【 文献号 】2-2575
【原文出处】齐鲁学刊
【原刊地名】曲阜
【原刊期号】199801
【原刊页号】101～108
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【复印期号】199804
【 标  题 】主体意识的高扬：论北宋中后期词的两种艺术精神及创作特征
【 作  者 】乔力
【作者简介】作者单位：山东社会科学院文学所，250002
【内容提要】从北宋中后期到南宋前期是唐宋词的极盛阶段。作为第一个颠峰，其标志是出现了变革词风、扩张词境、提高词的文化品位的苏轼
。他一改艳科娱人的旧传统，全面向“诗”的道路回归，抒怀言志，使词深深浸润了士大夫文人的雅致。另一个标志是接受、改造并再发展传统
的周邦彦。他专心于章法、语词、典故、声韵等纯艺术的精整完美，建立了可以供人借鉴效法的一套规范，化天然作人工，故号称“集大成”。
这两者都给词的继续高度繁荣开辟了更广阔的天地。
【 正  文 】
    作为一种新兴音乐文学体裁的曲子词，历唐五代至北宋前期，已经发展到了充分成熟的地步，形成唐宋词史上的第一次高潮，其主要体式令
词，甚或具载着某种程式化的倾向；而同时，包容量扩大、采用新表现手法的长调开始出现并迅速广泛流行，词家自觉创作意识不断强化。无论
从文学内在运作规律，抑或外部的社会文化大背景看，都预示着另一次辉煌高潮的到来。北宋神宗熙宁初（1068），苏轼变革词风、提高词品，
凭其清健高华的气象标志着这个空前黄金时期的来临；其下至南宋宁宗开禧末（1207），伴随一世豪雄辛弃疾的慷慨悲歌，走完生命最后的途程
，既结束了他北伐光复的梦想，也为这一个永远不能重复再造的文学世界降下帷幕。考察这一时期词的发展嬗变历程，约略可区别为北宋中后期
、北南宋之交期、南宋前期三个不同历史阶段。本文仅就北宋中后期词的两种艺术精神及创作特征作一论述。
            一
    自神宗朝开始到徽宗宣和末（1125），是为北宋中后期，积贫积弱的赵氏王朝渐次由盛转衰，承受着巨大的内忧外患。王安石变法革新，试
图富国强兵，挽回颓势，然终归无效，却接踵引起新、旧两党的攻讦倾轧，政局反覆不定，险恶的宦海漩涡将许多士大夫文人也卷了进去。文学
方面，苏轼诗汪洋恣肆，挥洒自如，标志了宋诗所可能臻达的高度；但黄庭坚为首的“江西诗派”才代表宋人的自家面目，尚理、好议论、多用
事典、刻挚沉静，是为与“唐音”对举并峙的“宋调”。而词在此时也步入一个新阶段，其间虽然头绪繁复，但提纲挈领，仍当先由苏轼论起。
这一方面是从时间上说，苏轼为早，其词多制于元丰、元ｙòｕ＠①朝，秦观词则大部分出自绍圣、元符间，黄庭坚、贺铸等亦上下相距不远，
至于周邦彦，成名在宣和、政和年代，更属晚一辈词家了。更重要的一方面，则在于苏轼立宗传派，开词坛新风，主导着功能取向与审美理想的
转移。
    一般看来，令词于北宋前期，经晏、欧等已推向高度完美境地，趋向规范化；柳永参酌市井新声，大量创制慢词长调，亦风靡天下，“凡有
井水饮处，即能歌柳词”（宋叶梦得《避暑录话》卷三）。但其难以避免的流弊是取径狭窄、面貌单调和词语鄙俗、格调卑下，这自然要使具有
主体自觉创作意识的词家产生不满，试图给予补救与改造。在苏轼的全面革新之前，王安石已导夫先路了，其《桂枝香·金陵怀古》高朗清旷，
俯仰今古的慨喟里虽多寓有深沉迟回之致，却并无萧索颓唐气息，正与苏轼一脉通承，故轼衷心折服，“东坡见之，不觉叹息曰：‘此老乃野狐
精也！’”（《草堂诗余》后集卷上引《古今词话》）其他如罢相后闲居金陵时的《菩萨蛮》（数间茅屋闲临水），珍重春色，留连韶华，别假
怡远闲谈的意趣发之，用笔亦疏隽爽利。这种执着于生命，又善能通达以处而圆融无碍的襟怀风度，在后来的苏轼词中，也经常看到踪迹。不过
，王安石仅就余力为词，且囿于艳科小道的传统偏见，篇什寥寥，实不足纠弊起颓，挽转流行风气，所以，新变词风、扩张词境、崇高词品的重
任，使历史性地留给苏轼去承担了。
    苏轼《跋君谟飞白》云：“物一理也，通其意则无适而不可。”（《东坡题跋》卷上）此语或可借以表明其基本人生态度和文艺观念。故于
仕途，无论贬谪黄州、远窜海南，抑且供职玉堂、出守州郡，都能不萦系穷达宠辱于心，而保持一份谈泊宁静与对生活的热爱，从困窘、凡常间
发现新鲜感和乐趣，善会自遣自解以自致清澄高远之境界。相应到文学创作上，只要便于表情达意、摹写物态或渲泄心头不能自己的积郁，则无
论何种形式均可供驱策，并不拘执于一种途径或固有范型。他的词，无论恋思怨别、咏怀感遇、临登吊古，举凡叙事抒情、说理议论，皆所包纳
，自然是“无适而不可”的了。这种缘由高扬的主体自觉意识所生成的新的审美意趣、艺术精神，其门下客晁补之、张耒说是“小词似诗”（宋
胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷四十二引《王直方诗话》，宋刘辰翁称“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观”。（《辛稼轩词序》），
一语道破，实质即是“以诗为词”（宋陈师道《后山诗话》）。向诗化道路回归，于基本遵循曲子词外在的格律音调等纯形式规范的情形下，引
进内在的诗化精神，依照诗的美学理想去改造词，从而突破传统樊篱，带来了某些新的气象风貌，为词的发展开拓了更为广阔的发展前景。在这
种意义上，诚如宋王灼所说，“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”（《碧鸡漫志》卷二），已经备具了艺术范型的价值，以至被后
来词家所纷纷仿效借鉴，成为轶出于艳科娱人、历时二百余年的花间传统之外的另一新传统、一个并立的参照面，初步开创了另一新的创作流派
，如黄庭坚、晁补之等都直接处于他羽翼笼罩之下。其张力之大，连传统词派中的巨擘如秦观、周邦彦也受到濡染，一部分词作中深深浸润着诗
的气息趣味，那境界自非侑酒劝歌的小道所得见的。
    以诗为词包含着多种因素，这中间共生互补，构建为统一有机的整体，一直贯穿了传统词风革新的全进程。但其中最直观表层、也是最根本
的，还在于题材范围的扩大与表现内容的丰富。历来脍炙人口、被推为典范的《水调歌头》（明月几时有）和《念奴娇》（大江东去），自不待
言，又如制作于苏轼不同生活时期、意旨与手法也各异的《水龙吟》（小舟横截春江）、《水调歌头》（落日绣帘卷）和《木兰花令》（霜余已
失长淮阔），或浓或淡，却都贯注着敏感的生命意识，俯仰留连，不胜今昔叹息。前两词是在黄州作。前首先记梦境，与旧友歌舞风流、红楼碧
波相伴映的情景犹历历在目。再悬想别后岁月，烟雾般的轻愁里流露出对友情的珍重，情景兼触，流丽中不乏沉挚意味；后首围绕快哉亭落笔，
但横向阑入扬州平山堂类比，且上溯及欧阳修逸事，便暗暗挽入一抹感怀凭吊之情，只是用笔极轻，教人于言外体味之。接着正面描摹亭上景色
，清畅便洽，并杂以议论，因近及远作结，全篇虚实交融，富有哲理意味，足见苏轼豁达的襟怀和独立不羁的人格精神。《木兰花令》制于元ｙ
òｕ＠①六年（1091）知颍州时，回忆起四十余年前欧阳修也曾知此州，且致仕后退居这里，所留下的词篇现今犹为人传唱，他却早已逝去了。
全篇虽只就眼前景、事叙起，然喟慨年光，追念先贤文采风流，充满着伤悼惆怅情绪。结拍更并举永恒的明月和自我存在，实是惊心于人生匆遽
，那深层意蕴里，怎么也摆脱不开“今之视昔，犹后之视今”的无限悲凉。另一方面，同样为“逝者斯夫”的时间感受，周邦彦则改怀旧为览古
，其《西河》（佳丽地）感喟六朝兴亡，融情入景，贯通以史事，自是一种不胜沧桑的低回叹唱；不过，这里更多了些理性的冷静观照，身在局
外，俯察总握予以评点，并非自我感性生命体验的化合投入，故与苏轼异趣而别见格调的疏隽明丽。在写法上，大量融化古人诗句，直同己出，
尤为人激赏。
    或许感悟到生命本质在于过程的流动形态和一次性，它的短促与不可重复诚属必然，徒自伤叹也是无补，于是，珍惜现实生活的已有，随缘
自适，便成为苏轼持守终老的入世之道，遂圆满实现了他对人生意义纯洁性、超脱性的追求。而融注到词里，自然流溢着光风霁月般的风神及潇
洒自如，无不会心适意，绝无滞碍的从容恣致，如《西江月》（照野弥弥浅浪）与《望江南》（春未老）即可供消息。前者记醉酒夜游露宿，作
于贬谪黄州时。虽为被监管的罪臣，但仍不减意趣的飘逸，也不杂俗尘气，完全超迈险恶现实的沉重压力，心中一片洞明；而艺术上省净平易，
不作深隐宛曲之势，无求有余不尽之致，但凭境界意象的澄澈空泠取胜。后者系熙宁九年（1076）知密州时作。时作者四十一岁了，已走过生命
大半途程，远离家乡亲人，值此春晚季节，那份愁怀油然滋生；但苏轼另寓情寄兴在春水春花，随诗酒遣心，将一切消释于现有“年华”的美好
里，“故人故国，触绪生悲；新火新茶，及时行乐，公诚达人也”（俞陛云《唐五代两宋词选释》）。黄庭坚以相类似的经历也有同样的表现，
如元符二年（1099）斥居戎州时所制《念奴娇》（断虹霁雨），虽元窜这西南蛮荒之地经年，但气概却不凋颓。他留连在中秋月夜，所写物景峻
洁净朗，连用的三个问句，直透出执拗不驯神气；记叙聚饮玩赏事，仅假“家万里”二句略示天涯羁旅意，旋即振起，因“霜竹”语以显随遇自
安、不戚戚在宦海蹉跌的豁达胸怀。而晁补之经近十载废退，大观四年（1110）复起知泗州时所作中秋词《洞仙歌》（青烟幂处），则又有别一
番情致。明毛晋云其“自画山水留春堂大屏，上题云：‘胸中正可吞云梦，盏底何妨对圣贤。有意清秋入衡霍，为君无尽写江天。’又咏《洞仙
歌》一阕，遂绝笔”（《晁氏琴趣外篇跋》）。其实，诗词正好对看。当此生命的最后，虽仍为神京渺杳、身世沦落不偶而揉进一丝迷惘叹息，
但也并不沉重，很快便溶解到澄洁晶莹的月华里。这是老年人饱阅世态、忧患余生之际所特有的一份淡泊宁静。
    苏轼有些词关注于日常生活场景，一改软香绮丽、婉曲含蕴的传统风调，而出之以豪雄横放的气概与率直详明的叙述手法，如《江城子》（
老夫聊发少年狂）和《浣溪沙》（山下兰芽短浸溪）即是范例。前者描写熙宁八年（1075）十月与同官会猎密州铁沟事，注重于形象的鲜明生动
和境界的苍茫廓大，似有纵横驰骤之气鼓荡在字里行间；然后即兴抒怀，以老骥伏枥之志，勃发走马弯弓、御敌安边的尚武尚勇精神，其慷慨轩
昂当非一般儒士文人所得比肩。苏轼自己也说此词区别于柳永风味而“自是一家，……令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也
”（《与鲜于子骏书》）。后者作于元丰五年（1082）三月，正当谪居黄州时期，格调却清畅高扬。先写景后议论，景则净澄淡远，富有山野趣
，论则通达超旷，快语点透人生顺遂变化至理。后来贺铸有些词接受苏轼这种作风影响再新创之，如《行路难》（缚虎手）与《六州歌头》（少
年侠气），于雄杰豪纵的气概间更融入郁勃不平恣态和悲凉意味，是以使酒任性、牢落盘结，总有一种不能消磨、不可自释处，故特觉英雄失路
而进退无据，较之苏轼善待穷通以高远自期的哲人达士风范便觉殊异。其实，贺铸此等词的内在气质、外在面貌更类似于南渡后张元干、张孝祥
、辛弃疾、陈亮、刘过等词家，可谓已开风气之先了。
    词家主体意识的高扬，带来曲子词的诗化趋向，遂使境界扩大、品位得以提高，但这也只是就其整体精神而言；若具体论之，缘由各自的秉
性学养、审美取向，以及接受传统的程度等有所差异，于其词作，便也呈现出不同的风格特征。如同样是感喟生平、伤别念逝之类的题材内容，
秦观则仍因循深婉含蓄的向来本色，而与苏轼一派大相径庭。其绍圣四年自郴州贬所作的《踏莎行》（雾失楼台），上阕抒写由视、听等感觉触
引的心理感受，已在客观物景中涂染了浓重的主观情绪色彩：下阕因景作情，情寓景间，结拍“为谁”一问，更生出无尽凄怨，真是回肠荡气。
宋释惠洪《冷斋夜话》云苏轼“绝爱其尾两句，自书于扇，曰：‘少游已矣，虽万人何赎！’”（《苕溪渔隐丛话前集》卷五十引）正是从相同
的迁谪生涯里体味到那中间蕴含的极度寂寞悲凉，审美趣旨的差别便相对忽略，故清王士＠②说：“高山流水之悲，千载而下，令人腹痛。”（
《花草蒙拾》）
            二
    苏轼对词的革新所体现的艺术精神，虽然给北宋中后期词坛带来了新的气象，产生了相当大的影响，然而占据主导地位的，却仍旧为花间开
启的传统词风——当然这中间也不乏补充变化，因为传统本来就是一个包纳丰富复杂的流动进程——经过长久持继性的濡染熏陶，它已于词家的
创作心态中沉积为定势，一种自觉不自觉的惯性力量，由之横亘起“正格”、“别调”的审美观念，是以陈师道讲求“本色”（《后山诗话》）
、李清照倡言“词别是一家”（《词论》）、追循苏轼的晁补之也要谨守“当家语”（《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三），都是缘因这种已有规
范意义的艺术精神所发。后来清永＠③《四库全书总目》卷一百九十八《东坡词提要》云：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一
变，如诗家之有白居易；至苏轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派；寻根溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故今日与
花间一派并行，而不能偏废。”兼容并包，持论亦不失公允，但其依凭者，仍不离此正、变之判。
    传统影响的恒久深厚和力度的强巨形成互作因果、相辅相成的关系，它存在于对一定历史时期产生的文化精神实质的深刻理解和曲子词这种
新兴文学样式所拥载的特有优势的充分把握之中，从而建构起一系列较完备、稳固的表达方法，以适应客观现实及缘其规律所提出的类型准则，
因之能够普遍流行、广泛传唱到社会的各不同阶层，且尤得闲雅风流，具有较高艺术基础和较充裕物质生活条件的士大失文人赏爱，成为他们娱
宾遣兴，抒怀言情，既娱人复娱己的最佳选择，可以满足其声色感官并精神寄托、心灵渲泄的双重需要，词家本人自然也就将词的直接制作者和
推波助澜的欣赏者的双重身分融化一体了，故充耳盈目的，还是恋情闺思、伤春怨别之类题材内容和绮艳柔婉、绵邈回曲的风貌韵致，遑论直承
传统而下的秦观、周邦彦等大家，以及词风驳杂、兼济刚柔的黄庭坚、贺铸，即便苏轼自己，集中占多数的作品也依然属于传统笼罩的范围内。
下面即分类作一些论析。
    王诜《忆故人》（烛影摇红）、舒ｄǎｎ＠④《蝶恋花》（深炷薰炉扃小院）、赵令ｚｈì＠⑤《乌夜啼》（楼上萦帘弱絮）等皆为令词，
虽从整体格调上看仍未脱晏、欧余绪，但是具体手法与寓意角度却各见特色。王词为自度曲，即咏本题，抒发“离恨”，叹息旧情难踪，“云沉
雨散”句兼融景、情，用事不使人觉，系一篇主旨；结尾“海棠开后，燕子来时，黄昏庭院”以景束情，浓挚中平添清丽蕴藉之致，耐人寻味。
宋吴曾云：“徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟府别撰腔。周美成增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》。”（《能改斋漫
录》卷十七）。舒词细写女子形容居所，犹似一幅精丽的工笔画，然“双语燕”二句已是景中带情，映衬她的孤独空寂，暗暗逗出以下相思怀人
、伤时感秋的本旨。唯多正面着笔，不假曲折喻托，故被王灼批评说：“思致妍密，要是波澜小。”（《碧鸡漫志》卷二）大约是不满意他的铺
陈率露，缺乏幽曲悠远姿致吧。赵词主要注目在物影方面，视觉随着空间场景的推移而转换，并交织以时间的过渡，至结拍始点明这位深闺独守
的女子的思念痴情：“重门不锁相思梦，随意绕天涯”——构想新颖，因近及远，言浅而意深，内蕴无限凄凉怨慕。
    又如苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》、秦观《满庭芳》（山抹微云）和周邦彦《瑞龙吟》（章台路），皆为长调慢词，是以放笔铺排敷
陈，宛曲详尽，精心组织章法脉络的起伏变化，安排比较丰繁复杂的内容，而不必像令词似的特别讲求言简意赅，风神蕴藉绰约。苏词属于咏物
之制，与章质夫原作的极形穷貌、备见工巧相映照，他更注重在情思神理的刻画，得之充分拟人化了。上阕人花共写，借杨花飘零譬喻女子相思
怀人的情状，形神双得；下阕多用议论笔法，然能浑融于情、景之中，所以尤见构想设思的精妙严密，其间伤春惜逝，最后人花互化，物我兼融
，归之于无限的离别幽怨。全篇细腻委曲，转折多而能层层递进，意味深婉绵邈，被张炎视为“压倒今古”（《词源》卷下）。秦词旨在表现与
恋人分别时的情状和悲怨，据《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三引严有翼《艺苑雌黄》所载，当为元丰二年（1079）五月秦观如越州省亲，年底离
去之际，为一歌女作，清周济云：“将身世之感，打并入艳情”（《宋四家词选序论》），是不错的。全篇依托于岁晚天暮，城外送行宴席的特
定时空场景展开，先着力于写景，但其中穿插着往日情遇恋事的记忆，然后铺叙此临别的眷念难舍，而终以景结。这样上、下阕各有侧重，又互
相交融映衬，浑化为一个有机整体，抒发不胜今昔之感喟便深刻入微，形神毕现，描摹远近物景则声色交错流动，历历如画。苏轼极赏其首句，
呼秦观为“山抹微云君”；晁补之说：“近世以来作者皆不及秦少游，如‘斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村’，虽不识字人，亦知是天生好言语
。”（宋魏庆之《诗人玉屑》卷二十一引）现在看来，它的妙处在于能充分渲染气氛，使通体浑然融合，有助于情感的深化、加强；同时其自身
也不再是纯粹客观静态的存在物，而包蕴着浓郁的主观动态色彩，以牵引联想想象，供人寻味。于是，本来“虚”的心绪情思实了——形象化了
，而“实”的景色物象虚了——富有延伸泛化意义，遂兼具个体把握与类型推引感发之两端。
    《瑞龙吟》向被论词者推作周邦彦“压卷”之篇，其实，它的内容并不复杂，只是表现旧地重游，忆念旧日恋人，以及由此惹出的物是人非
的伤感之情而已，“不过桃花人面，旧曲翻新耳。看其由无情入，结归无情，层层脱换，笔笔往复处”（周济《宋四家词选序论》）。其特点在
于备具初步的情节性，被编织到回环跌宕，又井井不紊、步步推进的结构中，以叙述和描摹交互运用的笔法，使情、景浑融而就事为引导脉络的
意境毕现尽出，而生动鲜明的人物形象也就映托在充分主观化了的物景里，便都能够饱蕴着深永切挚的情味意韵——凡此一切，皆是基础于真实
的人生感受与真诚的情思，再经过精心谋划，刻意推敲，遂泯除雕琢做作痕迹，凭人工精整周密而得臻达天然浑化之境地，典型代表了周邦彦的
艺术精神和审美取向。比较柳永依时空序列单线平面推展、情景分叙的习惯方法，他这种时空交错跳跃，立体多向铺张，而情景事互融相映的路
数，显然是将词的艺术表现能力提高了一层，包容量也更为丰厚，更耐人寻索回思，是而吴梅举此词为例，详作分析，据之结论道：“词至美成
乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，为万世不祧之宗祖。究其实，亦不外‘沉郁顿挫’四字而已。”（《词学通论》
            三
    以上就题材范围、表现内容及相关的手法、结构，所形成的审美取向与大略创作风貌，分别论析了北宋中后期词坛的两种主要流派和其间流
露的不同艺术精神。倘若结合起来予以整体性的考察把握，可以发现以下的几点特征：
    首先是曲子词本体意识的强化和主体自觉性的高涨，从根本上制约、影响着这一阶段词的走向，也即是“诗化”。它不仅仅体现在苏轼的全
面革新中，甚或谨守传统的词家，也普遍倾向于此等趋势，只不过存在程度方面的轻重深浅有所区别罢了。换言之，究其本质，自“词为艳科”
的美学定位与娱宾遣兴的社会功能设置出发，而终于归旨于抒情言志，朝着渊源悠远的诗歌文化精神靠拢，以求取认同，由“娱人”而转为“娱
己”，或折衷为两者兼融。在具体表现方法中，从客观、外在地描摹词的艺术世界，包括自然物景与社会人事生活，改变为主观、内向地抒写词
的艺术世界，即直接阑入自我现实际遇，以及因之激发牵引出的各种情态心绪，并使之浸润了客观物象景色，充满浓重的主观情调。至此，原本
小道末技的曲子词便不再是逢场作戏的产物，随之泯灭在酒盏弦索之间，而全然游离在真实人生之外，其内容仅为一般性、类型化的复制再现，
并无所专指；它已经紧密契合于词家的生涯和心声，共其荣辱沉浮、悲欢离合而同步照映，备具着一定意义上“史”的性质与独特审美个性品格
，这在苏轼、黄庭坚、晁补之乃至秦观、周邦彦等人的伤谪思乡、感喟身世的词作里有典型的体现。若回顾花间、南唐诸家词，此等情形甚是罕
见，即在北宋前期词坛，也还不是普遍现象，未得大成气候。
    上述内蕴实质必然反射到外部形式体制方面，相应地，调名下词家往往另设题目、小序，详略不等，借以记述其制作缘起、本事与词的归旨
、意趣，供就词本身相互映比发明。以前欧阳修曾偶尔为主，试作肇端，到此期苏轼首先光大具道，黄庭坚等乘兴发扬，到了南宋的辛弃疾、姜
夔、张炎等，便更加夸张蹈厉、刻意推敲，甚至发展成能够独立存在，供人吟咏品味的美文小品。另一方面，词的调名除却纯音乐声律的规定外
，亦不复再具载其他的约束功能，从而导致与题材、表述内容的完全脱离；词家选调制作，并不去考虑适应调名原有的固定含意，而但凭自我兴
发为之，那情状与诗人择取五、七言律、绝格式任情抒写类似，只以方便表达构思为标准，题目另拟，共所寓寄者呼应。至如贺铸走得更远，只
遵循固定的声韵音律填制，却径直舍弃原有的调牌名目不用，而依据词作的主旨内容别赋于新的调名，以求得两者契合对应，如将《踏莎行》就
词意改为《芳心苦》、《天香》改为《伴云来》、《木兰花》改为《梦相亲》、《天门谣》原调名《朝天子》等等，则全然类同于诗歌题目的性
质，更是对曲子词缘调切题渊源的反拨和超越，重又朝向诗的传统回归。
    其次，是新的艺术传统的建立，固然标志着对旧的传统的否定，但那也只是局部、部分性的，从另一种意义界定的话，不妨将之视作对既有
传统有选择地承继和补充、丰富、变革，而最终体现为不断发展流动的过程；它交互错杂，异中有同、同中间异，逐渐完成从一个层面向另一个
层面的提升。如北宋前期词坛上的柳永，不同于晏、欧等的终结令词时代，而创为长调慢词，大量引入铺叙手法，开新风而影响及有宋一代。苏
轼尽管十分不满意柳词格调的俗陋卑下，另开境界，一变为清健高旷，但是仍然借鉴、接受了他的成功经验，这主要注重在表现形式方面。苏集
中长调也占相当多的份量，于章法结构且大率接近柳永的范式，仍循顺时间进程、空间场面转移的次序相继开展，头绪较为简单，脉络清晰可寻
，是谓平铺直叙，力求详尽发明，罕见回环错综、穿叉腾挪之笔和深隐层曲之趣。唯殊异于柳词情致缠绵凄恻的是苏词的气势汪洋恣肆，一往不
复，遂使景为情役，叙述与议论杂落并下，全凭自我意兴的挥霍统驭，这种作风每被苏派词家所取法仿效。
    周邦彦却与之取相反的方向，他精通音律，能自创新调，所作多有长调慢词，这点也和柳永相似；更重要的，是其谨守词的艳科娱人传统，
所写者亦不脱相思恋情、闲愁羁旅的旧范围，以清丽宛转在社会各阶层广泛流行，恰恰共柳永前后辉映：“美成自号清真，二百年来，以乐府独
步，贵人、学士、市儇、妓女，皆知美成词为可爱”（宋陈郁《藏一话腴》）。可以说，从题材内容到艺术精神、文化功能取向，柳、周一脉承
通——或许要上溯到温庭筠，皆属真正的词人之词，颇有别于苏轼一派的士大夫文人趣味。当然，周邦彦词那“俗”的方面并不同于柳永词的鄙
俗，而是建立在“雅”的底蕴之上，以雅兼俗，就俗语一二略事点缀，能够恰到分寸。比较起来，苏轼的革新实质在于境界的扩大，风格的改变
，趋向诗化而提高品位，然周邦彦超迈柳永笼罩，得以卓尔独立自成大家者，即是主要缘由于艺术表现力的丰富，极大程度上推动了方法、技巧
的深入发展，化天然作人工，于所制刻意营造，举凡结构章法、典事使事、运句遣字之类，都备载着范型意义，其妙处为后来词家指示门径，成
为可以依之具体运作的金针，而不再仅现一片浑茫，任凭心意领会但无法言传例明。宋刘肃云：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典
丽，流风可仰，其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。欢筵歌席，率知崇爱。”（陈元龙集注《片玉词序》引）
元沈义父云：“凡作词当以清真为主，盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往以唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬
字面，此所以为冠绝也。”（《乐府指迷》）清周济云：“勾勒之妙，无如清真，他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈浑厚。”（《介存斋论词杂著
》）都是从上述诸端立论的。至于清刘熙载批评说：“论词莫先于品，美成词信富艳精工，只是当不得一个贞字，是以士大夫不肯学之。”（《
艺概词曲概》）。仍是依据兴观群怨、比兴美刺之类的诗歌教化观念去贬抑曲子词的艳科娱乐传统，然而正好从对面角度首肯了周邦彦对这个特
定传统的维续和进一步的推进张扬。
    再者，两种主要创作流派的形成，及其显示的多样化统一的风格面貌竞艳并驰，说明了唐宋词全盛局面的到来，总揽其间涵蕴的艺术精神，
还须要做纵向归纳与具体把握。就苏轼而言，上承韦庄、李煜抒发自我情性、切入现实人生的主体意识与率直真挚、纯任胸臆的美学理想的影响
，同时在方法技巧上，一并汲收柳永敷陈铺张、详曲入微之长，再假一己的识见、学养、才情驱策运用之，遂构建为新的审美范型，以清音高响
振动着一向沉缅于红牙檀板浅酌低唱的词坛。不过，局限于具体的时代背景和文化风气沿袭因循的惯性力量，虽然当时真正易辙更弦而从之者并
不很多，兼且其本身亦未能乘时提出一套较为完整畅明的创作纲领，去与传统观念作主动、系统性地抗衡。只是到宋室南渡以后，随同社会现实
外部条件的急遽变化，抗金恢复上升为历史性的主调，直接导致审美旨趣的移易，配合着词家艺术实践经验的积累成熟，才发展为带有主导意义
的创作流派，一时作手云集、名家辈出，呈现了空前的繁荣。
    与之相对映的，是以绮艳流丽、含蕴婉约为风格特征，推尊当行本色的传统流派，自花间肇发以来，早就汇成稳态的在这个时期更获得长足
进展，其或能够说，已经臻至质的跨越。其基本原因，当在于主体意识强化与相应带来的创作态度、方法的变化。论此端，首推秦观最具代表意
义：在某些特定现实环境中——如谪徙南窜、忆旧等，曲子词原有的侑饮娱乐的传统价值已退处次要位置，而开始承载诗的功能，成为自我心态
意绪的物化形式和渲泄渠道，以满足他叹慨遭际、抒写愁思的需要。先此，冯延巳虽早显端倪，张先、晏殊、欧阳修等，尤其是晏几道更踵迹扬
波以光大此道，但他们仍多寓附在“男子作闺音”的旧模式上，惝恍迷离，难以确指其间包藏的具体事旨缘委。至秦观则不然了，径直将个体生
命存在的种种阑入词内，来作为真实对应的表现，更无须再去假借闺怨离情之类固有范型化题材以饰辞而求回曲深婉。他这种诗化精神有与苏轼
相通处——唯秦观仅只引进以增加词的容量、深度，却依旧保持着本色风貌，且添出若许沉咽哀婉、切挚迷惘的情味色调，后来的李清照、姜夔
，直到季宋周密、王沂孙、张炎诸人，继此再另凭自家才性变化丰富之，遂自成一个支派。清况周颐总结这阶段的词坛，称“苏长公（轼）提倡
风雅，为一代斗山”，黄、晁体格皆与苏轼近，独有“秦少游自辟蹊径，卓然名家，盖其天分高，故能抽秘骋妍于寻常濡染之外，而其所以契合
长公者独深”（《蕙风词话》卷二），正道出二人外异内通的地方。另一个支派当推周邦彦为中心，却是不受苏轼笼罩，内外皆异。已如前所论
析者，主要承温、柳一脉而下，著力于结构、技法的完美严密，将之提升到一个空前高度，南宋的史达祖、吴文英等词家，颇得其益而再发展之
。
    最后，还应该注意到曲子词在社会各阶层广泛流行，成为时代文学的现象，它不单是被用作酬答交往、戏谑歌唱的多种文化工具，并且在民
间受到欢迎，深深植根于现实生活土壤里，具有极强大的生命力——此为宋诗、宋文所难及——其情形很与唐诗相似。南宋曾ｚàｏ＠⑥《乐府
雅词》中曾收录两组无名氏《九张机》，所写的主要内容仍为相思别情，但却基础在采桑女、织妇劳动阶层的日常生活上，多用比喻、拟人、谐
音等表现手法，造句清浅晓畅，容易上口，又间以华美绮丽色彩，颇具浓厚的民歌意味，比较敦煌民间词的质朴直拙，它们虽然雅致得多了。参
照词前面的《序》：“《醉留客》者，乐府之旧名；《九张机》者，才子之新调。凭戛玉之清歌，写掷梭之春怨，章章寄恨，句句言情。恭对华
筵，敢陈口号”，则似乎是下层文士仿效之制，或经他们润色修订，作为官宦士大夫劝饮助兴的歌舞之用。但这些也都不改变其民间词性质，同
时说明经过漫长的发展过程，曲子词的整体艺术水准已达到相当成熟完美的高度，再不复见初生萌发阶段的粗糙俗陋面目了。
    字库未存字注释：
        ＠①原字为礻右加右
        ＠②原字为礻右加真
        ＠③原字为王右加容
        ＠④原字为颤字的左半部
        ＠⑤原字为田右加寺
        ＠⑥原字为忄右加造
    
    
    
 
