【 文献号 】1-689
【原文出处】北京党史研究
【原刊期号】199805
【原刊页号】10～13
【分 类 号】K4
【分 类 名】中国现代史
【复印期号】199811
【 标  题 】一场批判  三种声音
    ——试析1954年对《文艺报》的批评
【 作  者 】于风政
【作者简介】于风政  作者单位：北京师范大学法律与政治研究所  北京  100088
【 正  文 】
    1954年10月16日，毛泽东写了《关于〈红楼梦〉研究问题的信》，发动了对红学家俞平伯的批判。10月28日，《人民日报》发表袁水拍《质
问〈文艺报〉编者》一文，形成了党外批判俞平伯、党内批评《文艺报》的紧张形势。对于批判俞平伯，党内外众口一辞，而对《文艺报》的批
判，则有不同的声音。对《文艺报》的批评，时间不长，声势很大，影响深远。重新认识当年批评《文艺报》时的不同思想倾向，对于理解新中
国文艺事业发展的曲折历程，是有意义的。
            一、批评《文艺报》的三种声音
    对《文艺报》的批评，是毛泽东亲自发动的。然而，这一运动的特定背景和文艺界的复杂情况，却使其间充斥着一些很不相同的声音。根据
毛泽东的有关批示、批语、信件，《人民日报》等报刊发表的文章，《文艺报》刊载了“青年宫会议”（注：1954年10月31日至12月8日，中国
文联主席团和中国作协主席团举行扩大的联席会议，先后开了8次大会。会议在北京青年剧院楼上的青年宫召开，故称“青年宫会议”。）的主
要发言摘要，《文艺报》召开的外省市在京作家座谈会发言摘要，该刊编发的大量读者来信摘要，等等，可以清楚地看到，在这场批判运动中，
至少有三种声音。
    第一种声音，当然是毛泽东的声音。毛泽东对《文艺报》的批评，有着非常集中、非常明确的指向，这就是批评《文艺报》容忍和保护资产
阶级思想，以“资产阶级贵族老爷式的态度”打击“宣扬马克思主义的新生力量”。他在10月16日致刘少奇等28人的党内信件中，批评《文艺报
》“同资产阶级作家在唯心论方面讲统一战线，甘心做资产阶级的俘虏”，“容忍俞平伯唯心论和压制‘小人物’的很有生气的批判文章”，向
资产阶级作家“毒害青年的错误思想”投降（注：《建国以来毛泽东文稿》第4册，中央文献出版社1990年9月版，第575页。）。这封信当时没
有发表。公开地、完整地转达毛泽东上述观点的，是由江青授意、袁水拍执笔、经毛泽东阅改并指令发表的《质问〈文艺报〉编者》一文。这篇
文章批评《文艺报》“对于‘权威学者’的资产阶级思想表示委屈求全，对于生气勃勃的马克思主义思想摆出老爷态度”（注：《人民日报》1
954年10月28日。）。毛泽东阅改这篇文章时，在原文批评《文艺报》粗暴否定李准的小说《不能走那一条路》的一段文字后面加写了：“《文
艺报》在这里跟资产阶级唯心论和资产阶级名人有密切联系，跟马克思主义和宣扬马克思主义的新生力量却疏远得很，这难道不是显然的吗？”
（注：《建国以来毛泽东文稿》第4册，中央文献出版社1990年9月版，第589页。）显然，在毛泽东看来，《文艺报》的两大错误，是一个问题
的两面：既然容忍和保护资产阶级思想，就必然打击宣传马克思主义的新生力量。也就是说，《文艺报》犯的是“右”的错误。
    第二种声音，是胡风的声音。他的矛头所向是党对整个文艺的领导工作。在“青年宫会议”上，胡风作了两次长篇发言。他以《文艺报》第
一、二卷发表的评论文章为依据，从四个方面论证了《文艺报》犯错误的历史根源和思想根源。他认为，《文艺报》创刊之初即向胡适派资产阶
级思想投降；《文艺报》很早就“对于进步的作家、对于小人物”采取了打击的态度，1950年对阿垅的批评可为例证；在《文艺报》批评工作中
，“庸俗社会学的观点占着支配的地位”。胡风不但批评了《文艺报》，而且批评了《人民日报》；不但批评了冯雪峰、蔡仪、黄药眠、陈涌等
人，也点名批评了周扬、袁水拍。他认为《文艺报》和冯雪峰的“失败”，是“我们战线的失败”。
    第三种声音，是大多数文艺工作者的声音。许多作家、艺人、《文艺报》读者，猛烈地抨击了《文艺报》宣传公式化、概念化的文艺理论，
坚持“粗暴的骂倒一切、横扫一切”的文艺批评，因而严重阻碍文艺事业发展的错误。作家刘大海说：“很多读者都认为《文艺报》缺乏自我批
评精神，好像它永远是正确的，所以有人就把《文艺报》叫做‘一生正确’。要是周围同志中谁没有自我批评精神，别人就把他叫做《文艺报》
。”（注：《文艺报》1954年第22号第9页。）类似的批评言论非常之多，言辞激烈、尖锐。
    显然，这三种声音是十分不同的。毛泽东批评的是《文艺报》向“资产阶级唯心论”投降并因而打击新生力量的“右”的错误。文艺工作者
批评的是《文艺报》以错误的文艺理论和审判官式的粗暴批评压制创作自由、批评自由的“左”的错误。胡风批评的则是党的整个文艺领导工作
。以往对批评《文艺报》事件的研究，显然忽视了文艺工作者一方面的声音，对胡风的观点也缺乏完全正确的理解。
            二、为什么会有三种声音
    在批评《文艺报》的过程中，之所以会有三种声音，而不是一种声音，从主观方面来说，是因为人们所处的地位不同，观察和考虑问题的角
度不同，想通过批评《文艺报》达到的目的也不同；从客观上来说，《文艺报》的表现的确为这三种声音提供了不同程度的依据，也就是说，它
们都不是空穴来风。
    毛泽东作为中国共产党和新中国的领袖，极端重视意识形态的改造。建国后，他发动对电影《武训传》的批判运动、知识分子思想改造运动
、文艺整风运动，支持对陶行知等教育界著名人物的批判，都是为了改造旧的意识形态和知识分子，确立马克思主义的绝对领导地位。然而，这
些运动都没有有力地触及旧的意识形态的深层和核心——由胡适思想长期统治着的学术领域（不仅仅是古典文学研究领域）。1952年夏季以后，
鉴于连续不断的政治运动对文学艺术和教育事业造成的严重影响，党不得不有限度地调整文艺政策和知识分子政策，使意识形态领域进入了一个
相对平静的时期。毛泽东从建立统一的意识形态的战略高度观察问题，不能容忍这种状况。他需要找到一个契机和缺口，打破“资产阶级唯心论
”的一统天下，于是找到了《文艺报》和红学研究。尽管冯雪峰对批判《文艺报》始料不及，事后也想不通，说是“有苦说不出，低头挨闷棍”
，“城门失火，殃及池鱼”（注：史索、万家骥：《冯雪峰评传》，重庆出版社1993年版，第517页。）。但是，站在毛泽东的立场上，说冯雪
峰主编时期的《文艺报》放弃对“资产阶级思想”的斗争，大概是不冤枉的。
    1952年2月，冯雪峰接任《文艺报》主编。同年5月25日，《人民日报》为纪念毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话十周年发表社论，引人注目
地提出要开展反对文艺脱离政治的资产阶级倾向与反对“文艺创作上的公式化、概念化的倾向”的“两条战线上的斗争”，重点是强调后一个方
面。这是有限度调整文艺政策的信号。冯雪峰立即行动起来，迅速而显著地调整《文艺报》的编辑方针。先是在稍前即已发起的“关于创造新英
雄人物问题的讨论”中公开批判公式化、概念化。文艺整风结束后，又开辟了“对概念化、公式化倾向的批评”专栏，对文艺创作和文艺批评中
的教条主义倾向进行了抨击。1953年夏天，他在一些讲话和为第二次全国文代会起草的工作报告草稿（未被采用）中，尖锐地批评了党的文艺工
作，认为建国后“违反毛主席思想的主观主义思想支配了我们创作的领导”（注：《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1983年1月版，第496页
。），亦即“左”的错误占据了党的文艺工作的主导地位。1953年9、10月间召开的第二次全国文代会，把反对文艺创作中的公式化、概念化和
粗暴批评作为主要的倾向来讨论。这样，由于主客观两方面的作用，在1952年秋季至1954年10月的两年间，《文艺报》的面貌有了相当的改变，
粗暴批评大为减少，对“资产阶级思想”所谓批判则几乎绝了迹。这在1954年群众对《文艺报》的批评中可以得到反映。当时许多人认为，近两
年来，特别是第二次文代会以后，《文艺报》的评论文章越来越少，“战斗性”不强，变得“消极”了。毛泽东对《文艺报》的批评，是借题发
挥，但不是无中生有。
    文艺工作者批评《文艺报》的目的是反对教条主义束缚，争取创作自由和批评自由，争取作家与批评家的平等地位。他们的不满，主要是针
对《文艺报》由丁玲、陈企霞、萧殷主编时期和冯雪峰接手初期。《文艺报》1954年22号和23、24号合刊发表的批评《文艺报》的材料约10万字
，其中批评者列举的作为《文艺报》粗暴批评例证的文章有30多篇，绝大多数是1952年秋季以前发表的。《文艺报》第22期刊发的中央文学讲习
所学员陈亦洁的文章《论批评家的批评与自我批评》，列举了4篇文章，其中3篇刊于1951年以前，1篇刊于1952年3月。的确，早期《文艺报》的
形象是“凶凶狠狠”、令人生畏的。建国不久，文艺界出现了一股教条主义的思想潮流，报刊上的粗暴批评泛滥成灾。冯雪峰接手时，正值“三
反”、“五反”、知识分子思想改造和文艺整风运动的高潮。由于政治空气和惯性作用，更由于文艺界领导人和《文艺报》并未深刻认识过去的
偏差和错误，因此，1952年秋季特别是第二次文代会后，粗暴批评少了，但并未绝迹，1954年初还发生过若干不恰当地批评李准小说一类的问题
。这样，群众中长期积累起来的对“左”的倾向和不满，借毛泽东批评《文艺报》之机倾泻而出。
    胡风在“青年宫会议上”上发起“进攻”，是许多人没有料到的。胡风是一位有独立思想的文艺理论家。他的文艺思想与毛泽东的文艺思想
在一些基本问题上有显著的差别，加上文艺界长期的宗派纷争，建国前屡遭批评，建国后倍受冷落，动辄得咎。1952年下半年，中宣部召开4次
座谈会，批评他的文艺思想。《文艺报》1953年第2号、第3号，发表了中宣部指定何其芳、林默涵撰写的批胡文章。胡风不接受批评，1954年7
月向党中央提交了《关于几年来文艺实践状况的报告》（即“三十万言书”），直陈对建国后文艺工作的看法。他的意见当然不被接受。《文艺
报》问题发生后，胡风显然认为，《文艺报》的问题和文艺工作者对“左”的倾向的强烈不满，验证了他对建国以来文艺状况的判断，为他的文
艺思想提供了实践的佐证，因此才非常“激动”地发表了无所顾忌的“攻击性”言论，企图否定建国后党对文艺工作的领导，用自己的文艺理论
影响整个文艺工作。
    一场批判、三种声音这种情形的出现，除了人们的地位、意图和观察《文艺报》问题的视角不同外，还有两个原因。一是人们有意或无意地
将毛泽东指出的《文艺报》相互联系的两大“错误”分割开来，避开《文艺报》“容忍和保护”资产阶级思想的根本错误，而借“压制新生力量
”问题大加发挥。二是袁水拍的文章把“否定”李准小说作为《文艺报》打击“新生力量”的例证，对批评《文艺报》的舆论方向发生了意想不
到的误导作用，因为文艺工作者认为那是粗暴批评的典型。
            三、为什么转向批判胡风
    对《文艺报》的批评，自1954年10月28日《人民日报》发表袁水拍的文章开始，到12月8日周扬在“青年宫会议”上发表毛泽东审阅的《我
们必须战斗》的总结报告结束，只持续了40天，次年1月便草草收场。骤然而起的，是对胡风的批判。形势的发展，似乎偏离了毛泽东原定的主
题与方向，因为当初并无立即批判胡风的打算，而且无论如何，胡风的思想是很难归入胡适一派的。
    按照传统的说法，斗争指向的急剧改变，直接起因是胡风的“进攻”。这有道理，但不全面。应该说，批评《文艺报》期间文艺工作者对“
左”的文艺理论、文艺政策的激烈批评，也是导致运动转向的客观原因之一，因为批评《文艺报》期间，文艺工作者对“左”的倾向的批评，具
有十分严重的性质。
    第一，《文艺报》是“以指导文艺思想为主要任务”的刊物，是“文艺思想战线的司令部”，名义上隶属全国文联，由作协主席团代为指导
，实际上领导它的是中共中央宣传部。另一方面，按照党的文艺理论，党对文艺工作的领导是通过文艺批评实现的。严重地批评《文艺报》和批
评家，无异于批评党的领导。
    第二，人们把批评的矛头指向了公式化、概念化和教条主义的文艺理论。人们已经认识到，粗暴批评是现象，其要害在于宣传“无冲突论”
等公式化、概念化、教条主义的文艺理论。以前，文艺界的领导人总把文艺创作公式化、概念化的责任归罪于作家。如周扬说，作家“不从生活
出发，而从概念出发”，“不是严格地按照生活本身的发展规律，是是主观地按照预先设定的公式来描写生活”，是“产生公式化、概念化的最
普遍最主要的原因”（注：周扬：《在第二次全国文代会上的报告》，《文艺报》1953年第19号第9页。）。现在作家们说：“公式化、概念化
的主要原因在批评！”周扬说，粗暴批评之所以发生，一是批评的态度不对，二是不从实际出发，而从一些教条、公式出发。现在作家们说：“
不是态度和方法不对，他们根本就在自觉地宣传和提倡错误的文艺理论！”这就实际上提出了系统清理教条主义文艺理论的要求。
    第三，人们公开要求文艺界领导对《文艺报》的错误承担责任。刘白羽说，从《文艺报》的错误中吸取教训，“也不能不谈到领导的责任和
我们每一个人的责任。”“作为全国文联的机关刊物，全国文联有没有领导呢？作为研究、批评文学问题的刊物，作家协会主席团有没有领导呢
？……我觉得这不是简单追究责任的问题，而是整个文艺界汲取教训，改变作风的问题。”（注：《文艺报》1954年第23、24号合刊第16页。）
他们明明知道文联、作协领导不了《文艺报》，但除了胡风，没人敢公开批评周扬等文艺界领导人。所以，批评文联、作协的真正用意是批评周
扬和党对文艺工作的领导。
    就在文艺工作者把本来对《文艺报》“右”的错误的批评变成对文艺工作中“左”的倾向讨伐的时候，胡风加入了“进攻”的行列。这两种
因素结合在一起，直接导致了运动的转向。
    胡风的武器和策略是批评庸俗社会学。他的批评显得非常有力，因为他把群众对粗暴批评和公式化、概念化的一般批评上升到了“理论”的
高度。他认为，统治着文艺批评的，是庸俗社会学。庸俗社会学的基本特征，“是不从实际出发，不是凭着原则的引导去理解实际，而是用原则
代替了实际，从固定的观念出发，甚至是从零乱的观念出发，用马克思主义的词句或者政策的词句去审判作品”。庸俗社会学的“表现形式是各
种各样的，或者叫做公式化概念化，或者叫做‘无冲突论’（虚伪的所谓‘乐观主义’），或者叫做教条主义，或者叫做反历史主义，或者是仅
仅从表面现象看‘社会意义’的客观主义，等等”。庸俗社会学是粗暴批评的根源。“五年来，我们文艺上的有生力量受到了很大的压制，我们
的文学事业受到了很大的损失，我们的青年作者，一切有进步倾向、有革命要求、忠实地拥护革命政权的爱国的作家们，包括绝对大多数的年纪
大的作家在内，都是愿意写出好的作品来，都是愿意从实际出发，一步一步向前走，一面劳动一面改造自己的。但我们文艺战线反而消沉了。为
什么？我觉得，就是这种庸俗社会学的理论和批评，以及以它为武器的一套做法从内部把文艺实践拖得不死不活，使我们感到苦恼，更使青年作
者们感到苦恼的。”（注：《文艺报》1953年第19号第10页。）
    胡风的发言有片面、过激甚至错误之处，但是，不能不承认，他对文艺工作中“左”的倾向的批评，较之其他批评者，是更为深刻、有力的
。尽管这时的胡风已被视为文艺界的“异端”，许多青年并不很了解他，他的言论对饱受公式化、概念化、教条主义批评之苦的青年人，还是极
有影响的。党看到了这一点。周扬在《我们必须战斗》的报告中说：“他的许多观点和我们的观点是有根本的分歧的，不管是在对《红楼梦》的
评价上，在对马克思列宁主义的看法上或是在对《文艺报》的批评上。胡风先生是以‘马克思主义者’自命的，有些人也是这样地看他。”（注
：《文艺报》1954年第23、24号合刊第16页。）从一定意义上说，正是为了避免文艺工作者为胡风所“误导”、为他所“利用”，避免这两种力
量合二为一形成对党的文艺方针的威胁，彻底割除胡风这个文艺界的“毒瘤”，才迅速结束了对《文艺报》和俞平伯的批判，立即转向对胡风的
讨伐。
    1954年，广大文艺工作者和胡风对文艺工作中“左”的倾向的批评，本来可以成为纠正错误偏向，使新中国的文艺事业顺利发展的契机。由
于不能正视现实，不能正确地对待群众的批评，不能容忍文艺理论的多样化，以及“宁左毋右”心理的影响，失去这个机会，使得文艺工作中“
左”的错误在批判胡风运动中更加发展起来。
    
    
    
 
