【 文献号 】2-409
【原文出处】光明日报
【原刊地名】京
【原刊期号】19990708
【原刊页号】⑥
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【复印期号】199908
【 标  题 】高扬的现实主义精神
    ——欧阳山尊的导演艺术
【 作  者 】鲍黔明
【 正  文 】
            一、现实主义精神的历史选择：与社会生活紧密呼应
    中国话剧从它的第一个剧目，春柳社于1907年在东京公演的《黑奴吁天录》起，就鲜明地和当时中国人民反抗压迫、争取自由的社会现实紧
密呼应。人们称之为中国话剧艺术的战斗传统。欧阳山尊在接触话剧的最初阶段，便无保留地接受了这种传统，并且在后来的抗日战争、解放战
争的锤炼中逐渐成为他艺术创作的自觉追求。
    欧阳山尊四十年代初，曾任八路军120师“战斗剧社”社长。 他率领着十几个人的游击剧团队，深入敌后武装演出。那时的演剧，算得上真
正的“环境戏剧”，演出队从不带布景道具，戏里需要什么随时向老乡借，演出毫无疑问是简陋的，但物质的贫困，丝毫不会削弱精神的充实、
富有，更不会消解戏剧的艺术感染力。1962年，欧阳山尊作为中央戏剧学院导演系的兼职教授，为纪念“延安文艺座谈会讲话”发表20周年，指
导学生重排当年的抗日短剧，为首都的观众和大学生们演出，获得出乎意料的成功。现代观众尽管生活在和平时代，仍然可以通过艺术形象感受
到抗日战争时期、中国人民那种乐观、机智、英勇不屈，即使面对敌人的刺刀，仍不乏幽默的民族精神。当然，二十年后的演出，尽可能再现当
年的“贫困”条件，采用了近似布莱希特式的半截幕，吹哨开场和在舞台口高悬煤油灯照明的演出形式，也使现代观众觉得新鲜，使他们在一种
具有间离感的观剧心态中，观赏着颇具喜剧色彩的抗日故事，并透过演出，形象地感受到当年八路军和抗日群众的精神面貌。
    高扬现实主义精神，不但战争年代需要。1977年，正值“四人帮”垮台，“文革”造成的一系列重大冤案还未来得及作出平反之时，欧阳山
尊凭着共产党员的责任和艺术家的正义感，勇敢地直面人们最关注的问题，在中国青年艺术剧院和武汉军区话剧团排演了革命历史剧《曙光》，
为惨遭迫害致死的贺龙元帅平反昭雪、为一切在历史上蒙冤受屈的好人鸣冤呐喊，在沉寂了十多年的舞台上，重现久违了的真正的话剧艺术。每
当出现重要的历史转折时刻，具有现实主义战斗精神的戏剧家，总会勇敢地作出反应，欧阳山尊当之无愧地站在前列。
            二、现实主义精神的科学使命：探究生活本质真实
    高扬现实主义精神的戏剧艺术家，通常主张运用现实主义创作方法，遵循现实主义的美学原则，或者在坚持现实主义创作方法的基础上向表
现美学拓展，这既反映了现实主义创作方法自身不断发展的规律，同时也显示现实主义常青的生命力和具有极大的拓展空间。
    无论遵循严谨的写实风格，或者向表现美学拓展，高扬现实主义精神的艺术家都坚守戏剧艺术是评价生活的艺术，力求艺术地揭示生活中蕴
藏的本质的真实。
    《日出》是欧阳山尊在北京人民艺术剧院建院后排演的第二个重要剧目，也是他的一部充分展示现实主义演剧艺术魅力的力作。《日出》是
曹禺抨击那个“损不足，以奉有余”的旧中国黑暗社会的现实主义作品。舞台演出，不但要求导演逼真地再现那个悲惨世界的典型形象，而且导
演还应透过生活表象，揭示出更深刻的本质的真实。
    于是我们看到在《日出》第三幕里，当黑三把挨过毒打的“小东西”叫出来“接客”时，黑三为了掩饰小东西脸上被打后留下的伤痕，就把
她拉到舞台当中，随手抓过粉扑在粉盒子里重重地蘸了蘸粉，便没头没脑地朝着“小东西”脸上乱扑几下，算是化妆，仿佛街头小贩，用一柄破
掸子在他的廉价商品上掸扫尘土。此时舞台上没有一句台词，人间惨剧在无声而有形中进行着，令人窒息、使人激愤。导演用精心挑选的极具象
征性的舞台行动，向观众传递着这样的信息：“小东西”在黑三的眼里，只不过是一件廉价的商品。“小东西”惨遭如此的非人压迫，选择了此
时此刻唯一的反抗方式，即结束生命！夜深人静，伴随着胡同远处叫卖硬面饽饽的声音，她的生命之火就像她拿着的那盏小油灯，过早地熄灭了
。与“小东西”等级不同，但遭遇本质相同的陈白露最终也选择了反抗，她的靠山潘月亭破产后，新的买主已派人拿着一摞帐单——那是她的身
价，正堵在门口等她。陈白露听着窗外建筑工地上传来的、喻意着另外一种生活、另外一种力量的劳动号子，拉上窗帘，划根洋火，点燃帐单，
和“小东西”一样，选择了拒绝出卖。当那燃尽了的帐单化成灰烬变成一缕轻烟，在一束追光下袅袅飘荡时，观众和演出者一起，对生活作出了
评价，完成了一次思想的升华。
    五十年代中期至六十年代中期，是欧阳山尊创作精力旺盛，好戏叠出的时期，紧接《日出》之后，他又在北京人民艺术剧院排演了表现俄国
十月革命的苏联戏剧《带枪的人》，这是一部动员了整个剧院参加演出的大制作。导演在剧中创造了许多壮丽的场面，其中具有经典意义的场面
是列宁与从前线回来的士兵雪特林不期而遇。地点在斯莫尔尼宫的走廊。当这位武装了的农民，与革命领袖列宁十分投入地边走边谈时，舞台开
始旋转，在雪特林和列宁的身后，一队全副武装的红色海军从走廊深处走上舞台；于是逆时针运动的转台与顺时针前进的战士队列，构成了一幅
铁流滚滚、威武雄壮的历史画面……
    转台的运动，打破了写实的舞台幻觉，但是列宁与士兵雪特林历史性会见的瞬间被延展、被放大了，这延展了的舞台瞬间令人震撼，观众此
时已不再需要听见列宁向雪特林说什么，对革命洪流势不可挡的强烈感受，正是导演要传递给观众的舞台形象。每当演到这段戏时，观众莫不掌
声雷动，既为戏剧渲染的革命激情而鼓掌，也为导演扣人心弦的表现性艺术处理而大为赞赏。
    欧阳山尊多次郑重地宣称，他是一个遵循现实主义创作方法，但不墨守成规和勇于探索的导演，因为现实主义本身就具有极大的兼容性，不
断吸取其它流派的营养以发展自己。欧阳山尊的导演创作实践也充分证实了：他从不拒绝有生活意蕴的写实，更不拒绝诗化的表现性的写意，因
为，这正是中国艺术美学的精髓所在。
            三、审视生活的现实主义态度：批判意识
    欧阳山尊在他的手记中曾写下过这样三句话：“爱憎分明，这是一个艺术家的良心。歌颂真、善、美，揭露假、恶、丑，这是每一个有良心
的艺术家的责任。头脑清醒，爱憎分明，是一个艺术家的作品成功的条件”。三句话语意简明，但是，如果拿这三句话和他所排演的众多剧目对
照起来掂量，就会发现在他的心中，这三句话是他进行艺术创作的出发点，是他弘扬现实主义精神坚实的思想基础。从抗日战争，直到现在，从
排演老舍的《春华秋实》、曹禺的《日出》、夏衍的《上海屋檐下》、田汉的《关汉卿》、A ·奥斯特罗夫斯基的《智者千虑必有一失》、契诃
夫的《三姐妹》、杜烊的《李国瑞》、丛深的《祝你健康》、以及“文革”后的《曙光》、《杨开慧》、《松赞干布》和《饥饿海峡》等剧，无
不鲜明地体现出，他对生活，对社会持有清醒的批判意识。这是一种有原则，实事求是的批判意识，是建立在科学的认识论基础上的批判意识。
尤为可贵的是他不跟风，不赶潮，具有人文精神的批判意识。他执导的经典作品，自不必说，使人印象深刻的是在1962年排演的《李国瑞》。彼
时，任何一座剧院选择一部以“落后分子”为主角的戏演出，都是极不合时宜的。欧阳山尊偏偏选择《李国瑞》作为北京人民艺术剧院的上演剧
目，在很少演“兵戏”的北京人艺舞台上，令人信服地排出了一部表现八路军战士的好戏。他巧妙地挖掘出剧中的喜剧因素，使观众在阵阵笑声
中同剧中的战士一起体验了正确处理干群关系以及正确运用批评与自我批评的情感撞击。
    《李国瑞》演出成功，还在于欧阳山尊以他丰富的部队生活的积累，帮助演员们接近生活，把握人物，创造形象。当刁光覃这位曾经十分成
功地扮演过关汉卿、列宁等“大人物”的演员，居然成功地塑造了李国瑞这个有缺点的八路军战士，观众不能不赞叹导演和演员高超的创作技巧
。一出没有情节大跌宕、没有空间大转换、没有女角色的“和尚戏”，能紧紧地吸引观众心不散、神不移地端坐剧场二个小时，导演把握演出的
总体节奏，控制演出进程的功力，在不知不觉中发挥得恰到好处。
    另一部戏是1964年全国各省市争相上演的丛深的《祝你健康》。剧本的初衷是以生活喜剧的处理，善意地批评、嘲讽现实生活中的小市民习
气。可是很快就被炒作成一部“反映阶级斗争就在我们身边”的戏，剧名也被改成了《千万不要忘记》！欧阳山尊在北京人艺和中央戏剧学院导
演系也同时排了这部作品，他坚持不改剧名，准确地把握剧本的立意，并在二度创作中生动地展示了他的认识。在中央戏剧学院的那台演出中尽
情地体现了他的构思。他和当时尚年轻的美术设计师邢大伦教授一起创造了一堂颇具表现性的侧幕体系布景；舞台两侧被调动起来，充当工人住
宿区的楼群，天幕前面悬空吊着两片纱布剪成的白云。全剧按生活喜剧的调子处理，观众在会意的微笑中嘲讽了剧中人的小市民趣味，同时也洗
涤了自己的心灵。当然，在1964年这样地处理一部被当做阶级斗争好教材的戏，是不会得到好结果的，演出结束不久，欧阳山尊就被冠以“搞资
产阶级形式主义”、“调和阶级斗争”、“冲淡阶级斗争尖锐性”等等大帽子，待到“文化大革命”，自然地升级成了“反革命”的罪行之一。
            四、现实主义的艺术追求：独具风格的个性
    弘扬现实主义精神，要求艺术家科学地处理生活与艺术创作的关系，要求艺术家严肃地面对艺术创作的社会责任。但仅此并不能确保创作出
好的作品，即还必须遵循艺术创作自身的特殊规律，诸如形式与内容的关系，创作方法与美学定位的关系等等。独具个性的艺术风格，是创作出
优秀作品至关重要的条件。形成一种独具个性的艺术风格，是从事导演艺术创作的人共同追求的、却并不那么容易企及的标地。许多自诩遵循现
实主义创作方法，却总在一种僵化的模式里翻滚的创作，毫无个性可言，这也是不争的现实。
    欧阳山尊在长期的艺术实践中，逐渐形成了他的创作个性与艺术风格，他在北京人艺创建初期，就剧院应树立什么样的文化艺术品位的讨论
中，曾提出“治艺之道”应该是“老老实实，言之有物，舞台上应有机和谐，生活基础更浓更厚”。为此，欧阳山尊在他的导演创作中，拒绝虚
假、力求真实，重视对生活的体验、认识、感悟和积累，认为只有在把握生活基础上的创作，才能获得真实的思想，调动起发自内心的激情，也
才能创作出有真情、有真意、有真知的作品来。
    欧阳山尊在创作中，几乎本能地排斥浮华与雕饰。他喜爱雄壮的美，他的创作个性与他的性格不无关系，他是一位性情中人，热情、直率、
执着、敢怒、敢笑、敢做、敢为，他的作品也确实戏如其人，情感炽热时仿佛一杯浓烈的醇酒，舒缓平静中又恰似山野间一泓清泉。节奏感强烈
、对比鲜明，显然这些都来自中国戏曲美学张弛有致的熏陶。
    欧阳山尊的戏，既能看到导演的艺术处理，又高度重视表演艺术，他并不甘心照搬丹钦柯老先生的教条：“导演创作要死在演员创作的身上
”。在他排演的戏剧中、人物形象总那么真实可信。欧阳山尊非常强调运用一切舞台手段塑造人物，尤其着力于帮助演员从内到外总体把握人物
，使形象既准确又丰富，而且绝不为了丰富而拼凑、堆砌一些所谓生活细节，更不容忍游离于人物心理有机行动之外的旁枝末节。六十年代初欧
阳山尊在中央戏剧学院导演系任教时，曾对他的学生说：“一切不能揭示人物内心活动的，无助塑造人物形象的，不能展示导演语汇的所谓艺术
处理都是雕虫小技！优秀的导演应该有鉴别力，割舍那些小招式，小趣味”。
    
    
    
 
