【 文献号 】1-3163
【原文出处】福建论坛：文史哲版
【原刊地名】福州
【原刊期号】199505
【原刊页号】27-32
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【 作  者 】赖干坚
【复印期号】199603
【 标  题 】文艺的本质特征与文艺的自律、他律关系
【 正  文 】
            文艺特性辨析
    文艺的本质特征是什么？不同的文艺观有不同的解释。从反映论看来，文艺是社会生活的反映，是认识生活的一种形式，其特征在于它的形
象性，或者说，它是借助于形象思维的。与反映论相反，文艺本体论把文艺看作是独立于社会生活的、封闭的、自足的客体，认为文艺只给人们
提供一种审美体验、审美感受，文艺的本质特征在于它的审美特征。质言之，反映论从文艺与社会的关系，即文艺的他律性入手，强调文艺作为
一种意识形态的社会本性，并把形象性看作是文艺与其他意识形态区别的标志。文艺本体论则着眼于文艺的自律性，把文艺作为审美创造产物特
有的形式看作文艺的本质特征。
    在外国当代文艺学影响下，反映论对文艺特性的见解也有所发展变化。有些持反映论观点的理论家认识到，形象性只是文艺的特征之一，而
不是文艺最根本的特征。文艺既是一种意识形态，又具有审美特征，因此，文艺是一种“审美的意识形态”。固然这种见解比传统的观点前进了
一步，但是它基本上仍从意识形态，而不是从人类的审美创造角度来考察文艺的本性，因而审美属性只被当作文艺作为意识形态的一种附加的属
性，这样便得出文艺“具有双重的本性”的结论。
    实际上，我们只有从艺术的审美属性出发，才能说明文学艺术与其他意识形态的联系和区别。审美属性作为文艺的基本属性，其特质在于它
不是以概念，而是以情感为中介的感知、理智、想象等艺术元素的有机统一。由于以情感为中介，处于这个有机统一体中的各个元素之间的关系
便起了质的变化，这些元素也因此具有一种新的性质和功能：首先，艺术中的理智与情感的结合，使艺术具有理性内容、认识内容和真理性。但
是，艺术主要不是认识，尤其是表现艺术，主要不靠认识，而靠情感逻辑反映生活的逻辑和真理性。艺术中的理智也不是独立存在的，而是溶注
于情感之中的，但是它并不因此而失去理性内容。而艺术中的情感与理智结合后，也不同于生活中的情感，它不是个人的情绪的发泄，而带有理
性的内容，具有普通性和真理性。其次，艺术中的想象与情感结合后，也有别于科学、哲学中的想象，它不是借助理性逻辑力量的推动，使感知
上升为认识，而是凭借感情的推动，为创造形象、意境服务，旨在构建一个具有意识性的、崭新的“第二自然”。而艺术中的情感与想象结合后
，失去了直接的功利性，因而不同于生活中与行为发生直接联系的、带有功利性的情感。再次，艺术不以概念为中介，却具有类似概念的内容；
由于它包含于情感、想象之中，因此呈现出不确定性、多义性和模糊性。但是在总的趋向上，它又表现出某种思想、某种真理，具有本质性的内
容，这便使艺术的主导思想和基本倾向具有确定性。
    审美意识结构的特点表明，文艺并不象文艺本体论者所说的那样，是个封闭的、自足的客体，而是有明显的社会性的。这就是说，艺术中的
美反映了生活中的美，艺术既受到社会生活的制约，又具有影响社会生活的功能。在这方面，它的确与社会科学、哲学等各类意识形态有相同之
处。但是，艺术明显区别于其他意识形态之处，恰恰是它的审美属性；正是这种审美属性，规定了艺术与社会生活联系的特殊方式，并使艺术具
有特殊的形态与功能，赋予艺术以明显的自律性。唯其如此，虽然社会生活的变动促使艺术或迟或早发生变化，但是艺术的变化往往不是与社会
的变迁同步的，也就是说，政治经济的发展并不一定带来艺术的繁荣；这要看新的政治、经济状况是否有利于审美创造的自由发展，能否保证审
美主体的独立自主性。况且，审美形式也具有相对的独立性、稳定性；只要它还能适应新的审美内容的要求，就并不因社会生活变迁而发生变异
。这些正是艺术的自律性的表现。虽然各种意识形态都具有各自的性质和表现形态，但是它们与社会联系的方式及其功能大体上是相同的。换句
话说，各种意识形态的自律性要比艺术的自律性小得多。而且一般说来，意识形态与社会生活是互相适应的；只有新的意识形态与停滞不前的社
会，或陈旧的意识形态与发展了的社会才不相适应，才形成张力。可是艺术与社会生活的关系却不完全是这样。艺术具有明显的自律性，社会生
活对它的制约力却又特别强，这种制约力有时甚至变成箝制它的力量。这是因为艺术与社会生活的关系不是反映与被反映的关系，社会生活是艺
术产生、发展的土壤，其他意识形态也直接或间接影响艺术。因此，艺术的自律性与他律性明显形成张力，艺术的本质特征便通过种张力显示出
来。艺术能否发挥其自律作用，取决于艺术的自律性与他律性是否处于均衡状态，即二者之间的张力是否得到缓解。有的论者称艺术的自律与他
律关系是“二律背反关系”，认为艺术既是它自身，又不是它自身，这无异于断言，在艺术的自律与他律关系中只存在矛盾性，没有统一性。显
然，这并不符合艺术活动的实际情况。为了深入了解文艺的本质特征，我们有必要进一步考察艺术活动诸环节中文艺的自律与他律关系。
            创作主体的两难境地
    文艺作为一种审美创造，不管采用何种艺术方法，都离不开主体对现实的审美观照。由于美学观的歧异，反映论与文艺本体论对审美创造活
动中主体与客体的关系、艺术规范与思想规范的关系等问题持截然不同的见解。反映论注重文艺对生活的再现，推崇现实主义方法，强调创作主
体对生活的体验、认识、分析、集中、概括，要求按照生活固有的形式，通过塑造典型环境中的典型人物来反映生活的某些本质方面。因而反映
论关注社会生活和思想规范对文艺创作的制约作用，认为作家了解、熟悉生活的程度直接影响文艺反映生活的广度和深度，而作家的世界观和人
生观又与其创作能否反映历史的本质有密切关系。虽然反映论不否认作家的艺术素养与创作的关系，但是总的说来，作家的生活和思想被看作是
决定文艺创作成败的基本因素；这意味着，反映论强调创作主体对客观现实和思想规范的依从。
    和反映论相反，文艺本体论偏重文艺的审美感受，强调文艺的自律性和创作主体对艺术法则的依从。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基认为
，文学的目的在于运用修辞手段和其他技巧延长并加强感知事物的过程，借此激活人们对事物的感知，声称“艺术是觉察事物构成过程的一种手
段，但在艺术中被构成的事物并不重要。”〔1〕
    事实上，不论创作主体采用何种艺术方法，不管偏重表现还是再现，都不能不同时受到某种思想原则和艺术规范的制约。因为作家无不受到
文化主体意识的浸染，又是在一定的艺术传统影响下从事审美创造活动的。这样，他的审美情趣和审美理想自觉或不自觉地受到文化主体意识的
制约，他对生活的审美评价不能不遵从某种思想原则，他的审美创造活动也不能不遵循美的规律，适应某种艺术规范的要求。譬如小说家总要按
照小说的艺术法则（不管是现实主义的法则，还是某个现代主义流派的法则）来组织他的生活体验，按照某种叙事模式使自己的体验化为具有审
美特性的叙述。这表明，创作主体既不可以抛弃任何艺术法则，只按照某种思想原则的要求来从事创作，也不可能只遵循艺术规范的要求，而不
接受理智的指导和社会文化的影响。
    但是，审美创造活动总是追求独创性的。要达到这一目标，创作主体就必须具备独立自主精神。如果只看到社会生活和思想、艺术规范对创
作主体的制约，而无视创作主体的个性，那就没有全面理解审美创造活动的特性。虽然作家在创作过程中，不可避免地要受到文化主体意识的制
约和文化主导思想的影响，但是他力求维护自己的独立自主精神。因为作家个人的气质、生活道路和教养形成了自己独特的审美趣味和人生观。
每个有才华的作家必然独具慧眼，对生活有独特的发现和感受，力避审美感受和艺术表现的一般化。作家若缺乏精神上的独立自主性，一味顺从
时尚，那么他的创作便不可能具有独创性。所以创作主体与文化主体意识、文化主导思想既有同一之处，又存在矛盾。即使象列夫·托尔斯泰这
样的贵族作家，在他的立场和世界观发生激变之前，他也并非完全以贵族的眼光来观照现实，而体现了鲜明的民主主义精神。
    创作主体不仅与文化主体意识、文化主导思想形成既矛盾又统一的关系，而且对某个时代的艺术规范也是既遵从，又有所突破的。创作主体
与文化主体意识、文化主导思想的关系同他与当代艺术规范的关系有着内在的联系，也就是说，创作主体在思想意识上的独立自主精神与他在艺
术上的独创性是密切相关的。比如，托尔斯泰之所以成为最清醒的现实主义者，是由于他对俄国传统文化思想具有彻底的批判精神。托尔斯泰不
仅在他的小说中塑造了象列文（《安娜·卡列尼娜》）一类的社会和心灵的探索者的形象，而且在描写人物与动荡的生活环境的冲突时，富于创
造性地、细腻而生动地展现了人物心理的复杂变化的全过程，揭示了人物的“心灵的辩证法”。仅此一点，就可以看出托尔斯泰的现实主义的独
创性。
    必须承认，创作主体在思想意识上的独立自主精神与艺术上的独创性既有一致之处，也存在矛盾。这正是文艺的自律性与他律性之间的张力
的反映。如前所述，当俄国社会从农奴制向资本主义制度转化时期，托尔斯泰逐渐转向宗法制农民的立场，以宗法制的天真的农民观点来观察俄
国社会的变化。因此，托尔斯泰对俄国社会的批判“真正表现了千百万农民的观点的转变”。这是形成托尔斯泰的“最清醒的现实主义”的思想
基础。但是，“托尔斯泰主义”表现在托尔斯泰的创作里，与现实主义艺术原则形成既契合又矛盾的局面。契合之处在于，托尔斯泰的悲观主义
、不抵抗主义、他的向神的呼吁、他的号召“道德上的自我完成”、他的良心论和普通的爱的教义、他的禁欲主义和无为主义的说教等等，反映
了千百万农民面对农奴制和整个旧秩序“翻了一个身”，资产阶级制度“刚刚安排下来”的现实时，那种迷惘、焦虑、痛苦、一筹莫展的精神状
态。矛盾的一面突出地表现在：托尔斯泰为了宣扬自己的学说而塑造的聂赫留朵夫（《复活》）一类的忏悔改过的贵族地主形象和普拉东·卡拉
达耶夫（《战争与和平》）、阿基姆（《黑暗的势力》）一类理想化的宗法制农民的形象缺乏内在的必然性和艺术感染力，而且托尔斯泰往往喜
欢在作品里插入哲理性的议论（最突出的是《战争与和平》）；这些宣扬他的学说的人物形象和枯燥乏味的议论与作品中出色的现实主义描写显
得很不协调，因而破坏了作品艺术上的和谐统一。
    从上述看出，贯穿于创作过程中的文艺的自律性与他律性关系，既不是平行的关系，也不是“二律背反”的关系，而是既矛盾又统一的关系
；创作主体便在这种张力中追求审美创造的独创性。文艺本体论只关注创作主体与艺术规范的关系，只强调艺术的自律性，而无视创作主体在艺
术上的独创性的前提——创作主体与社会现实、文化主体意识以及文化主导思想的关系，因而抹煞了社会文化对艺术的制约。而机械的反映论（
它是辩证的反映论的畸变，其哲学基础是机械唯物论，其文学观带有庸俗社会学特征）在强调社会生活对文艺的制约作用时，却忽视文艺的自律
作用。因此，只有从文艺的自律与他律之间的辩证关系来考察文艺创作活动，才能真正理解作家的审美创造活动的特性。
            文艺作品的有机结构及其社会效应
    从理论上说，文艺本体论和反映论都承认文艺作品是个有机整体，但是实际上文艺本体论注重文艺作品的形式，强调文艺的审美效应，反映
论却注重文艺作品的内容，强调文艺的认识作用和教化功能。
    文艺本体论者多半是形式主义者。他们侧重从形式来考察文艺的本质特征，认为文艺是靠感受来组织语言材料及其结构的，文艺的唯一目的
就是给人以审美感受和审美体验。因此，决定文艺作品性质的是形式，而不是内容，而且形式具有绝对的独立自主性。文艺本体论不仅从文学的
形式来确定文学的本质特征，而且进一步根据文学语言的自指性来解释文学的自足性、封闭性。俄国形式主义文论家罗曼·雅可布森认为，语言
作为交流思想感情的媒介，其功能因其指向不同而异。假如文学语言倾向于它所提供的信息本身，那末，美学的功能便占支配地位。指称的功能
（指向语言之外的世界的功能）和其他功能就减弱了。文学语言的自指性决定了文学作品的自指性。新批评派文论家理查兹则从语文学出发，把
语言分为“科学性的”和“情感性的”两种，认为科学的陈述传达真实信息，说的话必须和客观事实相对应；情感性的陈述的功用却在于激发人
的情感和想象，说的话不一定和客观事实完全对应。因此，前者的陈述是真实的陈述，是科学的真，后者的陈述是“虚假的陈述”，是艺术的真
。艺术的真实不等于客观事实，因此文艺作品不指向外在的现实。
    从反映论看来，语言是思想的直接现实。文学语言是从生活语言加工、提炼而成的，它不仅具有生活语言的交际功能，而且要富于准确性、
鲜明性、生动性，因而更能胜任传情达意的使命，并且更富于美质。语言不过是文学的形式因素之一，文学作品的形式是为表达内容服务的。虽
然形式具有相对的独立性，但是在文学作品中起决定作用的是内容。由于文学作品的内容表现了历史本质的某些方面，文学才具有反映生活的功
能，才给人们提供一种认识作用，并影响人们的道德情操。因此，文学绝不是自足的、封闭的，而是与社会息息相通的。
    文艺本体论注重形式，强调文艺的自律性，否定他律性，实际上消解了文艺的自律性与他律性之间的对立统一关系。而机械的反映论注重内
容，强调文艺的他律性，轻视乃至否定文艺的自律作用，这实际上否定了文艺的审美特性和文艺发展的特殊规律，无形中也消解了文艺的自律与
他律之间的张力。
    文艺作品作为有机统一的整体，实际隐含着文艺的自律与他律的张力关系。作为审美创造的产物，文艺作品的审美属性不能不具有社会性，
它渗透于艺术形式与审美内容的有机结合所构成的统一整体中。但是，文艺的社会性并不消弥文艺的审美特性。文艺作品的内容之所以不同于现
实生活本身，也不同于历史学、政治学、经济学所包含的社会内容，主要在于它是一种审美体验，而且它是通过具有美感的形式表现出来的。离
开了这种具有美感的形式，审美体验的内容也就失去了审美特性。对诗歌的释义或从叙事作品中概括出来的故事梗概与作品本文的区别主要在此
。
    在文艺作品的有机整体中，文艺的自律性与他律性之间的张力表现为内容对形式的主导作用、形式对内容的制约以及形式与内容的互相渗透
、互相转化等方面。诚然，形式作为审美体验的表现形态（例如诗歌的格律、音韵、句式，小说的各种叙事模式，等等）具有相对的稳定性、独
立性。唯其如此，艺术形式作为艺术规范的一个重要因素，具有超时代的普遍性。而文艺作品的审美内容则随创作主体和表现对象的不同以及时
代的变迁而变化，具有较大的灵活性。形式固然比较稳定，但是它具有较强的适应性，在一般情况下它与内容能取得协调一致。当形式不再适应
内容的需要时，它的规范作用就难以为继了，这时变革势在必行。所以，形式的独立性，或者说文艺的自律性毕竟是有限度的，它不可能超脱文
艺的他律性。
    文艺作品结构的有机整体特点不能不表现于它的社会效应中。文艺的社会效应，实际上就是文艺作品作为接受者的审美观照对象与接受者的
关系。文艺作品是作为一个有机整体，即“第二自然”，成为接受者、欣赏者的审美观照对象的。接受者通过对作品的欣赏，可能产生与作者相
似、相近或者迥异的审美感受，从而在思想感情和对现实的认识等方面发生某种变化。文本对接受者产生何种影响以及影响的大小，既决定于文
本的思想倾向、艺术水平，又和接受者自身的审美感受能力、社会知识和思想水平有关。文艺作品的社会效应离不开接受者对文本的鉴赏。而接
受者对文本的鉴赏绝不只是直觉的感应，而是包含了理性领悟的；正因为这样，文艺作品才通过接受者的欣赏活动对接受者，进而对社会产生某
种影响。反之，离开了接受者对作品的审美感受来谈理性认识，那就抹煞了文艺作品的审美特性。文艺本体论和机械的反映论由于割裂了文艺的
自律与他律的关系，因此它们对文艺的社会效应的理解都带有某种片面性。
    文艺本体论不仅割裂了文艺作品的审美作用与认识作用，而且无视接受者的能动性。这派批评家推崇文艺的本体性，挥舞“感受谬误”这根
大棒，抹煞读者的审美反应及其能动作用。这无异于消解了文艺的社会效应。虽然机械的反映论强调文艺作品的社会效应，但是它忽视接受者作
为审美主体的主动性、积极性。而在社会效应中，它也只注重文艺作品的认识作用和教化作用，而忽视文艺的审美功能和接受者对文本的审美反
应及其在文艺的社会效应中的重要地位。
    当代接受美学和接受理论在一定程度上纠正了这一偏向。尽管接受理论有否定文本的客观性偏向，但是它对读者接受的能动性的强调，有助
于全面而深入地了解文艺的社会效应的复杂过程以及接受者在实现文艺的社会效应中的地位和作用。从接受理论看来，自在的作品只是使读者接
近它的物质手段，只有经过读者的接受，它才可能成为有生命的东西。正如接受美学创始人姚斯所说，“只有阅读活动才能将作品从死的语言材
料中解放出来并赋予它现实的生命。”〔3〕这就是说， 文学作品不是一个固定的、封闭自足的实体，而且它自身并不能实现其价值，只有在读
者对它理解的过程中，它的内在意蕴才变成活生生的意义。而读者绝不是文艺作品的消极的、被动的接受者；读者总是从自己所处的历史环境的
要求出发，按照自己的审美观念和对生活的理解，去把握作品的审美意蕴，同时按照自己的审美感受，把作品中的不确定点具体化，并填补作品
的空缺，进行审美的再创造。所以，从一定的意义上说，文艺作品是作者与读者共同创造的，而且这种共同创造的过程将随着历史的推移不断进
行下去。这样，文本在历史中表现出来的东西要比作者想要表现的多得多。由此可知，文艺的自律与他律关系不仅体现于文艺作品的有机结构中
，而且贯穿于文艺作品产生社会效应的过程中。
            文艺观与文艺的价值取向
    由于文艺本体论强调文艺的自律性，而反映论则强调文艺的他律性，因此二者对文艺作品的评价必然存在分歧。文艺本体论着眼于文艺作品
的形式，强调对文艺自身的研究，即从形式、技巧方面探讨文艺的价值和意义。反映论则偏重文艺的外部研究，即着重探讨文艺和社会生活的关
系以及文艺和作者的关系，以文艺作品反映的社会生活内容，即题材和主题以及作品的思想倾向来衡量文艺作品的价值和意义。这样，即使对同
一文学现象，二者的价值取向也是不同的。举例来说，不管文艺本体论还是反映论都注重文艺的真实性，但是它们对真实性的理解和要求却不一
样。文艺本体论把文艺的真实性看成是审美体验、审美感受的主观真实，主要考察文艺作品的艺术表现是否前后连贯，是否具有“内在的必然性
”，是否使读者感到统一和谐、可以接受。反映论却认为，艺术真实是生活真实的反映。文艺作品能否反映生活真实，反映的程度如何，取决于
作家的生活实践和艺术实践，即作家对生活的观察、认识是否正确、深刻，能否透过生活现象看到本质，并通过艺术手法准确而有力地表现出来
。而作家对生活的观察、认识又和作家的立场、思想有着密切的关系；作家只有站在进步的立场上，以先进的世界观观察生活，才能透过纷纭芜
杂的生活现象，看到历史的主流和发展趋向，才能揭示生活中具有本质意义的事物。此外，从艺术与生活的关系来看，反映论认为，真实性必然
通过典型性表现出来，愈是典型的，就富于真实性。因而，典型化被看作是从生活真实上升为艺术真实的重要环节；只有经过典型化，文艺作品
才可能深刻地反映生活的真实。总的说来，文艺本体论关注作品的艺术表现所构成的真实，反映论却强调文本的内容所反映的历史真实；换句话
说，前者偏重文本内在的真实，后者偏重文本外在的真实。
    毫无疑问，艺术真实是有关文艺的价值和意义的一个极其重要的问题。艺术真实与生活真实的关系，实质上体现了文艺的自律与他律的关系
。因为艺术真实必须以生活真实为基础，才能反映生活的真实；脱离了生活真实，就根本谈不上艺术真实。就这点而言，艺术真实包含了文艺的
他律性。文艺本体论置艺术与社会生活的关系于不顾，片面地强调创作主体的内心体验、主观感受和艺术表现的真实，这容易导致歪曲生活的真
实或滑到形式主义的邪路上去。反映论强调艺术真实与生活真实的辩证关系，这无疑是对的。但是，机械的反映论只关注文艺对生活作实证式的
再现，而对文艺自身的特性、形式技巧和艺术真实的关系不大重视。正是在这种文艺观影响下，一些作家虽然也力求反映历史的真实，但往往只
强调“反映什么”，却忽略了“如何反映”的问题。结果，一些作品总是落入老套，毫无新意，叫人看了倒胃口。而近些年来，一些作者却又走
向另一极端；一味强调“如何写”，却不问“写什么”，写的有无现实意义。于是，一些玩弄写作技巧、内容空虚苍白的作品充斥文化市场。
    在即将告别20世纪时，为了迎接未来的挑战，对我们的文学和文学观进行反思，调整一下我们的价值观念和价值尺度，是十分必要的。
    注释：
    〔1〕佛克马与易布思：《二十世纪文学理论》（中译本）第19 页。
    〔2〕列宁：《列夫·托尔斯泰与现代工人运动》。
    〔3〕姚斯：《作为向文学科学挑战的文学史》， 瓦尔宁编：《接受美学》第178页。
                                        （责任编辑：管  宁）＊
    
    
    
 
