【 文献号 】3-974
【原文出处】烟台师范学院学报：哲社版
【原刊期号】199703
【原刊页号】1-5
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【 作  者 】杨存昌
【复印期号】199711
【 标  题 】魏晋六朝：古典文艺美学的历史转折
【 正  文 】
    在后工业社会话语环境下成长起来的西方当代美学的荒诞主题和世纪末情绪，使得一部分西方学者在人与自然对立，主体与客体悖谬，情
感与理智分裂的异化感受中，将美的希望重新寄托于东方。国内著名学者如季羡林先生等，也预言二十一世纪将是东方审美文化复兴的时代。
我认为，从艺术来考察中国古代最具特色的人与自然、主体与客体、感情与理性、善与真、表现与再现完美和谐的审美理想，并据以判断下世
纪的美学走向，便会发现与西方主客二分思维方式下倾向于极端追求迥异的和谐美理想，并非在先秦两汉时已发展成熟，也不是在任何时代都
完好地延续下来，而只在魏晋到明中叶前这一历史时期才得以最充分的体现。
    自然。先秦至汉代《周易》的阴阳学说、道家对人与自然为一的倾心，儒家对人与社会和谐的向往，已显现出这种和谐理想的萌芽，但在
文艺上却没有出现体现这一理想的完备形态。明中叶以后文艺上的浪漫思潮和写实倾向，尽管仍然带着明显的古典和谐胎记，但已呈现出近代
以分化对立为特色的美学趋势。从这个意义上说，魏晋六朝是中国古典美学的民族特色与文学艺术相结合的关键时期，是中国古典美学发展史
上具有历史意义的转折点。
    此期文艺美学观念的转化和更移，举其要者，有以下几个方面：
            审美境界的转折
    境界是人与自然、个体与社会关系的美学体现。人与自然、与社会的关系，亦即心与物的关系，无外乎三种基本类型，或物压倒精神，偏
重于物；或精神压倒物，偏重于心；或物与精神统一，心物和谐。中国古人认为，主观与客观因素在境界中是统一的，“情者诗之媒，景者诗
之胚，……合而为诗。”（谢榛《四溟诗话》）“景无情不发，情无景不生。”（范ｘī＠①文《对床夜语》）那么情与景、主观与客观、表
现与再现，在艺术境界中是怎样组合的呢？王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神与诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。”（《
夕堂永日绪论内编》）这里的“情中景”即偏重于物、再现的境界，“景中情”即偏重于心、表现的境界，而中国美学最理想的境界，是“神
于诗者，妙合无垠”的一类，也就是人与自然平等交流、再现因素与表现因素和谐统一的一类。大体说来，先秦两汉时期人与自然、个体与社
会还是分离的。道家偏重于自然，以自然取代人，要求人纯任自然。老子《道德经》上篇第二十五章云：“人法地、地法天、天法道、道法自
然。”王弼注此曰：“法道也，道不违自然乃得其性，法自然者，在方而法方，在圆而法圆，与自然无所违也。”庄子更直接谈到了自然的美
，以及人对自然的态度：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，
大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）他要求人“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”（《庄子·大宗师》）完全否定了
人的作为。儒家以强调人附庸于社会的理论说明了个体与社会的分离，在孔子那里，个体只有抑制自我追求而无条件地依附社会，个性只有消
失在社会中，才能区别于动物，达到人的境界。“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”（《论语·八佾》）汉濡董仲舒的“天人感应”思想
，认为天有意志，人有情感，天道与人世相通，“君子治身，不敢违天”，所强调的仍然是天与人的不平等，不过这里的天已暗转为儒家的道
德理性罢了。总之，不论是先秦道家还是秦汉儒家，都把外在于个人的自然或社会视为绝对权威，视为压倒人的客观力量，而只有到魏晋时期
，两汉占统治地位的儒学在保留其人际关怀因素的前提下被扬弃了，两汉受压抑的庄学在增加了人间情调的基础上复萌了，物的因素与人的因
素趋向于统一。此期山水诗和风景画的出现是中国审美观念由“景中情”向情景“妙合无垠”境界转移的标志。在这些作品中，自然不再是道
家“无限”观念的象征，也不是儒家“比德”意义上的情感寄托物，而是作为独立的审美因素，在心物交感的基础上与人的情感和谐共处。陆
机《文赋》的“物感”说首先揭示了这一变化，刘勰《文心雕龙》则对心物和谐关系作了系统总结。如《神思》篇提出“神与物游”，《物色
》篇云：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，“山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情
往似赠，兴来如答。”一方面是艺术家的心、气、情，另一方面是外物的貌、色、容，达到双向对流、平等对话的和谐状态。一种完全不同于
西方摹仿理论（只强调外物对人的作用）和移情学说（只强调人心向外物的投射）的心物关系境界作为转折的结果出现了。此后经司空图到苏
轼和严羽，这种美学理想日益得到充实和丰富，并在唐宋诗词、宋元绘画等艺术领域得到体现。一直到明中叶，注重个体情感而贬抑外在事物
的“情中景”取代了“不知何者为我，何者为物”（王国维语）的和谐境界，不过那已属又一次转折——力图突破古典和谐圈的转折了。
            审美情感本体观的转折
    伴随着审美境界由偏于外在之物，到心物和谐，再到偏于近代意义上个体情感的变化，中国审美艺术情感本体也经历了由集体主体，到理
性主体，再到感性主体的迁移。“缘情”说取代“言志”说，是中国美学在魏晋时代出现的又一重大转折。先秦两汉时期，个体与集体的关系
向集体倾斜，作为集体情感的“志”是艺术表达的重心，“言志”说占主导地位，被称为中国艺术“开山的纲领”（朱自清语）。《尚书·尧
典》最早提出“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，说明“诗言志”的思想至少在周代已被普遍接受。此外如《礼记·仲尼闲居》也说“志
之所至，诗亦到焉”。《左传·襄公二十七年》载赵文子对叔向说：“诗以言志”，《庄子·天下篇》“诗以道志”，《孟子》“以意逆志，
是为得之”，《荀子·儒效篇》“诗言是其志也”……等等。一直到写成于东汉的《毛诗序》，在总结文艺的本质特征时仍说“诗者志之所之
也”。可见视志为艺术的情感本体，在先秦两汉乃为不刊之至论。《毛诗序》虽然也提到“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，认为
诗中志与情是二而一的，但又要“发于情，止乎礼义”，仍然是以志节情，情和志处于分离和对立的状态，脱不出“文以载道”的牢宠。而这
里的志所指称的是一种集体意识，一种伦理精神，其外在表现就是《毛诗序》“止乎礼义”的“礼”。只是到了陆机的《文赋》，才提出“诗
缘情而绮靡”的口号，表现了中国艺术精神的真正自觉。刘勰《文心雕龙》一方面认为先秦时“《诗》主言志”（《宗经》），另一方面又专
设《情采》一篇，以“情”指称文艺作品内容，又在《物色》中以“情以物迁，辞以情发”来描述艺术的审美创造过程，明显表现出以“情”
代“志”的倾向。钟嵘《诗品序》不但说诗歌是外物“摇荡性情”的结果，而且尤其注重“楚臣去境、汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或
负戈外戌，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽”等等生活中深沉强烈地震憾人心的事件激发下的“长歌骋其情”，注重悲剧事件的触动所引发的
悲愤、凄壮、哀怨之情，比陆机、刘勰单纯从自然事物和季节更替谈艺术情感，更增加了社会生活的气息。但严格说来，魏晋时期所说的“情
”还是被理性净化了的情感，它虽然对于明道、征圣、宗经传统下的秦汉“言志说”是一个重大转折，却仍然不同于明中叶以后随着资本主义
萌芽而在李贽“童心”、汤显祖“情真”说、公安三袁“性灵”说以至王国维“苦痛”说中带有近代色彩的个体情感，更不同于现代西方美学
中的非理性。从这个意义上说，魏晋“缘情说”中的“情”更确切的表达是“意”，是个体意识与集体意识在理性基础上的交融，是中国美学
和谐理想的一种情感体现。所以“缘情”说的首倡者一方面仅在诗歌与其他文学作品比较中主张“诗缘情而绮靡，赋体物而溜亮”，另一方面
在《文赋序》中则说“恒患意不称物，文不逮意”，把文学创作的根本问题概括为“物”、“意”、“文”三者的关系，可见由“志”向“意
”的转移，才是陆机时代对艺术情感本体变化的最好概括。
            艺术表达方式的转折
    艺术审美观念的变化，往往要求作品采取相应的表达方式，如现代西方的非理性艺术，使无意识、潜意识、意识流演化为一种文体和叙述
方法。在中国古典美学的表述中，《周礼·春官》已有“六诗”说，《毛诗序》则称为“六义”：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比
，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”孔颖达认为“六义”分别指称不同的文体和表达方式，其云“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗
文之异辞耳。大小不同而得并为六艺者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义”（《毛诗正
义》）。唐成伯瑜认为风、雅、颂说的是诗体社会价值的区别，而赋、比、兴则是指诗人创作方式的不同：“赋、比、兴是诗人制作之情，风
、雅、颂是诗人所歌之用”（《毛诗指说》）。明方孝儒也说：“风雅颂，诗之体也，赋比兴，诗之法也”（《时习斋诗集序》）。赋作为创
作表达方式的显著特点，是以铺陈直叙的形式描述外在事物，直接发表意见表达对政教的见解，注重再现性和外在的真实性，故郑玄注：“赋
之言铺，直铺陈今之政教善恶”（《周礼注疏》卷二十三），孔颖达疏：“赋者，直陈其事，无所避讳，故得失俱言”，“诗文直陈其事，不
譬喻者，皆赋辞也”（《毛诗正义》），朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”（《诗集传》卷一）。比即比喻，是借此一事物的形象来
表达另一相关事物的方法，也倾向于外在描写。故郑玄注：“比者，比方于物也”（《周礼注疏》卷二十三），孔颖达疏：“比者，比托于物
”（《毛诗正义》），王安石云：“以其所类而比之”（《诗义》卷一），明黄子肃说：“意在于假物取意，则谓之比”（《诗法》）。比喻
有明喻和暗喻二种，也与赋类似，都注重外在形式的描绘，通过真实的再现表达作者的意图，“假物取意”（明子黄肃《诗法》）。先秦两汉
时期，赋的审美创作方式最为普遍，如孔颖达所说：“言事之道，理陈为正，故《诗经》多赋在比兴之先。”一直到王充“疾虚妄”、“为世
用”、贬抑想象虚构的美学主张，一直注重的是对外在真实的客观再现。汉大赋则是赋的形式法则运用到极至的文体体现。秦汉时期“比”的
方法运用也较普遍，《诗经》、《楚辞》、《汉大赋》中皆可找到大量例证，《离骚》以香花恶草比喻君子小人，是运用比的典型。到魏晋六
朝时期，此前偏重于赋和比的创作思想转而以兴为主，钟嵘《诗品序》一反秦汉赋、比、兴的排列顺序，而重新排为兴、比、赋，其云“故诗
有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋”，是这一转折的标志。兴作为一种创作方式，其突出特点是和谐，表现为人与物的平等，心与象的交流
，主观情思与客观事物的融洽。故孔颖达疏曰：“司农（郑玄）又云‘兴者，托事于物’，则兴者起也，取譬引类，起发已心，诗文举诸草木
鸟兽以见意者，皆兴辞也”（《毛诗正义》），王安石云“以感发而况之，之为兴”（《诗文》卷一），郝经说：“感动触发曰兴”（《毛诗
原解》）。兴是中国和谐美学的重要原则，具有丰富的审美内涵。在创作上，它具有“感物兴情”的发生学意义，强调物与情的和谐对等，“
情以物兴”、“物以情观”（刘勰《文心雕龙·诠赋》，“触兴自高，睹物兴情”（萧统《答晋安王书》）。在艺术本体意义上，它是“缘情
”说取代“言志”说的必然产物，正如刘勰说：“起情故兴体以立”（《文心雕龙·诠赋），贾岛谓“兴者，情也，谓外感与物，内动于情。
情不可遏，故曰兴”（《二南秘旨·兴论》）。在艺术效果上，以兴为主的文艺作品，与欣赏者心灵相凑泊，足以“感发志意”（朱熹），因
而“文有尽而意有余”（钟嵘）。正是自魏晋六朝的“兴体以立”，由陆机“物感”说，钟嵘“滋味”说而到后来的“兴寄”、“兴象”、“
兴趣”说等，我国古典抒情写意美学才日渐达于炉火纯青的境界。
            内容形式观念的转折
    兴的表达方式，体现在审美艺术作品中便是“兴体”。而“兴体”的一个显著特点，正在于追求艺术作品内容与形式的完美融合。这一观
念的自觉确立，是魏晋六朝美学转折的又一突出贡献。在内容与形式的关系上，先秦至两汉的普遍倾向是重善轻美，重质轻文，认为质美不必
修饰。墨家“弊于利而不知文”（荀子语），主张“非乐”。法家认为“文为质饰”，而“物以待饰而后行者，其质不美也”，故“君子好质
而恶饰”（《韩非子·解老》）。道家认为“信言不美，美言不信，善者不辩，辩者不善”（《老子》），“天地有大美而不言”，“言者所
以在意”（《庄子》）。可见他们对美的见解虽各异，却都从不同角度否定了文、饰、言，或至多把它们作为质、实、意的附属物。既便是曾
提出“文质彬彬”思想的儒家，也提倡质木无文，或先质而后文，提出“辞达而已”，“巧言令色，鲜矣仁”（《论语》），并最终形成以文
为工具，用来“明道”、“征圣”、“宗经”（扬雄）的在秦汉占主导地位的思想，以至文辞奇诡华丽的《楚辞》屡屡受到指责。曹丕《典论
·论文》首倡“诗赋欲丽”，是形式美观念在魏晋时期崛起并受到普遍重视的标志。其后《文赋》要求“诗缘情而绮靡”，《文心雕龙》改文
质为情采，并言“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”《诗品》主张诗需“润之以丹采”。萧统编《文选》，以“综辑辞采，错比文华”为入
选标准，萧绎论文学“惟须绮ｈú＠②纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，性灵摇荡。”把形式美宣染到极至。但魏晋时内容与形式观念的转折所追
求的是内容与形式的和谐，这从曹丕、陆机、刘勰、钟嵘的美学思想整体中可一目了然。《文心雕龙·情采》通篇体现了对内容、形式关系的
辩证观点，钟嵘《诗品》既要求诗歌“干之以风力”又要求“润之以丹采”，并提倡通过创作上的“直寻”达到作品的“真美”和“自然英旨
”。所谓“直寻”，许文雨《钟嵘诗品讲疏》谓“直寻之义，在即景会心，自然灵妙”；陈延杰《诗品注》释“盖谓诗重兴趣”，这就又回到
了以心物和谐关系为特点的“兴体”上去。而心与物的和谐，在作品中便是内容与形式的统一。至于六朝时一度出现的形式主义，只是此期美
学的一种畸形化，并且很快便在唐代得以纠正。
            审美价值观与艺术接受观的转折
    鲁迅说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派”（《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关
系》）。中国古典美学在以上各方面的重大转移，说到底是这时期中国审美价值观念由实用到愉悦，由功利到超越功利，由政教向艺术的转折
所带来的。这一点在文艺的功用价值和地位变化中表现的尤为显著。秦汉时期，人们重视的是人与世界的理智认识关系和道德实践关系，“太
上立德，其次立功，其次立言”（《左传》），这里的“立言”还并非纯粹文艺方式。即使谈到文艺，也多拘泥于功利观点。特别是儒家视文
学为载道的工具、教化的途径、政治伦理的附庸，便有了扬雄视辞赋为“童子雕虫篆刻，壮夫不为”的流行观点。魏晋六朝时期，人与世界的
审美关系跃居显著位置，诗文书画的创作繁荣导致人们对审美艺术认识的巨大变化。此时虽然还有象曹植这样的人上承扬雄，仍持“辞赋小道
”之旧论，但情况已有不同。正如鲁迅所分析的：“这里有两个原因：第一，子建的文章做得好，一个人大概总是不满意自己所作而羡慕他人
所为的，他的文章已经做得好，于是便敢说文章是小道；第二，子建活动的目标是在于政治方面，政治方面不甚得意，遂说文章是无用了。”
（同上）也就是说曹植的轻视文学，一定程度上是出于文学家的自负和政治上不得志的愤激，与扬雄的“悔其少作”有根本的不同。即使这样
，曹植在当时便受到扬修的反驳。真正代表新的美学价值观的，是曹植的哥哥曹丕，他最早把文学当作“经国之大业，不朽之盛事”。其中后
一个方面在陆机关于文学创作的愉悦、钟嵘关于“味之者无极，闻之者动心”、颜之推关于“入其滋味，亦乐事也”等论述中，从创作和欣赏
两个方面得到发扬。表明这时期不仅在与政治的联系上极大地抬高了文学的社会地位，而且文学自身的独立审美价值也越来越受到关注，标志
着文艺价值观终于实现了由功利向审美的转化。与此相关，读者面对具体文艺作品的接受态度和地位也发生了转折。大体说来，先秦两汉时期
注重文艺的认知功能和教育价值，通过作品“观风俗之盛衰”是当时流行的接受观念，这时读者与作品之间是被动与主动的关系，读者不过是
俯首贴耳地去听来自经典的“训诫”。自魏晋开始，作为“训诫者”的作者消失了，读者开始在真正审美的意义上与作者平等交流与对话。刘
勰《文心雕龙·知音》描述了“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”的双向交流过程，可视为这种变化在理论上的反映。
    以上我们列举了中国古典文艺美学观念在魏晋六朝时期发生的几方面的转折性变迁，这些变迁均指向主观与客观、情感与理智、写物与写
意、内容与形式、读者与作者的和谐，从而与西方当代美学的偏执形成鲜明对比，为美学向未来的发展提供了富有魅力的参照。
                                        （责任编辑  赵稀方）
    字库未存字注释：
        ＠①原字为日加希
        ＠②原字为毂字中车换成系
    
    
    
 
