【 文献号 】3-324
【原文出处】《学术月刊》
【原刊地名】沪
【原刊期号】200101
【原刊页号】35～42
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】200108
【 标  题 】文学艺术批评的生态学视野
【 作  者 】鲁枢元
【作者简介】鲁枢元，海南大学精神生态研究所所长、陕西师范大学文学院双聘教授。
【内容提要】本文首先回顾了20世纪文艺学发展的概貌，由此指出“自然”在文学艺术批评中的缺席；结合当今世界生态运动蓬勃发展，作者认
为“生态学的尺度”应当被纳入文艺批评的视野；文章还呼吁文学艺术家关注目前地球上尖锐的生态冲突，在生态保护运动中发挥自己的特殊作
用；文章在结尾部分，从生态哲学与生态伦理学的立场出发，尝试性地提出了建设生态学文艺批评的10项基本观点。
【关 键 词】文艺学/自然的缺席/生态理论/批评尺度
【 正  文 】
    近年来，即使从狭义的“生态文艺”讲，创作的局面也已经进一步打开，而“生态文艺批评”仍还处于半睡半醒的状态。本文希望对“生态
学文艺批评”做一些较为具体的阐发，以期引起更多的人对于它的关注。
    自然的缺席
    众所公认，刚刚过去的20世纪是一个文艺理论极为繁荣的时期，各种各样的“学说”、“主义”令人眼花缭乱。有人统计过，在20世纪产生
过一定影响的文艺主张就有百种之多，诸如：形式主义、结构主义、象征主义、表现主义、未来主义、立体主义、印象主义、荒诞主义、实验主
义、实用主义、超现实主义、新写实主义、功能主义、新理性主义……。20世纪80年代，曾经有两部介绍西方文学批评流派的书在中国文坛产生
过广泛的影响，一本是英国学者安纳·杰弗逊(Ann Jefferson)和戴维·罗比(David Robey)编著的《现代西方文学理论流派》；一本是美国著名
文学理论家雷纳·韦勒克(Rene Wellek)撰写的《西方四大批评家》。韦勒克选为代表的四大批评家是克罗齐、卢卡契、瓦勒里、英格尔登。四
个人可以分为两大类：前两位属“内容派”，侧重从作家艺术家的心理状态和文学艺术作品反映的社会生活内容来揭示文学艺术的奥秘；后两位
属“形式派”，希望从语言符号、形式结构方面阐释文学艺术的规定性。杰弗逊的书中列举的可以概括西方现代批评界风貌的文艺批评流派是：
“俄国形式主义批评”、“现代语言学批评”、“英美的新批评”、“结构主义批评”、“精神分析批评”、“马克思主义的批评”。精神分析
批评属心理学批评，马克思主义的批评主要是社会学批评，这两种批评流派都注重文学艺术所表现的内容：或人的主观的心灵世界，或社会的现
实生活。“形式主义批评”、“语言学批评”、“结构主义批评”都倾向于把文学艺术作品看作一个封闭自足的系统结构加以研究，批评的对象
是符号与符号之间的关系、叙事的方式、结构的功能。“英美新批评”则介于两者之间，侧重于从“文本”自身出发通过“细读”发现作品所拥
有的意义。
    在这两本书被介绍到中国以前，长期以来在我国文艺批评界占主导地位的基本上是一种“社会政治批评”，把文学艺术看作现实社会生活的
反映，看作一种用形象的方式反映现实社会生活的意识形态，而“现实生活”又被明确地圈定在“阶级斗争”、“生产斗争”、“科学实验”的
范围内，即以人为中心的社会生活。“自然”更经常地则是作为人们“攻克”和“掠取”的对象出现。
    通观以上这些广为流播、影响巨大的批评流派，它们批评的视野内有语言、符号、形式、结构、文本、文体，有阶级政治、生产劳动、科学
技术、意识形态，甚至还可以包括进读者、观众，却唯独没有了“自然”。无论是在“社会生活”，还是在“人的心灵”中，还是在“艺术的结
构”中，“自然”都缺席了。
    不错，在这些流派出现之前，曾经有过以丹纳为代表的“自然主义批评”，但丹纳很快就成了人们嘲笑的对象，他的学说被认为是一种“陈
旧的”、“过时的”理论。后来，又曾出现过托马斯·门罗的“新自然主义”，遗憾的是门罗与丹纳一样，都在赞美“自然”的同时，又把“自
然”关进实证主义、实用主义、科学主义的牢笼里面，显得笨手笨脚，这反而又成了人们贬抑“自然主义”的把柄。
    其实，俄国形式主义批评与英美新批评的实证主义色彩也是很浓重的，在现代文艺批评的王国内却比丹纳、门罗的自然主义享有高得多的声
誉。说到底，人们对“自然主义文学批评”的冷淡恐怕还是出自人们对“自然”的漠视。而“新批评派”们对形式、文体、技巧这些实证、实用
性的“人工”项目的热衷，却成了人们争相效仿的楷模。这或许真如丹尼尔·贝尔指责的：“甚至艺术也变得像高技术一样：文学中的新批评在
小说大师们追求技巧革新的情况下应运而生；对表面和空间予以新的强调的抽象表现派绘画也表现出自己的复杂意向。”（注：丹尼尔·贝尔：
《资本主义文化矛盾》，三联书店1992年版，第144页。）
    由此看来，“自然”在文学批评中的缺席，也是20世纪痴迷于高新技术的那种时代精神造成的。在科学技术耀眼眩目的光芒下，曾经容光焕
发的“大自然”在文学艺术家的目光中早已经黯淡下来。“自然”被“科学”从文艺批评界放逐出去。不要说批评家，就连一些在文坛上负有盛
名的小说家，也不愿意为“自然”多写几个句子。
    到了20世纪后期，随着人类面临的生存困境日益紧迫，纷纷扬扬的“纯粹文学批评”的尘埃或泡沫渐渐落定，文学批评开始走出“批评的实
验室”，走进现实世界来，正如美国批评家丁·希利斯·米勒指出的：
    事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的“内部”研究，转为研究文学的“外部”联系，
确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质的能力）转移到各种形式
的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系）。（注：［美］拉尔夫·科恩主编：《文学理论的
未来》，中国社会科学出版社1993年版，第121页。）
    这位米勒先生还多少带些偏激情绪对那些喧嚣一时的“新批评”进行了“秋后算帐”：“新批评灾难性地缩小了文学研究的范围”，新批评
对于解读行为的过分苛刻的要求，令人一想到阅读和欣赏就畏葸不前，就精疲力竭。
    自20世纪70年代以来，那些书斋里的精致的模式化批评走上“极致”之后，批评的视野开始转移到符号与文本之外的广阔天地之中，在这次
“大转移”中，涌现出以K·J·瓦伦为代表的“女性主义批评”，以赛义德为代表的“后殖民主义批评”，以米歇尔·富科为代表的“文化心态
史批评”和以马尔库塞为代表的西方马克思主义美学批评。这些批评运动或从性别的角度审视工业社会对人的自然天性的压抑、剥夺；或从捍卫
民族文化的立场抨击了所谓“世纪经济一体化”的殖民主义丑恶本质；或揭露资本主义的理性观念、秩序法则对人的自由与尊严的戕害；或高扬
艺术的批判精神抵制人的异化、解放人的本能，恢复潜藏在艺术和审美中的创造性和超越性，从而建设一个真正美好的理想社会。上述这些批评
虽然并不就是“生态学批评”，但在它们的批评锋芒闪烁处，已经开始重新恢复“自然”在批评中的位置，已经为“生态学批评”扫平前进的道
路。马尔库塞就曾在《审美之维》中为“自然”大声疾呼：
    人类与自然的神秘联系，在现存的社会关系中，仍然是他的内在动力。
    艺术通过让物化了的世界讲话、唱歌、甚或起舞，来同物化作斗争。
    艺术不可能让自己摆脱出它的本原。它是自由和完善的内在极限的见证，是人类植根于自然的见证。
    隐埋在艺术中的这种洞见，或许会粉碎对进步的笃信。但是，它也可以具有其他意向和其他实践目标，这就是说，在增长人类幸福潜能的原
则下，重建人类社会和自然界。（注：《审美之维》，三联书店1989年版，第223、257、227、245页。）
    至于“女性主义批评”，K·J·瓦伦教授的理论贡献就在于，她从哲学的高度指出了“男性统治女性”与“人类统治自然”的同一性、女性
危机、生态危机、及人类社会道德危机、精神危机的一致性。从此，“女性主义批评”便与“生态运动”结为神圣的联盟，重建男人与女人、人
类与自然之间的公正而又和谐的关系，已经成为“女权运动”和“生态运动”的共同使命。
    令人欣慰的是，在刚刚开始的这个新的“千年”中，文艺批评的生态学视野正在被渐渐拓展开来。
    生态理念与批评的尺度
    批评，首先是一种权衡、度量。那么，这就需要一种尺度。
    在已有的文艺批评中，“真实”可以是一个尺度，“真诚”也可以是一个尺度；“英雄”、“崇高”可以是一个尺度，“荒诞”、“幽默”
也可以是一个尺度；“疏离化”、“陌生化”可以是一个尺度、“老百姓喜闻乐见”也可以是一个尺度。在目前的商品化大潮中，“畅销”甚至
也可以成为一个尺度了，成为一些批评家或褒或贬的口实。
    尺度的后边是理念，即批评者对于批评对象的意义的定位。而理念的获得，则又是基于批评者对批评对象的价值所作出的判断。
    在我国当代的美学教育中，人们始终被告知：美，包括自然美在内，都是人类社会实践和社会生活的产物，“自然无所谓美丑，因为自然的
美丑对于人才有意义”。其理由是：一，只有人类才能够作为审美的主体；二，自然“没有什么预期的自觉的目的”（注：杨辛、甘霖：《美学
原理》，北京大学出版社1983年版，第129页。）。总而言之，“美”是人类的专利。应当说，这是典型的人类中心主义在“审美领域”的表现
。那两点理由其实是站不住脚的，第一点，没有多少道理可讲，可以用庄子式的话语“子非鱼，子安知鱼不能审美”来反驳；第二点，事实已证
明自然界中人之外的其他生物——比如某些鸟类、某些哺乳动物也会出于预期的目的，展示自己的“艺术天才”，从事自己的“审美创造”。对
照西方美学史，我们不难看出，我国学术界关于“自然美”的这一主导思想，实则来自黑格尔对于“自然美”的贬抑。
    在一个生态哲学家看来，美的本质则完全是另一种情形。汉斯·萨克塞在他的《生态哲学》一书中明确指出：
    美不仅是主观的事物。美比人的存在更早。蝴蝶和鲜花及蜜蜂之间的配合都使我们注意到美的特征，但是这些特征不是我们造出来的，不管
我们看见还是没看见，都是美的。我们也注意到动物对美也是有感受的。恩斯特·海尔克认为蜂鸟的色彩斑斓的羽毛是与母鸟的敏感和高雅的审
美力有关的。爱情使这些身上装饰着那无与伦比的羽裳。把进化中物种的产生仅仅用繁殖后代来阐述也是讲不通的……观察自然的大师阿道夫·
波特曼曾经谈到过生物的自我表现，这就是实现自己的天资。（注：［德］汉斯·萨克塞著：《生态哲学》，东方出版社1991年版，第58-59页
。）
    紧接着，萨克塞还批评了“人类中心”的观点。他说：
    把人视为宇宙的中心，这种学说虽然容易让人理解，但这毕竟是一种粗糙的推断。对自然的考察使我们详细地看到人是整体中的一个成员。
整体怎能只为其中众多成员中的一个而存在，即使这个成员是最杰出者？把人类视为宇宙中心之说完全忘记了自然。（注：［德］汉斯·萨克塞
著：《生态哲学》，东方出版社1991年版，第59页。）
    从逻辑上讲，承认“自然美”是一种客观存在，与承认大自然拥有自己“内在价值”是一致的，当代深层生态伦理学家们的基本理念全都建
立在这一点上。R·F·纳什(Roderick Frazier Nash)在《大自然的权利》一书中介绍道：
    环境伦理学更激进的含义在于，它认为大自然拥有内在价值，因而也至少拥有存在的权利。这种观念又被称为“生物中心主义”、“生态平
等主义”或“深层生态学”，它把一种至少是与人相等的伦理地位赋予了大自然。它的对立面是“人类中心主义”，后者认为人类是所有价值的
尺度。（注：［美］R·F·纳什：《大自然的权利》，青岛出版社1999年版，第9页。）
    承认了自然有其存在的内在价值，似乎又重返“万物有灵论”。古老的“万物有灵论”在历遭“唯物主义”、“人类中心”以及现代科学技
术的沉重打击后仍然没有泯灭，反而在当代生态学运动中再度“死灰复燃”，这多少有点让人惊奇。
    旧时的“万物有灵论”是滋生于隐喻与想象的土壤中的，带有浓重的神话甚至迷信色彩。复出的“万物有灵论”，是在现代生态运动的感召
下面世的，日渐深入人心的“生态精神”为其更换了新鲜的血液，使它闪现出更多的道德与审美的光辉。海德格尔曾借助荷尔德林的诗歌引发出
：“自然”就是“神圣”的显现，“神圣”是“自然”的本质，而作为“自然”表现出形态的天光、大地、岁月、家园就是“存在”，他的关于
“存在之思”与荷尔德林的关于“自然之诗”是一致的。较之旧有的“万物有灵论”，它不再特别强调动物、植物、山石、土地、天空、河流也
像人一样拥有意志和灵魂，而是更多地强调“大自然”是一个有机整体，受宇宙间统一的法则所支配。这个统一的法则，也可以叫做“自然精神
”、“宇宙精神”，在这个意义上，人与自然万物之间存在着一种精神联系。
    人与万物，在这个统一的生态场、“生物圈”中的地位是平等的，如果说人类是其中进化得最好的生物，人类就应当自我意识到这一点，自
觉地巩固自然万物之间的“亲情”，主动地向自然万物奉献自己的爱心。道德可以帮助人类这个最有可能打乱生态系统的物种进行自我节制。为
此，美国生态史学家林恩·怀特(L·White)在1978年时表白说：“我们可以感觉到我们与一条冰川、一粒亚原子微粒或一块螺旋状星云之间的友
好情谊。”（注：《大自然的权利》，第114页。）施韦茨在这之前也曾说过：“有道德的人不打碎阳光下的冰晶，不摘树上的绿叶、不折断花
枝，走路时小心谨慎以免踩死昆虫。”（注：《大自然的权利》，第73页。）这里的怀特简直就是一位诗人，这里的施韦茨简直就是一位圣徒。
用他们自己的术语表达，这是一种“宇宙的风度”和“精神的礼节”。
    无庸讳言，现代生态运动的趋向深入，使它日益呈现出类似宗教的色彩。这或许是因为生态运动所关心的根本问题越来越接近宗教曾经面对
的问题，如：“绝对价值”与“终极关怀”和由此生出的“神圣意义”。
    “巡天遥看一千河”、“上穷碧落下黄泉”，人们利用先进的科学技术寻遍太阳系、银河系和银河之外能够观察到的其他星系，迄今为止，
像地球这样的星球只有一个。据有人推算（尚不知根据为何），宇宙间出现生命的机率是10的200次方分之一到10的400次方分之一。（注：《现
代生态学透视》，科学出版社1990年版，第1页。）地球拥有生命和人类，这差不多已经可以看作一种“神迹”了。“地球拥有生命”这本身就
是一种“绝对价值”。
    而日益逼近的生态灾难，使人类面临的所谓“末日审判”并非只是一则宗教的神话故事。生态问题，同时也成了一个“终极关怀”的命题，
而超出其他一切问题拥有的局部的、暂时的意义。美国天文学家卡尔·萨根(Carl Sagan)在为那部影响巨大的电视系列片《宇宙》撰写的解说词
中说道：“至今尚无迹象表明，地球以外存在更高的生命。这使我们不由得怀疑，像我们这般的文明是否总是轻率地、不可逆转地走向自我毁灭
。从宇宙空间观看地球就无所谓国界了。假如地球是一个脆弱的蓝色发光体，在群星的辉映下正在衰变成一个不显眼的光点，那么种族主义、宗
教主义和大国沙文主义就难以维持了。”（注：［美］卡尔·萨根：《宇宙》，吉林人民出版社1998年版，第325页。）从这个意义上讲，“地
球生态系统”也就取得了与“上帝”差不多等值的表述。（当然，我们也不可忘记人们曾打着“上帝”的旗帜干下多少违背上帝意志的行径，今
后也必然会有人打着生态名义干下大量破坏生态的事情。）尤其是当我们把生态当作一种普泛存在于自然中的“精神”看待时，生态问题就更具
备了“终极关怀”、“绝对律令”的意义，起码是在象征的意义上，已经达到了“神圣”的品级。
    宗教般的信守已经给当代生态运动增添了精神的光芒，而蓬勃展开的生态运动也已经开始为宗教灌注新的活力。甚至，为了维护生态理论的
纯正无误，人们将不惜对某些宗教教义做出更改。
    基督教在当代生态运动中就遇到了这样的尴尬。
    原因是上帝曾经纵容了人类的“自我中心主义”。在《圣经》“创世记”第一章中明明白白记载着“上帝”的指示：“凡地上的走兽和空中
的飞鸟，都必须惊恐惧怕你们。连地上一切昆虫并海里的一切的鱼，都交付你们手中。凡活着的动物，都可以作为你们的食物，如同我赐给你们
的蔬菜。”在这里，“人类中心”、“人类至上”、人与自然的对立、对抗，以及“荒野”与“天堂”的对抗（实为自然与城市的对抗）全都是
被这位“上帝”敲定了的。恰恰是在基督教徒们看不上眼的东方古老宗教，或是在一些被称作“愚顽不化”的美洲、非洲、澳洲的土著民族的宗
教或神话里，人与自然之间反而展现出一幅更亲切、更友爱、更优美的生态图景。19世纪中叶，一位名叫西亚特尔(Seattle)的印第安人的著名
酋长就曾发布过这样一些训示：“悬崖峭壁、水草地、小马，还有人，统统属于同一个家族”，“所有事物都是联系在一起的，就像血缘把一个
家族联系在一起一样”（注：转引自《大自然的权利》，第142、107、108页。）。另一位名叫斯摩哈拉(Smohalla)的酋长则声明：“你要我剪
割草地，制成干草并将它出售，成为像白人一样富裕的人！但是我如何敢割去我母亲的头发？”（注：转引自《自然之死》，吉林人民出版社1
999年版，第32页。）在一些西方学者看来，这些印第安人的言论与中国的道家、东方的禅宗主张“天人合一”、“万物一体”、“自然无为”
、“赞化天地”的思想是完全一致的。于是，像林恩·怀特这样的生态学家就决心借助东方的、原始的生态观念，来改造西方人心目中的“上帝
”。怀特曾向全世界宣告：“基督教是所有宗教中人类中心论色彩最浓的宗教”，如果不反对“那种认为大自然除了为人服务而外，没有任何存
在理由的基督教信条”，人与自然的关系就不会出现任何有意义的改变。（注：转引自《大自然的权利》，第142、107、108页。）
    怀特的作法，其实可以看作是实践了利奥波德更早些时候在《沙乡年鉴》中说过的话：“如果没有一种智识重心、忠诚、情感和信念方面的
内在变化，我们的道德观上的重大变化就永远不会完成。”（注：［美］A·利奥波德：《沙乡年鉴》“生态学意识”一节。译文见《大自然的
权利》，第87页。）在利奥波德看来，“生态意识”要比“环境保护”、“资源的合理使用”的范围大得多，而且立场、出发点都可以截然不同
的。“生态意识”是一个将带动宗教和伦理、法律和民俗、哲学和文学艺术一起转动变化的原动力。
    毫无疑问，生态意识，或生态理念中那些基本的要素，已经开始影响当代人的文学艺术创作，并融入文学艺术批评的尺度中去了。
    生态文艺学批评的内涵
    关于“生态文艺学”的概念，我所见到的国内出版的三种辞书中皆有解释，不过，它们列出的条目均叫做“文艺生态学”。
    “生态文艺学”与“文艺生态学”在侧重点上是多少有些不同的，前者的研究是落实在“文艺学”上，属于文艺学的一个分支学科；后者则
落实在“生态学”上，属于生态学的一个分支学科。细审三本辞书中对“文艺生态学”的阐发，其立足点主要还是在“文艺学”方面，三本书所
持的观点也比较一致，只是文字的表述略有不同。
    一是由已故文艺学家鲍昌主编的《文学艺术新术语词典》，其中写到：
    文艺生态学是研究人类生存的自然环境、社会环境及其他各种因素同文学艺术进行交互作用的科学。它把人类看成是世界总生命网的一部分
，人类同生存的自然环境、社会环境，在生物层上建立起来的文化层之间，有着互相影响、互相作用的互生关系……。文艺生态学的基本目的，
是对于自然、社会、人类、文化等各种变量同艺术生产的关系进行分析研究，找出艺术发展、艺术分布、艺术消亡的各种规律，并找出文艺生态
平衡的可行办法（注：鲍昌主编：《文学艺术新术语词典》，百花文艺出版社1987年版，第14页。）。
    另一部是由生态学家安树青主编的《生态学词典》，其用语要简略得多：
    文艺生态学(art ecology)，从人、自然、社会、文化等各种变量关系中，研究文艺的产生、分布以及发展规律的一门学科。（注：安树青
主编：《生态学字典》，东北林业大学出版社1994年版，第289页。）
    第三部是由古远清主编的《文艺新学科手册》，主编也是一位文艺学家。这本书中对文艺生态学的解说更详细些，除了对于概念的界定与上
述两本书基本相同之外，编注者还补充了一些特别有价值的见解：
    文艺家不仅要以社会的、文化的尺度，而且也要用自然的尺度去求真、善、美。
    关于自然环境因素对文艺的影响，文艺生态学从下列四个方面加以考察：一，文艺的产生和发展，同周围的自然生态质量有密切的关系。自
然生态的变化，常常会引起文化的变迁和兴衰；二，文艺创作活动与其他生命活动一样，一开始也是以自然界为对象的。这种亲自然的倾向，至
今还保留在创作活动中……三，自然环境因素对社区作家群的形成，对作家、艺术家的作品形成独特的艺术风格和风貌，有很大影响……四，自
然环境对社会读者、观众的审美情绪和审美情趣也会发生影响。（注：古远清主编：《文艺新学科手册》，华中理工大学出版社1988年版，第5
1-52页。）
    其中安本因过于简略且不作评论；鲍本与古本对于“文艺生态学”的注解似乎表现了一个共同的倾向，那就是把“生态问题”仅仅局限于“
环境问题”，而“环境”所“环绕”的主体和中心，当然还是“人类”。这与当前生态学的发展趋势相比，其“人类中心”的意味还是很明显的
。另外，他们在行文中都把“文艺生态学”当作斯图尔德创建的“文化生态学”中的一个分支学科、并与“文化生态学”同时兴起于20世纪40年
代至50年代，那恐怕也是一种望文主义。生态文艺学至今仍处于艰苦的草创时期，而它从尼采、怀特海、贝塔朗菲、海德格尔、马尔库塞、梭罗
、利奥波德这些哲学家、美学家、生态学家那里汲取的营养，并不少于文化人类学家斯图尔德。
    近来，围绕着“精神—生态—文学和艺术”问题，我进行了一些思考。这里，我愿意尝试着与关心这些问题的朋友们交换意见，看能否在一
些基本观念上取得建设生态文艺学的理论共识，同时也为开展生态文艺批评寻求一些可资参考的尺度。我所能想到的，大约有以下十点：
    1.大自然是一个有机统一的整体，有着它自己运动演替的方向，自然万物之间存在着普遍的相对相关的联系。从日月、星辰、风雨、雷电、
山川、河流、森林、土地，到包括人类在内的一切有生之物：动物、植物、微生物，都是这个整体中合理存在的一部分，都拥有自己的价值和意
义，都拥有自身存在的权利。它们只服从那个统一的宇宙精神。
    2.人类是地球生物圈内进化阶梯上提升得最高的生物，但这只能意味着人类对于维护自然在整体上的完善、完美担当着更多的责任，而不应
成为它为了一己的利益、尤其是那些已经显得很不正当的利益去随意地控制、改造、剽掠、宰割大自然的根据。
    3.人类目前面临的和即将面临的巨大的生态灾难，是近2000年来，尤其是近300年来人类社会发展的必然结果，完全是人类自己一手造成的
。当代人必须对此做出深刻的反思。地球人类面对的生态问题，是一个拥有“绝对价值”与“终极关怀”性质的问题，一个“顶级”的、“全覆
盖”的问题。这不仅是一个技术问题或科学管理问题，更是一个伦理问题、哲学问题、信仰问题，甚至是一个诗学、美学的问题。
    4.生态危机的解救，将要求人类对自己的价值观念、生活方式、文明取向做出根本性的调整。许多意义重大的、确切不疑的概念面对生态问
题都将被重新审视，都将有可能做出新的解释，这等于一场世界观的革命。资本主义的人格、资本主义的经济模式、尤其是被微电子化武装起来
的跨国资本主义，是自然的大敌，是人的天性的大敌，也是文学艺术精神的大敌，是当前地球生态危机的根源。资本主义的生产方式、生产关系
一日不能革除，地球的生态危机就一日不会好转。
    5.精神不仅仅是“理性”，也不仅仅是人的意识，它还是宇宙间一种形而上的真实存在，是自然的法则、生命的意向、人性中一心向着完善
、完美、亲近、谐和的意绪和憧憬。精神生态是地球生态系统中的一个重要方面，人类的精神是地球生态系统中的一个重要的变量。人类精神与
自然精神的协调一致，是生态乌托邦的境界。
    6.诗与艺术是扎根于自然的土壤之内、开花于精神天空之中的植物。女人比男人更接近自然，也更接近艺术；穷人比富人更接近自然，也更
接近艺术；所谓落后的民族较之那些进步发达的民族更接近自然和艺术。种族歧视、性别歧视、嫌贫爱富都是违背生态原则的。
    7.艺术的价值也是精神的价值，真正的艺术精神等于生态精神。艺术的生存，或曰诗意的生存，是一种“低物质能量消耗的高层次生活”，
是人类有可能选择的最优越、最可行的生存方式。
    8.生态文艺批评把艺术想象当作乌托邦的精灵，志在“重建宏大叙事，再造深度模式”，这是一种理想主义的文艺批评。忧患中不丧失信念
，悲凉中不放弃抗争，绝路上不停止寻觅，“知其不可为而为之”方显出精神的本色。
    9.生态文艺批评又是一种更看重文学艺术内涵的文艺批评，其中包括文学艺术的社会内涵、文化内涵、地域内涵、种族内涵、性别内涵、人
性内涵、生命内涵、自然的内涵和精神的内涵。当你亲眼看到大象的牙齿被偷猎者从大象的口唇内血淋淋地生剥下来的时候，你就不会、或不应
再去欣赏象牙雕刻的形式美。
    10.生态文艺批评并不排斥形式主义的文艺批评以及其他类型的文艺批评，因为生态学的一个基本原则就是“多元共存”。生态文艺批评反
对的只是粗暴的工具主义和贪婪的功利主义，那是因为它们同时也是生态精神的腐蚀剂，一种由人工制造的思想化学毒剂。
    已经有人推测，新的世纪将是生态学的世纪；更有人期盼“后现代社会将是生态社会”。推测和期盼都不一定完全准确，但毫无疑问的是，
生态问题在人类生活中所占的比重已经越来越大，而且越来越更加紧迫，文学艺术将如何应对这一划时代的重大变革呢？在学术研究领域，生态
哲学、生态伦理学、生态经济学乃至生态政治学、生态法学都已经取得了决定性的进展，我希望也能有更多的人加入到生态文艺批评和生态文艺
学的建设中来。
 
