大学学报：哲社版
【原刊地名】石家庄
【原刊期号】199601
【原刊页号】63-67
【分 类 号】J4
【分 类 名】外国文学研究
【 作  者 】马小朝
【复印期号】199604
【 标  题 】论希腊神话和《圣经》对西方文学艺术观的影响
【 正  文 】
    希腊神话与基督教《圣经》对西方文学具有十分重要的发生学意义。这种发生学意义主要是从西方人最初与世界相交时的素朴体验、理解和
认识的角度形成了西方人文艺术精神的深层次沃土。也就是说，当神话随着人类思维的发展由包罗万象的综合形式解体分化以后，它那种整体性
的人类文化会化为一种深广的思维背景、文化传统及精神框架，从一般文化意识形态的高度影响和制约着人文艺术精神的发生发展，由之形成所
谓一般发生学意义。除此之外，希腊神话与基督教《圣经》由于其“诗性智慧”与文学的直接联系，还会对文学实践活动本身产生直接影响，这
种影响特别包含于文学本质、特征、创作三个方面，本文的探讨也就从此开始。
            1.文学的本质：自由的象征。
    卡西尔说：“人的突出特征，人与众不同的标志，既不是他的形而上学本性，也不是他的物理本性，而是人的劳作（work）。正是这种劳作
，正是这种人类活动的体系，规定和划定了‘人性’的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史都是这个圆的组成部分和各个扇面。”〔1
〕文学的本质无疑与人的本质关系紧密，由此， 剖析文学在人性圆周扇面上的恰当位置，也只能以西方人最初的劳作实践为其参照系。
    希腊神话与《圣经》告诉我们，人的实践活动从一开始就面对着充满矛盾与困惑的十字路口。选择吃智慧树上的果子，则必将在心明眼亮的
同时，失去温馨、甜蜜的伊甸园。猜破斯芬克斯之谜，则必会在解除忒拜城灾难的同时，犯下“杀父娶母”之罪孽。但人之为人就在于他虽与动
物生活在同一的物理世界中，却不安于伊甸园的狭小，不安于斯芬克斯谜语的晦涩遮蔽人的命运谜底。他要冲决狭小天地的羁缚，要将人的命运
之谜变成能理解、把握的透明体。由此，他失去了乐园，却获得了世界，犯下了罪孽，却赢得了历史。就在这失去与获得、犯罪与赢得的过程中
，人具有了自己的人性本质，人的文化圆周扇面上的文学也随之而具有了自己的本质。
    具体地说，人类社会一经诞生，就具有了相应的规律与法则，人于是从受自然法则束缚的世界，又进入受人类社会规律控制和支配的世界。
当然，历史的辩证哲学告诉我们，人类的自由远景，是一个无比美妙的仙境。这种信念无疑是激励我们进取精神的永恒动力，无疑是把我们每个
人的欲望、追求导入对人类大集体光辉前程的历史洪流之中的理由。这是人才具有的幸运，但反过来又是人的不幸。因为它遮蔽了为了集体而对
个体生命冲动的扼杀，遮蔽了为了必然而对偶然的压抑、遮蔽了为了永恒而对暂时的屠戮，遮蔽了为了无限而对有限的忽略。因此，人类不是在
征服自然、争取自由的同时，又给自己设定了新的不自由么？于是，注定不安于现状的人类必然又会以新的文化创生力来冲破二律背反法则的笼
罩，从而赋予人以新的超越必然的自由工具，文学有幸成了此一使命的选民，尽管它最初披着神话的外衣。
    这种超越必然、实现自由的人类文化实践活动，大致可分为两个历史阶段：
    第一个阶段，人与世界最初交往时的不自由更体现为受制于大自然的束缚与压制。他们一方面忍受着大自然无情规律的宰割，忍受着莫名之
生老病死的痛苦折磨，忍受着水灾、干旱、食物短缺、自然变迁的任意捉弄；另一方面人又试图以自己的理解方式去发见和说明这一切的缘由。
于是，希腊神话有了以神的活动说明世界的发生、发展及人类的起源的故事，从而有了诗性智慧下的因果解释。于是，基督教《圣经》有了上帝
的创世纪、创人类的记载，从而有了诗性智慧下的目的说明。不管这一切的主观动机、目的是什么，它毕竟构建出了最初的自由象征的形式符号
，如掌握自然法力的诸神，创造世界万物的上帝。这种符号一方面寄寓了原始人超越现实规定、追求自由理想的创生力和希望；另一方面也就从
因果的把握与目的的理解上赋予必然律之囚笼中的人以心灵的自由、情感的自由。由此，也就在构筑了人类改造世界之实践活动的魔圈的同时，
形成了人性的圆周，并初步划定了后来人类实践活动形态之一的文学扇面的基本界限。
    第二阶段，人与人关系在人与自然关系之后珊珊来临，自然的法则之外又有了比肩而立的人类社会法则，在神话中，“最初反映自然界神秘
力量的幻象，现在又获得了社会的属性，成为历史力量的代表者”。〔2〕这时候，人类的自由命题遭遇到了更严酷的挑战， 人与自然关系中的
自由追求同人与人关系中的自由追求形成了二元对立。希腊神话所载：克诺罗斯起而推翻自己的父亲乌拉诺斯，宙斯又起而推翻自己的父亲克诺
罗斯，是为了确保种族的生存与繁衍。特洛亚战争中，希腊联军对特洛亚的屠戮、掠夺，是一次确保人类更大限度征服自然的资源重新分配。俄
瑞斯忒斯杀母复父仇，是父权制代替母权制，从而确保私有制和“种的生产”优化原则的社会关系大进步。俄底浦斯杀父娶母是对血缘亲族关系
的一次大冲决，由之推动社会关系的演进。《圣经》所载人类的争斗、杀戮，以及上帝与挪亚的约定并派自己的儿子到人间代人赎罪，皆表明罪
恶本是历史不可抹去的阴影。人类征服自然的伟大历史进程，是人类实现自由的进步，但这种自由的获得却付出了极其沉重的情感代价。这种情
感的痛楚、心灵的失落，通过神话象征符号而得到了化解与转移。这也就是文学所特有的审美的悲剧精神，它将痛苦予以升华，让人获得精神上
的自由。这便从根本上奠定了文学之自由象征的本质。
    西方哲人们也曾经在其对文艺的研究中，或多或少、或正面或反面认识到文学自由象征本质。柏拉图曾在其《理想国》中对诗人提出了两大
罪状。第一，诗人不能教人认识真理。第二，诗滋养应该由理智压制下去的“人性中卑劣部分。”柏拉图有一点说对了，他正确指出了诗（文学
）的本质特性不在于教人认识真理，而在于编织寄寓人的情感、抚慰人的心灵的虚幻故事。从而让人在认识论所告诉的不自由中，获得价值论所
赋予的自由实现。诗的本质也不在于强化历史所要求的理性恪守，而在于以形式外观寄寓人类情感被践踏的悲哀。从而使理性与感性的矛盾得到
了审美的解决。柏拉图有一点又说错了，他没有看到诗虽然不可能直接让人以逻辑的判断、推理，哲学的认知来认识真理，却可以凭“部分代全
体”的方式去领悟到一种合目的性的意义、一种世界与人的审美和谐，从而最终领悟出人生的真谛。这便是文学本质得以成立的历史支点，也是
自由象征的核心内涵。也就是说，人最终是在文学魔力的启迪下，领悟到理性与感性、现实与理想、历史与情感的永恒矛盾后，同时意识到自己
所应担当的责任和所应扮演的角色，意识到自己不得不保持的一种人生态度，同时也就最终发见了人生的意义和真理。在这个时候，我们说人获
得了一种超越必然后的自由，也由于这种超越毕竟只是精神境界、人生态度的超越，所以它最终仍只是自由的象征。
    真正洞悉文学之自由象征本质的是德国古典美学家康德。他直接肯定了文学为人类沟通必然与自由、理性与感性的本质特征。他说：“正当
地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术。”〔3〕
    黑格尔也把文学艺术视为人之心灵自由创造。他说：“艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在世界和外在世界作为对象，提
升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识它自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己的’（自己可以认识的），另一方
面，也把这‘自为的存在’实现于外在世界，因而就在这种自我复现中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的
对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需要。这就是自由理性，也就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然起源。”〔4〕
    人是幸运的，他能以主观的意愿改造周围的世界，但人又是不幸的，因为他命定要在与世界的关系中，面对自然与人、历史与人伦、理性与
感性的二律背反法则而痛苦犹豫。文学就以自己诉诸梦幻、超越现实的审美精神从根本上沟通了二者的对立、矛盾，让人在心灵的游戏状态中，
摒弃现世的利害、蔑视物质的算计，直面灾难与苦痛的同时，感到精神上的悲壮与崇高，从而以酒醉般的执着迷狂寻觅形而上的人生价值，使人
生舞台上的人生之戏中的自我角色演得有滋有味，由此，也就实现了文学的自由象征本质。
            2.文学的特征：情感的形式化。
    文学的特征是什么？从神话对文学的发生学意义谈这个问题，其实就是问在神话这个人性圆周上的文学扇面到底秉承了区别于哲学、历史、
宗教的什么重要特征。
    神话是人类最初对外在事物与内在感受的朦胧识记，它是人类应付世界的一种主观心理框架能力的初步运用。人类借助于神话，使不可见的
内容有了可见的形式，不可确定的现象有了确定的名号，不可把捉的抽象性质有了限定性的时空位置。在此基础上，人类开始了自己属人的实践
活动。这种实践活动的思维方式被意大利人维柯称为“诗性智慧”。它具有这样两个特征：一是想象性的类概念，二是拟人化或以已度物的隐喻
。如希腊神话中的宙斯、波塞冬等神，也就是人们对风雨雷电、大海狂涛等自然力的隐喻式的识记性概念。雅典娜、阿芙洛狄特等神则是人们对
智慧、情爱之类较为抽象意义的隐喻式识记性表达。维柯还在他的《新科学》里举历史陈述为例说：“在这种王国里流行的民政制度，是由诗性
历史在许多涉及歌唱竞赛的故事里给我们叙述出来的……例如林神马西雅斯在一场歌唱竞赛中，他输给了亚波罗，就被亚波罗剥了皮，尼努斯这
位哀婉歌手一定是平民们的一个代表人物，他也是在一场类似的歌唱竞赛中被亚波罗杀掉的。在这两个寓言故事里，竞赛的对手都是亚波罗，即
掌占卜预兆的神。……海妖塞壬用歌手把水手们催眠，然后把他们的喉咙割断；狮身人面妖斯芬克斯出谜语给游人猜，猜不中就把他们杀掉。女
妖精喀尔克凭她的迷魂歌声把尤里西斯的伙伴们变成猪。……以上这些事例都描绘出英雄城市的政治情况。这些寓言故事里的水手们、游客们和
浪游人们都是些外方人，也都是些平民们，他们和英雄们竞争，企图分享占卜权，打败了就遭到了残酷的惩罚。”〔5 〕维柯此处说的是原始人
以“诗性智慧”的思维方式对社会历史的解说。维柯认为，这种“诗性智慧”是原始人涵盖一切的思维方式，因此，原始人在本性上就是崇高的
诗人。
    同样，《圣经》中所载的人类始祖痛失乐园的故事，大洪水及挪亚方舟的故事，耶稣代人赎罪而横死于十字架上的故事，也是以诗性方式对
人类历史的象征性阐释。上帝是人类渴望支配外在世界的类本质象征，耶稣是人类希望同情互爱的隐喻式表达。
    逻辑意识与推理判断终于随着语言的发生而发生了，神话作为最初蕴含一切的语言文化结构终至于解体了。此后，人类有一套语言工具，它
可以指称物理世界中的一切现实存在，可以揭示许许多多隐蔽在现象后面的事实。甚至可以表达那些超出了感觉的抽象观念。
    然而，在这貌似万能的语言的光照下，还有些不透明的阴影下的内容与状态，它们不能诉诸于语言的逻辑，既不可言说也不可表达。按照现
代所有较为严肃的哲学理论的说法，它们是不可知的，是人们只可对其保持缄默的东西。如苏珊·朗格所说：“这样一些东西在我们的感受中就
象森林中的灯光那样变幻不定、互相交叉和重迭；当它们没有互相抵销和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是
在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非。所有这样一些交融为一体而不可分割的主观现实就组成了我们称之为‘内在生活
’的东西。”〔6〕这种东西其实就是生命深处的情感、 灵魂深处的体悟。它不可言说和表达，但作为一种生命的永恒能量又非藉言说和表达使
之具有可理解、把捉的一定形式，从而在消除其陌生感、无序感的同时得到一种家园感。这便需要能够凝定、概括情感、体悟的人类文化形式，
文学应运而生了。
    这种情感的特殊形式，决不同于人类日常哭、笑、愤怒、兴奋、恐惧等情感的自然形式，而是以高度凝定和抽象的瞬间，象一滴水珠那样折
射出五彩缤纷的人生全景，吻合人类永生不息的生命冲动和与生俱来的内在矛盾。它以简约的形式包含着具有丰厚时空内涵的想象力，以故意夸
张的形式传达了令人震撼的情感力量。
    这种情感形式又决不同于哲学的概念、宗教的表象，而是以一种感性的无目的的合目的的形式撞击人的心灵，使之迸发出一种整体性的、框
架组织力度，将人类历史中的巨大情感体验浇铸成活灵活现的形象，将抽象的善良、慈爱、道德等精神理想还原为平凡人事。这种情感形式思维
原理也就是发源于神话的“诗性智慧”。
    就文学的思维特征而言，可以说神话孕育出了文学，文学又延伸了神话。语言的魔力使神话消失，情感的魔力又使神话复活。神话与文学同
一，这是人类将一种特殊的、令人快慰的、可以理解的、人化的形式强加给现实情感的结果。这种人化形式是人类心灵先天机制与作为最初文化
形态的神话中潜在原始意象所合成，它来源于人类世世代代历史文化实践的内外在积淀。现实的情感则是未经定型、甚至未经发见的浑沌内容。
先天形式与后天内容，终于创造出了一种崭新的精神文化之特定形态——文学。
    西方哲人们对此也早有探讨，古希腊毕达哥拉派哲学家曾由数的关系推出“和谐”说，其实已初步触及到人的心理知觉与宇宙万物在形式上
的某种契合。柏拉图从摹仿的角度，认为文艺的摹仿只是“影象”、“外形”，即事物的形式。亚理士多德虽然已经将摹仿提到了超越外形、表
现内在本质的水平，但他研究文艺的具体方式仍然是以摹仿的媒介、对象、方式等形式角度作为出发点。康德更是以“合目的性的形式”作为文
学的审美理想标准。黑格尔则直接了当地发挥了康德的思想，他说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方
面调和成为一种自由统一的整体。”〔7 〕康德与黑格尔其实都是以感性形式的角度指出了文学的特征。其实，文学理论界的“形象思维论”也
是这种形式特征论的表述方式之一。
            3.文学的创作：心灵的投射。
    神话是原始人对世界的最初条理化的整理，是人类最初心理框架能力对世界的组织。这其实就是人类最初人化自然的认识、实践活动。如希
腊神话所载的特洛亚战争。战争本身可能有历史的依据，但战争原因是围绕海伦的争执，以及三个女神对金苹果的争执，却未必是历史事实。神
话故事中构建出三个女神分别象征统治、防卫、繁衍。帕里斯选中阿鞭洛狄特的允诺，于是美女海伦成了战争的焦点，再由此又展开了阿喀琉斯
与阿加门农二雄争一美的争斗。这一切皆借以阐明繁衍在古希腊人文化中的重要地位，也就是说明人类最初对“种的生产”十分看重。战争的性
质就是掳掠人口，以之建立一支强大生产劳动大军，从而推进对自然的征服改造。
    《圣经》中的人类痛失乐园的陈述，也未必是事实，神话构建出这个故事，借以表明人类挣脱蒙昧之动物状态后的幸与不幸的双重命运。
    随着人类思维的深化与发展，神话构建活动中的本体论内容逐步得到了澄清，但认识论的形式却深深积淀于人类心理深处和人类创造的文化
工具之中，深深地影响并制约着包括文学艺术在内的人类认识活动。由之，文学创作者的创造活动也就不可能象一面镜子一样，只被动地映照一
个现成的客观世界，相反，它必然以其“先验”的整合力，对复杂纷纭的世界人生进行分辨、选择、提炼，以“先验”的心灵之光，烛照并最终
框定出一个“人同此心，心同此理”的艺术世界。
    其次，神话作为原始初民集体无意识的表象符号，它之中包含着一种物我合一的生命冲动和交感互渗的情感模式。这也就是人类最初实践活
动的特征。如古希腊神话中俄底浦斯杀父娶母的故事，它一方面如前所述是以象征形式解说人类历史进步必不可避免的对血缘亲族纽带的冲决，
以之完成社会关系的革命性进步的同时获得对自然征服、改造的巨大进展。但这种进步又是以人伦亲情的被践踏为其代价所换来的，这反过来不
就是一种心灵的失落与情感的苦痛吗？所以，另一方面，俄底浦斯的悲剧就是在让人认识到历史与人伦之永恒二元对立的同时，将其失落与苦痛
经审美的方式转化为悲壮、升华为崇高，从而在寄托心灵、抚慰情感的同时，获得一种审美超脱的自由。
    同样，《圣经》所载上帝派他的儿子耶酥代人受难，一方面是认可了人类历史自身无情法则的合理性，另一方面又以受难的形象延伸了人类
永恒的自由理想。
    随着人类精神活动的逐步深化与发展，神话中属认识论的科学内容又逐步得到了扬弃，但诉诸于情感的实践论模式却深深地留存于文学艺术
之中了。它使文学区别于哲学的知、伦理的善，而具有了自己的特殊对象——情感。在此基础上，也就使文学区别于哲学的求真、宗教伦理的求
善，而有了自己的特殊目的——求美。再以此出发，文学终于有了创造一个沟通真与善、历史与人伦、理性与感性之第二世界的特殊文化功能。
只有在这个世界里，一切皆在和谐与统一之中。
    人要栖身于现实世界，要以精确的科学手段解决其生存问题，因此，常常是以迫不得己的方式捣碎人类自我中心的美好家园。人要生存得有
意义，又必须有思维的自由度，必须心怀一个美妙的生存理由，这便从根本上决定了文学必须象原始初民的神话一样，以物我合一的生命冲动和
交感互渗的情感模式，一任自己心灵的翅膀在浪漫的国度作自由的飞翔。由此，文学创作除了以先验的形式力组织整理现实世界之外，还更是以
心灵的虚构、情感的想象，在人的生存意义上赋予人以自足的价值。换句话说，除了以先验的思维图景组织出一个客观世界，还可以心灵的想象
力构建出一个主观情感世界。
    文学创作的主观心灵投射由之可以有两个方面的意义：第一，它秉承着紧贴人生、为人而述的认识功能，常常以主观人为的形式说明并解释
现成的世界。这时候，创作者的心灵就象一束灯光照亮了外在世界，使人们以新的眼光重新看见这个生命之光照下的世界，获得新的体验和认识
。第二，它更凭着心灵的巧智，构建出一个个简化而又意蕴丰厚的情感符号。这时候，创作者的心灵犹似创世的上帝一样，无端地奉献给我们一
个组织起新的情感经验的“第二自然”，借以让人从中观照到人类精神之广袤与繁复的同时，获得一种情感的自由。
    西方哲人对此也早有探究。柏拉图一方面指责诗人编织美丽的谎言，浇灌人类的情感，实际上是正确指出了文学创造的主观心理目的。也就
是指明了文学以故意的合目的性方式编织符合人类心灵要求的虚幻故事，是在诗意的气氛中，以想象的形式将人之内心世界变为观照和认识的对
象。另一方面，柏拉图又以灵感论的创作论指出了文学创作的焦点并不在于客观现实世界，而是人的主观灵感，不管这个灵感是源于前生回忆，
还是神灵附体时的迷狂，毕竟是源自于人的主观心灵。亚理士多德的“摹仿说”虽然指出了文艺的现实基础就是客观存在的外在事物及活生生的
人。但他“摹仿说”的理论基础却是他的“四因说”，其中“形式因”是创造一切（包括文艺）的重要力量，因此兼有“动力因”与“目的因”
的作用，而作为现实存在的“质料因”则是被动的因素。其实，亚理士多德的意思也就是强调先验的“形式因”赋予生活现象以形式，从而最终
创造了文艺的世界。
    18世纪，浪漫主义登上了艺术圣坛后，人们终于剥去了“理式”的神秘外因和“形式因”的虚设假定，回复了人自身的创造因，即人自身主
观心灵的本体地位。浪漫主义诗人就直接将心灵感知内容看作是外部事物与心灵合作的产物。正如华滋华斯的《丁登寺》诗句所言：这个眼前和
耳旁的大千世界，——既是它们的半创造，也是感知。扬格的《夜思》说，我们的感觉如理智一样神圣，奇妙的世界，一半是它们创造，假如没
有这种神奇感官的巨大魅力，大地至今仍是一片浑沌，黯然无彩。万物不过是应时而生，感觉才是真正的功臣。……人造出的形象无与伦比，…
…〔8〕
    德国古典哲学更将文艺创作的主观心灵研究提到了相当高的哲学水平。康德的审美观就是说明自然现象如何符合人的主观目的。他的美学所
研究的也就是人的心理功能中的情感功能如何作用于现实世界。他特别从对崇高的分析，进一步强调了主观心灵的力量，他说：“崇高在自然的
事物中找不到，它只能在我们自己的观念中找到。”〔9 〕前面所述黑格尔关于艺术之心灵自由的思想，一方面总结了文艺之情感自由象征的本
体论，另一方面也阐说了文艺为心灵对象化（投射）的创作论。他认为，人其实只是把内在世界作为其描摹的媒介，其目的是要借此观照心灵自
身。也就是说，人一方面以能动的眼光观察、认识外在世界，另一方面，更以主体实践把自我心灵复现于外在世界。这种过程的较高精神阶段就
是人的心灵之光转化成了观照与认识的对象，这就是文学艺术的创造。
    西方文学史上，无论是“再现”还是“表现”创作理论，心灵构建艺术世界的本质其实都是一致的。所不同的只是心灵所凭藉的媒介。再现
理论倾向于以客观世界作为媒介，表现理论倾向于以人主观情感作为媒介。至于如何达到最佳境界，则都倾向于柏拉图所言的迷狂、康德所说的
天才、黑格尔所称的心灵自由，由之而达到化腐朽为神奇、化平凡为绝妙、化丑为美之文艺创作的神妙境状。
    注：
    〔1〕恩斯特·卡西尔《人论》87页，上海译文出版社1985年版。
    〔2〕恩格斯《反杜林论》、《马克思恩格斯选集》第三卷355页。
    〔3〕《判断力批判》上卷148页，商务印书馆1985版。
    〔4〕黑格尔《美学》第一卷37—38页、奥斯马斯顿英译本， 参蒋孔阳译意。
    〔5〕《新科学》335页，人民文学出版社1986版。
    〔6〕《艺术问题》21页、中国社会科学出版社1983版。
    〔7〕《美学》第一卷87页、商务印书馆1979版。
    〔8〕转引自《镜与灯》89—90页，北京大学出版社1989版。
    〔9〕《判断力批判》25节，引自美里狄斯英译本， 参宗白华译文。
                                              责任编辑  纪召＊
    
    
    
 
