【 文献号 】1-5021
【原文出处】电影艺术
【原刊地名】京
【原刊期号】199602
【原刊页号】11-15
【分 类 号】J8
【分 类 名】电影、电视艺术研究
【 作  者 】朱辉军
【复印期号】199603
【 标  题 】“三位一体”的电影艺术
【 正  文 】
    最近读到两篇有一定影响、且也有一定代表性的文章，都在片面强调电影的商业性。它们是邵牧君先生的《电影万岁》（载《世界电影》1
995年第1期），马德波先生的《影运环流》（载《电影艺术》1995 年第2—3期）。两篇文章，一个从理论角度，一个从历史的角度，总结电影
的基本规律，不约而同地提出：商业性是电影的根本属性。这既涉及到对电影的最基本的看法，也涉及到对世界电影史及中国电影史发展规律最
根本的总结，不能不予以辨析。尤其在这世纪之交，在中国电影面临市场经济冲击的关键时刻，或许还是电影观念蕴藏着新一轮突破的重要关头
，回顾过去、展望未来，更有必要对二文所涉及的电影史论的基础问题予以反思探讨一番，也许能对中国电影未来的实践产生一定程度的影响？
            商业性是最根本的？
    邵牧君先生“站在百年这个整点上，面对世界电影的现状，重新检讨和厘正自己的电影观念”，得出的结论竟是：“电影首先是一门工业，
其次才是一门艺术”，然后解释说：“‘首先’和‘其次’这个次序至关重要，因为电影既然首先是一件工业产品，这就决定了它的商品属性是
根本的，是第一性的，搞电影首先是一种商业行为也就是理所当然的了。电影既然其次才是一门艺术，电影需要的艺术就必然要服从商业的需要
，即为巨大的文化消费群体的需要”，并推论出：“电影运营的最佳模式应是在商业化的前提下注重其文化价值。”
    邵先生在文章中讥讽了那些“拒不承认当代社会文化活动和文化产品商品化大趋势”的人。我倒是愿意承认这种“大趋势”。因为除了电影
之外，文学（如果不打算“藏诸名山、传诸后世”的话，就得印成书籍），音乐（如果不是“口口相传”，在现代就得录成磁带），绘画（如果
不象梵高那样自娱自乐的话，就得出售）等等，凡是能成为“产品”的艺术品种（不包括诗歌朗诵，民歌传唱，舞蹈表演等），都有可能成为“
商品”。但这一点恰好推翻了邵先生说的电影与其他艺术的根本区别在于“是一种面向大众的娱乐商品”的结论。而对这些“商品”，一定还要
强调其“特殊性”。否则，畅销小说、录音磁带、绘画作品以及电影拷贝等，岂不成了时装？甚至时装都不如，成了麻将、台球？
    这“特殊性”是什么？就是电影及所有艺术的“内容”，就是其真正的“社会本性”（包括意识形态性），以及邵先生说的“讲好故事和演
好戏”的“现实主义”的“艺术性”，等等。顺便说一下，“讲好故事和演好戏”怎能也成为电影商业性的论据？而且这甚至也不是电影的特性
，而是传统小说和戏剧的特性。好莱坞电影不过是借助或参考了二者的优势，以吸引观众而已。因此不能援以为电影商业性的论据，甚至也不能
援以为电影与其它艺术的区别的论据。
    无独有偶，马德波先生在《影运环流》长篇论文中，竟从梳理中国电影90年的发展史中，也得出电影“从‘商业片’开始，又回到‘商业片
’来”的结论，证明商品化是电影发展的趋势。
    中国电影何尝有这么一个“影运环流”？初期的确是商业性的，但自左翼文艺家1932年进入电影界之后，电影基本上一直是意识形态性的。
恰恰可以说，正是中国电影的发展史（以及前苏联和东欧大多数国家的电影发展史）证明：电影可以游离于市场之外，而且在许多方面还驳倒了
邵牧君先生的论据。例如，电影在中国也是一门工业，然而它不仅曾是计划体制内的“工业”，而且还是党领导下的重要的“舆论阵地”；电影
在中国从来都是大众消费品，当年的观众人数以亿计，1979年更创下了有史以来最高纪录的293亿人次， 而那时电影根本不是“商品”；电影更
是社会性的，在中国它恰恰一直是“讲好故事和演好戏”的传统路子，而这与“商业性”更是毫不相干！
    纵观中国90年的历史，社会、政治的干预倒是最主要的，艺术、文化的追求是其次的，而商业、市场的影响则是最微不足道的。这是客观存
在的事实，并不涉及评价问题。何况，即使这样，也还是产生出了一大批或政治上有影响、或艺术上有造诣，甚至经济上也有效益的名片佳作。
    当然，应当承认，自从1993年初开始的电影体制改革以来，电影真正开始进入市场，但说到底主要只是电影发行业进入市场，而且还不包括
那些有“红头文件”的。这因此并不能说明“影运环流”又回到“商业片”来了。马德波先生事实上也承认，即使在此时期，“主旋律”派和“
艺术派”仍和“娱乐派”三足鼎立，而且如果不从量而从质上看，前二者无疑要优于后者，怎能说今日处在“商业片”大潮中？即使再改革，“
主旋律”派与“艺术派”仍会和“娱乐派”三分天下，只要有政府及有关企业的资助扶持，这一格局恐怕不会变化，而且这恰好是未来中国电影
的发展之路。
    “娱乐片”说到底也还不能和“商业片”划等号，这是两个不同的概念。“娱乐片”说到底是讲其内容和形式轻松活泼，适合大众消闲的趣
味，在非商业化、非市场经济的计划经济社会中也同样存在，如《女理发师》、《魔术师的奇遇》之类。“商业片”就不同了，内容相对说来还
是次要的，只要能掏出观众口袋里的钱才是重要的：今日凶杀卖钱，就拍血淋淋的场景；明天色情卖座，就多来点床上镜头；后天政治内幕叫响
，就大爆黑幕之秘。此外就是运作方式上的：取财于企业，获利于市场。这才是“商业片”。
    由上可见，马德波先生的“影运环流”是“心造幻影”。这“幻影”还表现在对未来中国电影的展望上。他问：“未来的六十年将怎样‘环
流’呢？那要到2054年才能见分晓了”。 既然是“环流”， 何须到2054年才能见分晓，大概还要来一次“原始商业电影—左翼电影—写实电影
—宣传电影—社会电影—人生电影—文化电影—现代商业电影”了？否则，又怎能算是“环流”？
    邵牧君先生虽重论，但也援史为据；马德波先生虽重史，但也概括出论来了。但无论是“论”，还是“史”，都不能偏颇。否则，不是歪曲
“史”，就是片面“论”，对史、论本身有所损害，对电影实践也有消极影响。尤其值此电影及艺术、及文化面临市场经济的新形势，错误的史
论只会误导实践。而我们这方面的经验不多，教训却已有不少了！
            反艺术的商业性
    邵牧君先生说：“电影在它诞生百年之后，占主流地位的依然是商业电影”；马德波先生也说：“在市场经济下，娱乐片事实上已成为电影
业的生命线”。这就使我们不得不对“商业片”本身进行一番专门的考察。
    “商业片”事实上并非电影的主流。上节我们曾说到中国电影，除初期和近期外，从30年代到80年代的半个世纪中，商业片在中国几乎可以
说微不足道。从世界范围看，即使不论前苏联东欧的电影，就单说美国电影，也一直存在着和商业电影抗衡的非商业电影。这里又有两种情况：
一是完全不进入商业流通的地下电影、实验电影、“独立电影”等等，它们并不能轻易地从电影史上抹煞掉。乌利希·格雷戈尔在其《世界电影
史（1960年以来）》中指出：“它与好莱坞电影和电影的商业化完全无关，甚至可以说是对‘程式化’的好莱坞电影的一种否定，但它引起人们
的关注程度却不亚于美国电影工业的那些雄心勃勃的‘职业性’产品”（见该书中译本下册，第185页）。 一是虽进入商业流通但并非纯为市场
而拍摄的现代派电影和传统艺术电影。如果也不从量上看，而从质上看，这两类电影无疑才是世界电影史的主流。
    商业电影呢？它们既不反叛现实，也不忠实现实，而是粉饰现实；既不拒斥观众，也不提高观众，而是迎合观众；艺术上既不偏激，也不求
新，而是恪守陈规，以一套定型化的程式来剪裁现实。这里要说明的是，所谓“商业电影”的概念也是不太准确的。因其袭用已久，具有相对稳
定的内涵，不致令人产生误会，故我在没有找到更准确的概念之前，先也偷懒在这里沿用了。
    商业片因此在反映现实方面，在引导和提高观众方面，在艺术探索方面，都可以说不足道矣。为吸引观众，商业片常常将沉重的历史故事改
变成轻松的历史“演义”，将复杂的社会生活简化成浅薄的社会世相，既损害艺术性，也损害了社会性。所以，商业性与艺术性及社会性的矛盾
和冲突，并不是我们臆想出来的，而是客观存在的。我曾批评过《音乐之声》和《布拉格之恋》，二者当然还是有其可取之处的，但在对历史和
人生的处理上，它们就因迎合商业需要，而将反法西斯沉重的历史予以“戏说”，将“生命中不能承受之轻”的深刻人生哲理予以“图解”，结
果没能使其达到应有的高度和深度。至于国内等而下之的那些商业片，在这两方面就走得更远，有的甚至不配当作“艺术”。
    当然，商业片的本意并不在反映社会历史、挖掘人生哲理，而在于迎合市场需要和观众的娱乐休闲要求。而最适合这些要求的电影题材，便
是充满性与力的言情、武打、警匪、侦探等领域的故事了。纵观中国电影史和世界电影史，这些也正是商业片“不变”的主题题材及样式。以中
国电影为例。早在20年代，艳情的《杨贵妃》和《盘丝洞》就走俏，暴力的《石秀杀嫂》和《武松杀嫂》就风行；30年代虽有所收敛，但“软性
电影”《初恋》和《花烛之夜》仍在抢夺市场，凶杀影片《新婚大血案》和《神秘之花》也在争夺观众；40年代，则有《莫负青春》、《长相思
》和《天网恢恢》、《千钧一发》等死灰复燃。建国后这些影片迅即销声匿迹，但从1980年以来，这类影片又开始“春风吹又生”，历经1980、
1985、1987三次高潮之后，如今已成泛滥之势。尽管数量众多，但总的看来，仍不脱上述主题题材样式，有些甚至连片名都与历史上的一些影片
重复！所以，即使是为商业片大唱赞歌的邵牧君先生，也不得不在一定程度上承认“电影商业化的消极面（产生大量平庸之作甚至低级下流的垃
圾片）”。如果完全不加约束，天知道，大陆电影商业化趋势会不会和港、日、美一样涌向“三级艳情片”和凶杀暴力片！
    不过，话说回来，对商业电影也不能一概而论、一笔抹杀。其中也不乏有成功之作，中国的《少林寺》、《武当》、《疯狂的代价》、《最
后的疯狂》等，外国的《致命的诱惑》、《沉默的羔羊》、《与狼共舞》、《未被饶恕》等，虽也不出视觉轰炸、官能刺激、情绪煽动和节奏轻
快等路子，毕竟还有一定的新意和深度，在艺术上和在历史上均还会有其一定地位。但必须说明，这些商业片的成功，恰恰是因为它们借鉴吸取
了非商业片的精粹。事实上，在今天，壁垒森严的实验电影、现代派电影、传统艺术电影和商业电影的鸿沟已开始填平。就是在好莱坞，自60年
代初诞生的以科波拉、斯皮尔伯格等为代表的“新好莱坞电影”以来，也试图改变他们迎合市场需求的策略。乌·格雷戈尔评述道：“‘新好莱
坞’的成功，与其说是由于得到工业的支持而取得的，还不如说是在巨大的商业成就的掩护下同它进行斗争的结果。”“他们虽然承认各种电影
样式的规律、承认明星制和工业化的生产方式，但却从内部使它们充实内容。”（《世界电影史》（1960年以来）第161—162页）这至少可供我
们的商业片制作者们深思！
    对商业片如是观，对电影与商业的联系就更不能一笔抹煞了。除了同行之间观摩交流的地下电影、实验电影之外，其它所有电影都与商业有
关系，因此也都在不同程度上具有商业性。连现代派的戈达尔和安东尼奥尼等都关注市场的反应，我们为什么要自绝于市场呢？
    但有一条界限必须明确，那就是，决不能为了市场或因市场而损害电影的艺术性。艺术与商业可以联姻甚至可以携手合作，但更多的时候是
矛盾以至是冲突的。
            “三位一体”的电影艺术
    电影的商业性究竟在电影诸特性中占据什么地位呢？
    首先要说，电影是“艺术性、社会性、技术性”“三位一体”的。这里并没有“首先”、“其次”之分。而这正是电影的综合性特点，不完
全与其他艺术形式相同。
    这里并没有“商业性”的位置，它属于“社会性”，并从“技术性”派生出来。其实“技术性”和“艺术性”也是属于广义的“社会性”的
，但对电影来说，前二者相对独立并凸现出来，故我们予以并置。
    尽管电影最初类同杂耍，但在百年的历史发展中，它已成为与文学（含戏剧）、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑并驾齐驱的“第七艺术”，
今天这已是不争的事实。既然它是艺术，那么，它既要反映大众文化心理，也还要表达创作者的审美趣味。象邵牧君先生说的，电影是“以集体
的方式来制作的”，但编、演、音、美、摄等均须服从导演，所以我们会说“谢晋风格”、“凌子风风格”；就是在好莱坞，斯皮尔伯格、希区
柯克的影片也是具有他们鲜明的个人风格的。“个人化”当然偏狭，“个性化”却是绝对必要的。离开“个性化”和“独创性”，就没有艺术。
而这一点也并不受邵牧君先生说的“电影是机械复制品”的影响，那只是媒体问题。如果说电影如此，小说不也如此吗？一本小说不也需通过印
刷机印制数千册、上万册吗？何以小说的“复制”不影响小说家的个人风格，电影的“复制”（照相、冲洗、拷贝）就会影响电影家的个人风格
呢？张艺谋的影片在大陆洗印和在香港洗印，就会变成两个人的影片了？当然，正像小说及其他文学艺术形式一样，电影的“个性化”也不能走
极端，变成“个人化”甚至实验电影的“私人语汇”，那就将自绝于观众了（事实上，先锋电影家们并不单以此来反“商品化”，而且常常是以
此方式来反抗病态的社会的）。
    电影作为社会现象，也和其他艺术形式一样，具有“社会性”。这包含两层意思：一是它必然要反映一定的社会现实，或表现一定社会中的
大众文化心理，具有社会内容和历史内容；一是它本身就是社会的产物，是一种社会活动。就后者来说，从不同角度分析，它可以是一门工业，
是一项事业，或者也可以说，它就是一种商品。但这都是从社会大系统说的。文学何尝不可以说是一门工业（如印刷业、造纸业等）、一项事业
（文学事业）、一种商品（文学书籍）？当然，文学作品的排版、印刷对文学形象的影响，远不及电影的冲洗、拷贝对电影影象的影响，但说到
底，这还是媒体的影响。如果一定要类比，中国画用狼毫和羊毫、生宣或熟宣画出的效果还不一样呢，何况电影的洗印呢！
    这就涉及到电影的技术性的地位了。的确，在电影制作中，技术性的成分远比在其他艺术门类中重要，就是比绘画、雕塑、建筑以至摄影都
重要，后四者也有技术性成分（并不象邵先生说的“在电影问世之前，不存在任何作为工业制品的艺术品”），但其规模、程度远不及电影。而
且正因为其科技成分的规模和程度，所以电影从拍摄到制作到发行等都形成一个庞大的“工—商”体系。不过说到底，除拍摄外，制作、发行等
仍是电影的外在环节，与小说的印制、发行，音乐的录制、销售等意义是一样的。既然如此，那我们为什么还要在这里谈技术性呢？是因为电影
技术有时候也可以成为创造电影影象的手段，如伯格曼在《假面》中就直接呈现影片的放映性能，保罗—沙里茨在《水流》中真的让水流过胶片
然后让水流擦过的痕迹不断地出现在画面上，等等。除了这些极端的例子之外，电影技术对电影影象的影响也比其他艺术的媒体对艺术形象的影
响力大。比如胶片，其感光性能就影响影象效果。所以，伯格曼在《野草莓》中便有意识地用感光度低的和高的胶片来表现主人公的现实和梦境
。电影技术的每一次变革，同时也是电影影象创造水平的一次飞跃。这一点也是其他艺术无法比拟的。比如50年代出现的轻便式手提摄影机和1
/4英寸压孔磁带录音机， 在影象的声画保真度方面就提高到了前所未有的水平。正因此，我们强调技术性是电影不可或缺的一部分。
    电影就是这“艺术性、社会性、技术性”三位一体的，哪一方都不可偏废。当然，在不同导演那里，在具体影片中，可能会出现侧重点不同
的情形，象杜拉的影片就更侧重艺术处理，杜甫仁科的影片则更侧重社会内容，吉达尔的影片则更侧重技术效果。如果有一群人如此实践，也会
形成某一种电影流派，如法国印象派，意大利新现实主义，美国地下电影等等。但从总体上说，电影是这三方面的统一体。
    我国电影在技术上固然落后，在“艺术性”和“社会性”两方面是否就可以高枕无忧了呢？并非这样，我们的许多影片在艺术表现上仍然是
粗糙的，在社会内蕴上仍然是浅薄的，还远未达到应有的水平。在这种状况下，我们又突然被推向市场经济。一些人沉不住气了，纷纷以其低劣
的技术、拙劣的艺术、恶劣的内容，试图去迎合大众的低级趣味，一时虽可能有高票房，但转瞬即逝，淹没在历史的尘埃中。而一些理论家和史
学家竟也把握不住自己，跟着起哄，真不知他们的理论素养和历史知识此时都跑到哪里去了？
    电影走向市场，对于我们来说，的确是一门新课题。但我认为，这主要应由制片人、发行商等去好好研究。编、导、演、音、美、摄等还是
应好好想想利用先进的技术、以精湛的艺术去反映丰富复杂的社会现实，全方位地提高我国影片的“艺术性、社会性、技术性”。再加上宽松的
政治经济环境，完善的电影市场，以及制片人、发行商等的有效运作，中国电影的再度辉煌，才会是有望的。＊
    
    
    
 
