【 文献号 】2-2886
【原文出处】中国戏剧
【原刊地名】京
【原刊期号】199803
【原刊页号】34～38
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【复印期号】199805
【 标  题 】谭鑫培表演艺术探微
【 作  者 】吴同宾
【 正  文 】
    谭鑫培是一位全才的表演艺术家。
    谭鑫培的全才，表现在他是一位唱、念、做、打全面发展，而且门门精通的表演艺术家。谭派的代表作，举凡唱工戏、做工戏、靠把戏，可
谓包罗兼备。
    谭鑫培的全才，还表现在他是位善于扮演各种类型角色的表演艺术家。
    他所塑造的艺术形象，真可以说是富贵贫贱，三教九流，帝王公侯，文人武将，无所不包，应有尽有。
    谭鑫培塑造艺术形象，除去凭藉他那全能而精湛的各种艺术技能、手段以外，更主要的是依靠他在多年舞台实践和艺术体验之中积累下来的
对于社会、生活、人的心灵的感悟，对于京剧艺术的美学创作原则的理解，再把这些感悟和理解，运用到舞台实践的各个环节中去。他也由此成
为一位真正伟大的表演艺术家。
            唱戏不解意，等于放狗屁
    谭鑫培有一句口头禅：“唱戏不解意，等于放狗屁。”这句话虽然有点粗俗，却是一句至理名言。谭鑫培经常强调“动于中，形于外”的表
演方法，对于舞台上的各个角色之间的互相交流，刺激反应，非常注意。谭鑫培被人誉为“浑身都是戏”，是因为他每唱一出戏，都能够详细地
了解剧情，剖析角色，甚至一字一句，一个眼神，一个手势，都不放过，力求其符合人物的身分、性格和心理状态。
    谭鑫培的戏路很宽，据说他能演三四百出戏。唱工戏，做工戏，衰派戏，文生戏，袍带戏，褶子戏，箭衣戏，靠架戏，都能演。用戏班的话
说：四蟒四靠，全拿得起来。
    戏路宽，如果演出来的人物都是“一道汤”，就没有意思了。谭鑫培的长处，正在于“装谁像谁”：演黄忠就像一个老当益壮的大将；演秦
琼就像一个落魄失意的英雄；演张元秀就像一个衰老而倔强的老头子；演范仲禹就像一个精神失常的书生。他是用什么方法来表现的呢？我们试
举《秦琼卖马》的一段戏为例。
    秦琼被店主人请出来，落座以后，就问店主人：“是吃酒哇，还是用饭呢？”店主人说：“酒也给您烫了，饭也就快得啦，我有两句话跟您
说。”谭鑫培在这里有几个小动作。这时店主人在他的左方，说完“我有两句话跟您说”以后，秦琼的脸微向右一偏，眼睛向右上方一瞥，眼珠
一转，就完全猜透了店主人的心思，准知道他又是来要账了。秦琼缓缓地抄起“大带”，把左腿搭在右腿上，眼睛根本不看店主人，身体也自然
地略向右偏，然后慢条斯理地说：“请讲。”这几个动作，从眼神、身体的方向和动作的缓慢惫懒，再配合台词的语调，就把秦琼当时的那种落
魄穷困而不失身分，对店主人的来意摸清以后的轻蔑厌烦，以及胸有成竹地静待事态的发展等复杂的思想情绪，都充分表现出来了。接下来和店
主人有一大段对话。从说完“请讲”以后，秦琼就把眼睛微微闭拢，眼神完全内含不露，好像在打瞌睡一样，内心充满了对于店主人的藐视。等
到两个人的矛盾愈来愈尖锐，店主人用挑战的口吻说：“您要是死在我店里呢？”这位落魄的英雄，一下子被激怒了，猛地一睁眼，两眼光芒四
射，一刹那间，用忿怒的目光逼视着店主人，同时左腿有力地向左方跨出，身体也自然地转向对方。在这一瞬间，人们感觉到：秦琼不是个好惹
的，就像一头猛狮，尽管它疲惫不堪，暂时蜷缩休息，可是仍旧不能随便撩拨它一样。但秦琼的处境，到底不允许他真的像狮子一样发威，忿怒
的火焰一闪，理智就把它克制下去。秦琼用最大的抑制力，压下了自己的怒火，可是又实在不甘心忍受这一场屈辱和奚落，就采取了另一种方式
来发泄自己的怒气。所以下面秦琼就用一种最轻蔑和讥诮的口气，开了一下店主人的玩笑。这段戏演不好就会很“瘟”，可是谭鑫培演来却非常
生动，引人入胜。
    再如《状元谱》中陈伯愚的表演。陈伯愚的中心思想是“盼儿子”，最感痛苦的事也是“老来无子”。谭鑫培就抓住这一点，作为刻画人物
的基础。第一场，张公道带了6个孩子来领取赈米， 陈伯愚和他寒暄，开始是一般的客套，态度也平静安闲。只是在看张公道的孩子时，是从大
看到小，而愈往下看，注意力愈集中，看到最小的两个，就稍稍流露出一些羡慕的心情。这虽然是细节，但非常细腻、真实。因为一个“老来无
子”的人，一般都是比较喜欢幼小的孩子的。这些地方都说明谭鑫培对生活的观察非常细致。等到张公道回问他：“员外，你有几位令郎公子”
时，一下子触动了这位员外的心事，刺到了他的痛处，一声“我——么！”感情马上起了突变。从这开始，感情再也不能平静了。下面再和张公
道对话，就显然是心不在焉，内心的矛盾开始了，戏也开始了。打发走张公道以后，越琢磨越觉得沮丧、苦恼。这以后的烦恼、激动、心事重重
，和前面的安闲平静，形成鲜明的对比。
    由于自己没有儿子，对于张公道有那么多儿子，始终有些怀疑。张公道走后，他又追问老仆陈芝。陈芝回答说，确实是他自己的儿子。陈伯
愚接着问，为什么他会有那么多儿子？陈芝无心中说了一句：“这是他祖上阴功积下来的！”在封建社会里，这句话对于有财产而没有儿子的陈
员外，不仅是刺到他的痛处，简直是在揭他的疮疤了。他的精神受到极大的震动，痛苦、悲哀、空虚、懊恨同时涌上心头。他忍不住激动地喊道
：“怎么？这是他祖上阴功积下来的？……”（谭鑫培说这句台词时，浑身都战抖了。）下半句没有说出来的话，显然是：“那么，我的祖先一
定是缺了德了？”可是，既不能为此骂自己的祖先一顿，也不好把自己的一股怨气迁怒到陈芝身上，因为那样便失掉了自己的身分。所以在勉强
把这种激动抑制下去以后，一面无可奈何地叫着：“唉，陈门中的祖先哪！……”一面还是忍不住悲从中来，最后又变成了伤心的呜咽。
    这一段表演的关键在于：接受刺激的反应真实、准确、恰如其分；感情的变化不是平铺直叙，也不是毫无根据地突如其来，而是随着思想发
展的逻辑，随着客观环境的刺激，步步深入，层次分明，所以使人感到真实生动。
    这里顺便说一下，此剧的陈芝，是由贾洪林扮演。他在无心中说出“这是他祖上阴功积下来的”以后，发现员外的神色都变了，立刻把自己
的嘴一捂，做出一个后悔失言的表情，来和谭鑫培的表演相呼应。这个例子说明：在戏曲舞台上，角色之间互相衬托和紧密配合，也是优良传统
之一。
            道具的使用
    谭鑫培非常善于运用各种大小道具。无论是身上带的，手里拿的，都是可以充分利用的舞蹈道具。腰里系的大带，背上扎的靠旗，宝剑穗、
马鞭子、扇子，甚至一本书、一块惊堂木，在运用时，都要有一定的技巧和功夫。当时最著名的，是所谓谭派的“八大绝活”——刀、枪、鞭、
锏、弓、旗、鼓、箭。例如：《击鼓骂曹》祢衡的击鼓，《秦琼卖马》的耍锏，《翠屏山》石秀耍的四门刀夹六合刀，《李陵碑》杨令公的软刀
花，《问樵闹府》范仲禹的甩鞭，《盗宗卷》张苍的耍展（纱帽翅）拾宗卷，《状元演谱》陈伯愚打侄的抡板子，《战太平》的枪花，《定军山
》、《珠帘寨》的刀花和弓、箭，《战宛城》、《南阳关》的耍令旗等等，都不是技巧的卖弄，而是通过这些道具的使用，加深了对人物性格和
精神面貌的刻画。
    这里以谭鑫培在《乌龙院》中如何使用扇子为例，说明他在使用道具方面的精心设计。
    宋江上场以后，唱过两句〔四平调〕，念完“今日闲暇无事，乌龙院中走走”的白口，就迈着悠闲的步子，向乌龙院走去。这时宋江的心情
平静安闲，他的动作是：左手略向后背，右手把闭拢的扇子向身子左前方轻轻抖开，扇了停住不动，向左迈出半步，用身体找扇子，然后转身朝
里，把扇子缓缓向身后一背。这几个动作，姿态潇洒优美，充分体现出宋江当时从容闲适的心情。
    再往下面，有三处打背躬的地方，须要利用扇子。打背躬就是内心独白，是戏曲的特殊表现方法。要把心里的话说出来，给观众听见，可是
又不能给同台的角色听见。一般的方法，就都用水袖或扇子，挡在自己面部的一侧，遮断和同台角色的“交流线”，然后再打背躬。《乌龙院》
中的三处背躬，扇子虽然也和一般用法相同，只起隔断联系的作用，但用起来的手势动作，却都有所区别。
    宋江唱完〔四平调〕“一步儿来在大街上”以后，众街坊在后台（上场门内）说闲话，引起宋江的注意，右手的扇子（闭拢着）很自然地向
身后一顺，向上场门侧耳倾听；众街坊哈哈大笑以后，宋江把扇子举到面部右侧，用左手轻轻把扇子拉开，同时轻轻地喊出惊讶的一声“啊——
？”喊完以后，随手闭拢，接着唱“又听得众宾朋说短道长”。这是第一次背躬。
    在与众街坊对话以后，街坊请他吃杯茶再走，宋江回答：“今日不得闲，改日奉陪。请。”紧接着又把扇子在面部右侧抖开，喊出“哎呀且
住！……”这是第二次背躬。
    这两次背躬的隔断对象，都是在右边上场门内的街坊（虽未出场，也和同台角色一样），所以扇子都遮在面部右侧。不同的是：第一次乍一
听见街坊的闲话，有些惊讶，但还没有仔细琢磨，也没有引起太大的波动，所以念“啊——？”的时候，语气只是一般的惊讶，动作也比较缓和
——用左手轻轻把扇面拉开。等到问过众街坊，街坊看见宋江来了，反而含混其词，完全没有明确的回答。这一下才引起宋江更大的疑心，情绪
也起了较大的波动。所以第二次背躬，念“哎呀且住”的语气就比较激动急促，动作也随着快速起来——打扇子只用右手“唰”地抖开，不再用
左手帮忙了。
    第三次背躬是在乌龙院门口。宋江带着怀疑的心情走向乌龙院，唱完“一步儿来在乌龙院”，突然发现院门紧闭，悄无人声，不觉大大感到
怀疑。这时院门在宋江左手，如果把扇子交到左手打背躬，就太笨了。所以，他站到院门口以后，仍旧用右手执扇，把打开的扇子伸向面部左侧
（手心朝里），喊出更加怀疑的一声“啊——？”然后闭拢扇子，唱“青天白日把门关”。这是第三次背躬。这三次背躬说明：（一）扇子的用
法变化多端，在两只手上可以变化出多种姿势；（二）但必须根据剧情加以变化，不能随心所欲，信手乱耍；（三）打背躬用扇子，目的性必须
明确。方向必须依据隔断对象为转移，如果左右乱摆，乱开乱合，就不合适了。
            眼神、指法、步法
    “眼神，眼神，眼大无神，庙里泥人。”演员的表演深刻不深刻，动人不动人，主要看眼睛里有戏没有戏。心里有戏，眼睛就有戏；有戏就
有神，没有戏，眼睛瞪得再大也没有用。谭鑫培就是非常善于用眼睛做戏的演员。
    所谓善于运用眼神，主要是因人不同，因戏而异，绝不乱耍眼神，每个眼神的运用都恰好在节骨眼儿上。
    例如《翠屏山》的石秀，《酒楼》一折上场，随着一声“好恼！”怒火填胸，满脸杀气，两眼睁得圆彪彪的，神光四射，目中喷火，使人看
了不寒而栗。而《连营寨》的刘备，就截然不同。在全军覆没，从大火里逃出来以后，眼神朦胧疲ｎｉé＠①，就像罩了一层薄雾，老眼昏花，
一点神采也没有了。而在看见赵云的时候，劫后余生，重见亲人，悲喜交集，可是也不能像一般人一样，眼睛突放异彩，因为这种眼神对于当时
的刘备，显然也是不真实的。谭鑫培的眼神是：悲喜交集，眼睛突然睁大，但仍旧没有闪亮的光彩，而是像一个失了神的人一样，瞳仁放大几倍
，在朦胧恍惚间，凝望着赵云。这种眼神，把死里逃生、衰老疲惫到极点的刘备的形象，和刘备见到赵云时的惊喜、亲切、悲戚、懊恨……百感
交集的心情，刻画得非常真实生动。
    一个人的眼睛，不仅是受刺激的当时，在注意力特别集中，或是感情特别激动，或是事隔很久，又有人触动旧日的创痛时，眼睛里都会闪现
出异常的神色。眼睛是会说话的。《清风亭》（当时贴《天雷报》）的张元秀，在张继保走了以后，又老、又病、又穷、又气、又愁、又想儿子
，精神被折磨得衰颓到极点。在《盼子》一折上场时，念〔哭相思〕，精力衰竭，眼神收敛，毫无光彩。只在贺氏第二次念到“老天杀的，与我
走了出来呀！”一句时，张元秀猛然听到老伴儿的悲呼，一下子联想到她得病的原因，同时又联想到自己心底的隐痛，眼睛不由倏地亮了一下，
随后目光又微弱下去。等到《望子》时，目注通往清风亭的大道，想起张继保就是从这条路上逃走的，一下子全部回忆涌上心头，内心无比刺痛
，眼睛里又闪出痛苦的光芒。这种眼神很难掌握，既要闪放光芒，又不能神采奕奕，因为不能忘记：张元秀已经是一位八十多岁、贫病交加的老
人了。而在最后，张继保竟把义母逼死而无动于衷，彻底暴露了这个小封建官僚的残忍冷酷，张元秀的眼睛里闪出了最后的一道光芒。这道光芒
不是“神完气足”的，但却是非常强烈的。谭鑫培在手拿二百铜钱，当众控诉张继保的罪行时，眼光完全大亮起来，眼神里充满了痛恨、愤怒、
绝望和倔强的神情，其中丝毫没有乞求和伤惨的意味，一直到碰死为止。谭鑫培强调了张元秀这位被损害的老人性格中的倔强的一面，这一点是
成功的。而从整个谭派《清风亭》的表演来看，恰如其分地、恰当其时地运用了眼神，是这出戏生动感人的重要原因。
    要想根据不同人物、剧情运用眼神，体现人物细致复杂的思想感情，首先自然要提高自己的思想水平和文化水平，对人物、剧情以至台词的
一句一字，都能有正确的分析和深刻细致的理解。而要想把自己的眼光锻炼得炯炯有神，敛放自如，在全神贯注时能够神采奕奕，光芒四射；在
目光收敛时能够精神内涵，含而不露，还必须再运用技巧进行长期的勤学苦练。谭鑫培锻炼眼睛的方法很多，像在固定时间内，一面排除思虑中
的杂念，一面专心地注视浓荫绿草，以增强视觉器官的注视耐力；在晴朗的蓝天白云下，用眼睛追寻着轻捷的飞燕，以锻炼视力的敏锐感觉；或
是澄思静虑，静坐沉气地坐在金鱼缸前，俯视着金鱼游泳，或是在黑暗中凝视着香火的缓缓转动，用来锻炼眼神和注意力的集中。这些都是谭鑫
培长年坚持的锻炼方法。
    眼神的运用，属于表演外部技巧之一。手指领眼神，眼神领台步，三者在台上互相联系，互相推动，是谭派表演运用外部技巧的基本规律。
演员在舞台上不会用手，是不可想象的。
    谭派的露手戏（靠架和箭衣戏），不露手戏（袍带和褶子戏），在指法的运用上，有很多共同点。共同点是一些基本法则。如在舞台上，处
处都不能违背“圆、顺、适”三个字的要求。“圆”是指的动作圆满活舒展，不僵不拘，不直出直入，不生硬呆板。尤其具体到上肢（肩、臂、
肘、腕、手——亦即广义的指法）的运用，必须要求肩松肘活，一举一动，处处带有一些孤形。从生理状态来看，略带弧形，是适合于肢体关节
的自然弯曲状态的，看上去柔和舒服。再从舞台动作的基本规律——欲左先右，欲放先收等来看，动作起来走圆形或弧形，就显得对称、均衡、
圆活、自然。总起来说，正是由于符合生活的自然规律，符合动作平衡的规律，所以要求圆活也就成为舞台动作的基本规律。“顺”是指的舞台
位置、动作角度都很恰当，不违背生活逻辑，又不破坏舞台调度的完整性，使观众看了非常自然、舒服。“适”是指的恰如其分，不瘟不火，不
偷懒，不过分夸张，也不随便乱来，一切都恰到好处。“圆、顺、适”不仅仅是指法的共同法则，也是全部京剧舞台动作和舞台调度的基本法则
。
    此外，前面所说的欲左先右，欲上先下，欲扬先抑，欲放先收等规律，无论是露手的指法，或是不露手的水袖，都完全适用。
    谭派的指法，根据角色的年龄不同，运用的时候，劲头儿也不一样。露手戏中，戴黑髯口的角色（壮年的武将），如《战太平》的花云、《
卖马》的秦琼等，指人时的姿式是：中指和食指突出、挺直，拇指紧扣无名指和小指，肩肘保持弧形弯度，姿势坚定，收放敏捷。戴“黪三”（
灰色三绺胡须）或“黪满”（灰色满口胡须）的角色，如《胭脂褶》中的白怀、《庆顶珠》中的萧恩的指法是：中指和食指的弯度较大，指力软
，指人时肩肘的弹力比较集中。戴“白三”（白色三绺胡须）或“白满”（白色满口胡须）的角色，如黄忠和张元秀，基本上和萧恩等相似，但
中指和食指的弯度更大，腕力更松软，无名指和小指完全松开了。
    谭派露手戏的指法，节奏鲜明，圆活舒展，软硬有度，因人而异。在技巧上的口诀是：举手到眉边，拱手在胸前，云手如抱月，指手对鼻尖
。
    谭派的水袖功，不以花哨取胜。耍起来，幅度小，姿势精练。即使是“叫头”、“望门”等应当夸张使用水袖的地方，也不大投、大抖，姿
势小而变化多。无论是搭袖、抖袖、甩袖、分袖，运用起来都很含蓄简练，但又节奏鲜明。该强调的地方，强调一下；不该强调的一带即过，决
不乱投乱耍。这样，观众对于那些有意识突出强调的地方，印象就特别深刻。而水袖作为服装的一部分，在不必突出强调的时候，就可以随心所
欲地运用，扬、翻、投、掸，指挥如意，显得又自然好看，又干净利索。
    台步是全身动作的基础。如果脚底下功夫不扎实，一切身段都不可能运用自如。谭派步法的特点：脚底下干净利落，每一个台步的目的性都
很明确。总的说，只要上身有动作，脚底下也必须随着配合以相应的动作（有的步法，动作幅度很小，但必须随着活动）。例如拉架子，投袖，
起“叫头”，拉云手等，本来都是上身的动作，但脚底下也必定配合以跨步，栽步，蹉步，横步，垫步……等等，才显得姿态灵活，动作圆熟，
全身形成一个有机的整体。
    根据剧情和角色年龄、身分的不同，谭派的台步也有不同的走法。
    衰派戏的走法（又叫做老步），是走时两脚成90度的八字形，弹力集中踝部，膝盖弓曲，迈步亮后鞋底。《清风亭》中的张元秀，《铁莲花
》中的刘子忠，《三娘教子》中的薛保等，都是这样走法。走“老步”，经常结合着“三软”的表演身段。“三软”是：（一）下颏前探，脖劲
软；（二）膝部前曲，落步软；（三）塌背松肩，腰胯软。老年人的脊椎骨缺乏支柱力量，一般现象是弯腰拱背，比年轻人显得萎缩。“三软”
的表演方法，可以降低表演者的身长约半尺左右，同时可以突出刻画老年人龙钟驼背、行动迟缓的姿态。不过这种表演技巧非常吃功夫，没有深
厚的腰腿功底，很难坚持一场戏的时间。
    袍带戏和褶子戏的走法，是走正台步。要走得稳健、沉着、大方、优美。其关键在于，每一步都是由若干分解动作贯串而成，这些分解动作
——抬、蹬、泄、落，必须心中有数，而且有段落，有层次，无论快走、慢走，都要层次清楚，章法不乱。可是又不能显得笨拙吃力，僵滞呆板
。只有步法纯熟，基功扎实，走起来才能节奏分明，姿态洒脱优美。
    靠架戏和箭衣戏的台步，既要走得轻健有力，干净俏皮，又要走得稳如泰山，步步生根。在这一类戏中，遇到情节紧张、动作必须敏捷快速
的时候，谭鑫培经常用“十字步”的走法。步法的大小，根据剧情而定。走起来，英挺流利，矫健灵活，既能表现情绪的紧张，姿态又非常优美
。像《战太平》中花云被擒后，在大街上遇见孙氏一场的“串四门”，以及《四郎探母》中过关的走场等，都是十字步的步法（《徐策跑城》中
也有很多十字步）。
    无论是哪一种步法，都必须节奏鲜明，跟锣鼓点、胡琴过门严密配合，丝毫不差。谭派步法的特点是脚底下干净分明——叫底鼓、切锣鼓、
带动同台演员转换位置，处处都有交代。即使是快速的武打场面，脚底下也干净利落，有条不紊。这和谭鑫培深厚的基功，和他对于表演技巧的
钻研探索是分不开的。
    谭鑫培的表演艺术，博大精深，不是这一篇小文所能概述完全的。这里只是提出一斑，仅供覃思精研谭鑫培表演艺术的“全豹”者，作一初
步的参考而已。
    字库未存字注释：
        ＠①原字为艹下人再下加小
    
    
    
 
