【 文献号 】1-4652
【原文出处】中国戏剧
【原刊地名】京
【原刊期号】199603
【原刊页号】48-50
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【 作  者 】李惠康
【复印期号】199606
【 标  题 】黄梅戏艺术发展高度及今后走向
【 正  文 】
    黄梅戏，是我国民族戏曲中一个年轻、活泼、纯情、美丽的剧种，于建国后的五十年代以突飞猛进的姿态进入全盛时期；特别是由严凤英与
王少舫主演的《天仙配》和稍后出现的《女驸马》等，借银幕天地之宽广而风靡全国、波及海外的盛况，而今历历在目。
    苏珊·朗格在《情感与形式》中说得好：“某种艺术所以会在全盛时期促进文化的发展，其基本原因就是它为情感赋予了一种新的形式，这
事实上也就是一个新的文化时代的开始。”我以为，严凤英与王少舫及他们的代表作《天仙配》及《女驸马》等，就是为黄梅戏艺术赋予“新的
形式”而进入“新的文化时代”的象征。不仅如此，而且我还认为：那种“新的形式”经过全盛时期的整合而日臻完美，标志着黄梅戏艺术历史
进程中所达到的一个发展高度；那个“新的文化时代”则从这个发展高度开始，作为这个剧种艺术的一个发展阶段，一直延续下来，至今尚未结
束。
    我在这里所说的“延续论”，也许会使一些领导、专家和朋友们感到难以认同。因为他们在不久前已用“梅开一度”的名义给黄梅戏艺术的
这个发展阶段划上了句号，并由此认为这个剧种艺术已进入了“梅开二度”发展阶段，而且将要进入“梅开三度”发展阶段了。这种“梅开一度
”、“梅开二度”和“梅开三度”的说法，如果仅仅是指黄梅戏舞台上新老交替，接班换代的自然规律，那是未尝不可的，并对新一代继承和发
扬这个剧种业已取得的进步和成就也有激励性意义；然而把这种说法，提升到这个剧种艺术历史进程中的一个发展阶段的高度，即以“阶段论”
看待，那是另一回事了，它意味着黄梅戏艺术今后发展的基点，已从严凤英与王少舫他们的“梅开一度”的发展高度，向马兰与黄新德他们的“
梅开二度”的发展高度转换了。而这是个很值得商榷的问题，它关系到黄梅戏艺术今后走向的命运和前途。
    艺术，任何艺术都是一种“有意味的形式”。前面所说的，赋予黄梅戏艺术的“新的形式”，也就是这样一种“有意味的形式”：民歌化的
戏曲声腔和民舞化的表演程式，载歌载舞地传达通俗化的故事和大众化的情致；其总体风格质朴而温馨、简洁而芬芳，散发出浓郁的生活气息和
乡土风味。这种别具剧种特色的“以歌舞演故事”的黄梅戏艺术，其“形式”和“意味”又别具瓦莱利在《诗与抽象思维》中所辨认的那种“很
可赞美的、独特的性质”，也就是“它倾向于使自己的形式被反复地吟诵；它刺激我们以同样的形式进行再造”的那种性质。正是那种性质，使
黄梅戏艺术的“有意味的形式”充满着一种力量，无论在当初还是在今天，它足以唤起所有能感受黄梅戏艺术的人的审美感情。为什么黄梅戏的
“树上的鸟儿成双对”和“我愿与你配成婚”，以及“为救李郎离家园”，包括“小女子本姓陶”和“郎对花姐对花”等等唱段能够更番传唱不
绝？又为什么其中所表现的民歌化的戏曲声腔及其特征音调，至今在黄梅戏舞台上“被反复地吟诵”和被大量地“进行再造”，而且无论在新编
古装戏或是现代剧中被“反复”、被“再造”，仍然富有生气和活力，仍然给人以新鲜感反不觉得“过时”和“陈旧”？不正是那种性质及其力
量足以唤起所有能感受黄梅戏艺术的人的审美感情的生动写照吗？我这样说，并不是要让黄梅戏艺术停止在当初严凤英与王少舫他们所提供的“
有意味的形式”上固步自封，不要推陈出新，不要变革创造了，而是说明黄梅戏艺术今后发展的基点，仍然在严凤英与王少舫他们所达到的发展
高度上，以这个发展高度为推陈出新、变革创造的基点。我想，这不会引起误会吧？
    是的，马兰与黄新德他们，是继严凤英与王少舫他们之后出现的优秀演员，并在同时代黄梅戏演员中也具有代表性；他们有自己的演出剧目
和舞台实践，为黄梅戏艺术的继承和发扬塑造了好多严凤英与王少舫他们不曾塑造过的艺术形象，并在新的艺术形象塑造过程中，对黄梅戏艺术
有推陈出新和变革创造，包括他们在黄梅戏《红楼梦》中致力于古典美与现代美结合上所作的探索和尝试，使黄梅戏艺术的“形式”和“意味”
出现了一些新变化和新发展等等，这一切都是有目共睹的，不可低估的，也是令人鼓舞的。但是，这一切所取得的显著成绩能积累起来的发展高
度，还不足以转换严凤英与王少舫他们的发展高度，仍属于严凤英与王少舫他们的发展高度的延续性现象，而论发展阶段，仍是严凤英与王少舫
他们的发展阶段的延续。这不仅是因为一个剧种从旧的发展阶段向一个新的发展阶段的“历史性转变”，需要“形式”和“意味”的“质变因素
”的不断增加，及至增加到产生质的飞跃时才能实现；而且还由于“质变因素”转化为一种新的“有意味的形式”，还需要特具前面所述的那种
“它倾向于使自己的形式被反复地吟诵；它刺激我们以同样的形式进行再造”的性质，而这又需要“质变因素”从个别到一般的发展过程才能完
成。一个剧种，要创造一个新的发展高度，进入一个新的发展阶段，谈何容易！毫无疑问，黄梅戏《红楼梦》所提供的“形式”和“意味”的新
变化和新发展，远未特具那种性质，更无力量实现那种“历史性转变”。何况，剧中的新变化和新发展的东西还处在不稳定状态，是否必将成为
黄梅戏艺术今后发展的导向性或定性化的“形式”和“意味”，还是个有待今后大量实践检验的问题，现在作出结论也为时过早了。戏剧，是观
众的戏剧；戏剧的升沉起落取决于观众的审美选择。黄梅戏艺术的过去、现在和将来，它这样地变化而不是那样地变化，是由观众的审美选择来
约定俗成，我们怎么能取而代之？再说，马兰这位现今杰出的黄梅戏演员，她在黄梅戏艺术发展中的地位和声誉等，是由她通过长期的舞台实践
并被广大观众认可和爱喜的旦角表演艺术成就确立的，而她在黄梅戏《红楼梦》中塑造贾宝玉形象是女扮男的生角表演艺术，这同严凤英在《女
驸马》中塑造冯素珍形象过程中的女扮男装的旦角表演艺术是不同的概念。因为生角表演艺术有生角表演艺术的声腔和程式及其规范，所以我们
在黄梅戏《红楼梦》中看马兰的表演艺术，看到的是马兰的多才多艺，然而却不能由此把生角表演艺术视为旦角表演艺术的“组成部分”，更不
能论作旦角表演艺术的“代表性部分”。也正由于如此，因此把此剧当作马兰最有代表性的剧目，也难免有些不切当之感吧？
    黄梅戏艺术今后发展的基点，在严凤英与王少舫他们的发展高度上？还是在马兰与黄新德他们的舞台实践中？这是由“梅开一度”、“梅开
二度”和“梅开三度”相提并论的“阶段论”引出的实质性问题，也是同我所说的“延续论”的分歧所在。因为在我看来，黄梅戏艺术于建国后
的五十年代进入全盛时期，继严凤英与王少舫他们的发展高度之后，迄今为止，没有出现过可以转换这个发展高度的新的发展高度。所谓“梅开
二度”，只是“梅开一度”发展阶段的延续。
    其实，如果我们回过头去，把我国自五十年代后期以来及至今日的社会环境和经济状况作些考察的话，那么也不难发现，在这个历史发展阶
段里，黄梅戏艺术要出现新的发展高度和新的发展阶段，客观上也缺乏条件。
    不久前，我就艺术与经济有着密切的因果关系的问题，发表了一篇《论经济变革与戏剧振兴》的文章，其中论述了传统计划经济体制对戏剧
发展的两大弊端，即对戏剧的艺术生产实行行政统管，导致戏剧“写什么和怎样写”以领导的“指令性”计划为目标，而不以观众的审美选择为
指归，把戏剧引入“衙门化”生态环境的弊端；对戏剧团体实行经济统包，又导致观众是戏剧“衣食父母”的观念失去了基础，戏剧也由此丧失
着自己赖以生存和发展的“民众性”的弊端。正是这两大弊端，决定了戏剧在传统计划经济体制下的历史命运，那就是演出市场越来越狭窄，与
人民大众的关系越来越疏远，以致在改革开放新时期缺乏适时应变的生命力，并在多种文化应时兴起而又竞争激烈的新形势下不能与时代同步发
展而成了落伍者……这也正如普列汉诺夫在《论艺术》中所指出的：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所
造成的，而它的境况归根到底是由它的生产力状况和生产关系所制约着的。”包括黄梅戏艺术在内的我国戏剧艺术，长期处于传统计划经济体制
“两大弊端”形成的“境况”中，“活”得那么疲软，那么不景气，都是明摆着的事实；而其中又有多少剧种、多少艺术团体至今还陷在“危机
”中难以振作起来的状况，不也是明摆着的事实吗？黄梅戏艺术在这些年来的发展中，虽不乏喜人势头的频频出现，然也无力超脱这种“境况”
而能说例外吧？
    那么，黄梅戏艺术新的发展高度和发展阶段，以前不可能出现而今后是否有可能出现呢？我以为作为一种可能性是存在的，而这种可能性只
是由我国现在正在进行着的经济变革所提供的一种机遇而已。那就是随着社会主义市场经济体制的全面确立，包括黄梅戏艺术在内的我国戏剧艺
术，从传统计划经济体制的束缚中全面解放出来，并随着我国在社会主义市场经济体制下生产力的高度发展和生产关系的大幅度调整、改善，这
种可能性也就越来越大了。但是，要使这种可能性变成现实性，还取决于黄梅戏艺术自身作出怎样的努力。如果搞得不好，这种可能性也会缩小
，甚至还会消失，那也是有可能的事！“外因通过内因起作用”，正是这个道理。现在，我们还处在传统计划经济体制向现代市场经济体制的转
型期，而我国各种戏剧艺术在“转型”中所出现的问题也不少见。那种无视剧种拥有观众量的艺术传统和轻视能够唤起寻常百姓审美感情的剧种
特色的“变”和“化”，能行吗？那种不从国情、民情、乡情出发而一味从“自我表现”出发的“改”和“革”，能行吗？以及那种用“意念化
”取代“情感化”、以“写实性”转换“写意性”和眼睛向上不向下的“贵族化”倾向等等，能行吗？
    我国民族戏曲是个多剧种表演体系百花争艳、蔚为大观的艺术世界。而在这个艺术世界里，每个剧种都以自己与众不同的艺术个性和审美特
征保持着独立存在的地位并获得继续发展的价值。丹纳在《艺术哲学》中早就告诫我们：“任何一种艺术，一朝放弃它所特有的引人入胜的方法
，而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。”而这种“降低自己的价值”现象，不是屡见不鲜的现象吗？黄梅戏艺术，要特别珍惜自己民
歌化、民舞化、通俗化、大众化的独特的风格和个性，因为这是黄梅戏同人民大众保持“血肉联系”的剧种特色，也是这个剧种善于贴近生活和
深入民众并为平民百姓喜闻乐见的美感和魅力之所在。而这一切都在全盛时期的“有意味的形式”中得到集中和概括，以后又不断地充实和丰富
，是黄梅戏今后立于不败之地之根本。任何的“变”和“化”或“改”和“革”，都不能离开这个“根”和“本”！我们现在完全可以预见：社
会主义市场经济体制全面确立之后的演出市场，必将是个各种艺术、各种剧种平等竞争、优胜劣汰的演出市场。而在那种性质的文化生态环境里
，任何剧种的发展前途，不在“衙门”中，而在市场上；不在少数权威的把握中，而在广大观众的审美选择中……
    黄梅戏，是年轻的，活泼的，纯情的，美丽的；凭着自己美丽、纯情、活泼、年轻的表现力、感染力和创造力，走向市场，走向观众，走向
人民。＊
    
    
    
 
