【 文献号 】2-213
【原文出处】文艺报
【原刊地名】京
【原刊期号】20010109
【原刊页号】⑤
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】200105
【 标  题 】构建中国学派的文艺鉴赏美学
    ——２１世纪精神文明建设的一个重要视角
【 作  者 】魏饴
【 正  文 】
            一、为什么要构建文艺鉴赏美学
    文艺作为人类情感的一种存在形式，几乎是伴随着人类的产生而产生的，而且人类很早就认识到了文艺鉴赏对于自身健康发展乃至兴邦治国
的重要价值。《乐记》中说：“礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”这里即
是将“乐”（音乐）与“礼”（道德）、“政”（行政）、“刑”（法）等教育形式一并提出的。孔子在《礼记》中又说：“其为人也，温柔敦
厚，《诗》教也。”又表明了文艺审美对人格塑造的直接作用。在西方，席勒是较早地系统研究文艺审美的著名学者，他在《美育书简》中，将
人性的发展分为自然的人、审美的人和道德的人三个阶段，同时指出从自然的人发展为道德的人，必须首先使他成为审美的人，没有其它途径。
这些观点大致都是不错的。
    然而，从另一方面而言，文艺之被确认，又只能借助于良好的鉴赏者的反映，不为鉴赏的文艺并不可能存在。问题也正在这里，我们并不都
是好的鉴赏者，同时，关于文艺鉴赏美学的研究也相对滞后，这显然是不利于提高人们的文艺鉴赏水平的。
    文艺鉴赏美学研究滞后的原因，大致有二：一是文艺鉴赏美学乃至于更高一层的美学一直就有人否认它作为一门科学的存在，这在黑格尔《
美学》“全书序论”中就曾列举过种种言论（参见《美学》第1卷第6—8页）； 二是过去的资产阶级学者们长期以来把文艺鉴赏看得非常神秘，
过于强调“以心会心”，似乎文艺鉴赏是只可意会不可言传的神的赋予。在这样的背景下，再加上文艺鉴赏这种高层次的精神生活的普及又必须
建立在相对的物质文明基础之上，因而在过去漫长的半封建半殖民地社会里，它就难以真正走进平民百姓的生活中。
    直至近代，蔡元培作为民国政府第一任教育总长，虽明确将美育定为其新式教育方针的内容之一，但它如同席勒的美育观一样，仍然只能落
入空想。在那样一个令人诅咒的时代，广大民众的生存权都不能有基本的保障，人性的充分展现，美育包括文艺鉴赏的全面普及就不可能真正实
现。
    新中国成立之后，我们也有一段重视文艺鉴赏的历史，可惜很快就被“文革”的狂澜给冲刷掉了。进入新时期以来，百废俱兴，文艺鉴赏也
逐渐被人们所重视。八十年代初，上海辞书出版社即陆续推出《唐诗鉴赏辞典》等系列鉴赏辞书，更是在全国上下掀起了文艺鉴赏的热潮。随着
人类文明的不断发展，特别是在知识经济已初见端倪的今天，社会物质文明大幅度提升，人们对于高品质精神生活的追求已日益迫切。墨子云：
“食必常饱然后求美，衣必常暖然后求丽。”“求美”、“求丽”正成为目前人们高品质生活的广泛需求，进而也就要求我们尽快构建属于普通
大众的文艺鉴赏美学。
    我以为，社会的真正进步应当是物质文明与精神文明的同步发展。在我们这样的社会主义国家，党中央早就提出了物质文明建设与精神文明
建设一起抓的宏伟构想，这在世界范围内都应是一个创举。江泽民同志指出：“要积极探索在社会主义市场经济条件下，搞好精神文明建设的新
思路、新办法。”这正是基于两个文明建设的同步关系提出的，而如何引导大众进行积极有效地文艺鉴赏则就是精神文明建设值得重视的“新思
路”和“新办法”。
    21世纪对人类的精神文明提出了新的要求，我们切不能老是用过去的“政治思维”来思考今天的精神文明建设，好象精神文明建设就是各级
党委与政府职能部门的事，而应当注意探讨“新思路”、“新办法”，把精神文明建设搞活、做实、抓强。
            二、文艺鉴赏美学的国内外研究现状
    文艺鉴赏美学作为文艺美学中的一门相对独立的分支学科至今尚在探索之中。在国外，探讨文艺鉴赏美学的虽然不乏其人，而且也出现过一
些很有影响的理论流派，如直觉主义、结构主义、格式塔理论、符号理论等，但基本上都仅仅停留在文艺鉴赏的某一方式或途径的层面，对整个
文艺鉴赏活动缺乏全面而系统的观照，因而就根本不可能形成文艺鉴赏美学学科。到20世纪60年代后期，法国康士坦茨大学的尧斯、伊瑟尔等人
又曾提出过“接受美学”的主张，以重视读者作用、强调读者的能动接受并重视文艺接受过程的考察为该主张的理论基石，基本上形成了以接受
者为主体和以作品为客体的理论体系，从而对文艺鉴赏美学的研究在世界范围内产生了广泛的影响。不足的是，接受美学又仅仅注意了从宏观上
（作者→作品→接受者）去构建文艺鉴赏美学的理论大厦，而忽视了对文艺鉴赏的方式方法研究，尤其是微观上的诸如对各门类文艺作品鉴赏的
不同方式等几乎没有涉及，因而也不是完整的“接受美学”。
    我国的文艺鉴赏美学研究在历史上未能形成自己的学科，甚至也谈不上什么理论派别，对美学的基本问题与文艺鉴赏的研究都散见于一般的
文艺理论著作。然而，我国古代的文艺理论家们都十分重视文艺鉴赏和文艺创作中主体的审美经验，强调主体的直觉感悟与整体把握，因而也提
出了很多具有独特意义的文艺鉴赏理论，这是值得我们注意的。如“兴观群怨”、“知言养气”、“以意逆志”、“知人论世”、“诗无达诂”
、“知音论”、“六观论”等。直到20世纪后期，我国学者受“接受美学”的启示，才算真正开始了对文艺鉴赏美学的研究，并有朱立元的《接
受美学》，刘衍文、刘永翔的《古典文学鉴赏论》等著作出版，但作为文艺鉴赏美学均有待深入研究。
            三、文艺鉴赏美学的学科构建
    文艺鉴赏美学研究的任务，从根本上来说，它同美学的任务是一致的，都是关于人的科学，或者说是关于人类审美的科学。文艺鉴赏美学不
是要去培养几个文艺家或生产出几幅伟大的艺术品，它的最终目的是帮助人们掌握文艺审美活动的规律，确立健康的文艺审美情趣和崇高的文艺
审美理想，从而铸造人们丰富的、完美的个性，促进社会主义精神文明的建设，以期使得整个社会走向稳定、协调和进步。
    马克思所说的人按美的规律来建造，不仅是指人对客观世界的改造，同时也应包括对人自身主观世界的改造。人类的整个发展史，实际上就
是人类自我塑造、自我完善的历史。然而，人类在改造自我的过程中，并不是都能自觉地按照美的规律去进行的，人类从必然王国走向自由王国
，文艺鉴赏或审美，应当就是为实现这一转变所做的精神洗礼。所以，文艺鉴赏美学所担负的任务是极其庄重与严肃的，这也就决定了文艺鉴赏
美学在哲学人文科学中的重要地位。
    文艺鉴赏美学的本质，小而言之是与鉴赏者的人格修养息息相关的，大而言之，则是人类物质文明发展的必然产物，而且，越是在高度物质
文明的社会里，就越是需要高品质的文艺鉴赏活动以求得平衡，就越是需要对文艺鉴赏美学进行深入研究。文艺鉴赏的特征是体验性、审美性和
创造性。文艺鉴赏的主体是读者，客体是作品。文艺鉴赏的过程是作用←→作品←→读者三者之间的交互反映，缺一不可，但读者的反映则是起
决定作用的。文艺鉴赏的方法有适合于所有文艺作品的共性方法，也有适合于不同类别文艺作品的鉴赏的个性方法。我们将围绕文艺鉴赏三环节
（作者、作品、读者），文艺鉴赏三阶段（直觉、体验、认识）和文艺作品诸类型（音乐、美术、诗歌等）的不同特点，对各门类作品的鉴赏规
律与方法进行认真地揭示和总结。类型鉴赏，深识堂奥，是文艺鉴赏的一条重要美学原则。
            四、文艺鉴赏方法的共性与个性
    以前的文艺美学，主要侧重在理论的层面，或对文艺美的现象做形而上的探索，如康德、黑格尔等人的研究；或对文艺鉴赏过程做现象描述
，如距离说、移情说、愉悦说等；另有一大部分成果则是重在揭示文艺作品的美学规律与法则等等。然而，这些都尚未真正进入到文艺鉴赏本身
。我以为，文艺鉴赏美学更多地则是体现在实践的层面，属于实践美学范畴，重在揭示文艺鉴赏的方法以及如何运用的问题。
    鉴赏文艺还需要什么方式方法吗？这或许是为很多文艺鉴赏者所不屑的。因为他们从来就没有看过什么鉴赏方法之类的书，但好象仍然可以
照样鉴赏。殊不知，因为人的生活阅历、文艺素养和运用的方法不同，其鉴赏的水平高低却大不一样。这好比是人们看戏，“看热闹”与“看门
道”虽都是在看，但看的效果无论如何也不能相提并论。
    从文艺鉴赏美学的学科构建看，虽可分为一般原理及鉴赏规律与方法两个部分，但原理的阐述也是立足于后面的方法论。无论是讲本质、讲
主体，还是讲过程，其核心都是在讲方法。文艺鉴赏的方法有共性与个性之别。文艺鉴赏方法的共性是指鉴赏各门类文艺作品所通用的或一般的
方法，个性是指我们鉴赏不同形态的文艺作品所采取的具体的类型方法。
    共性方法是文艺鉴赏的基本方法，而且从总体上来说也占有较大的比重。比如围绕文艺鉴赏三环节的方法论均围绕文艺鉴赏三阶段的方法论
均是可以通用的方法。
    然而，文艺鉴赏毕竟是一种个体性极强的精神活动，我们这里强调鉴赏的通用方法或共性方法是否会有碍于鉴赏的这一特性呢？事实上，运
用文艺鉴赏的通用方法并不影响鉴赏者的自由向度，而往往会因接受者鉴赏时的切入点不同而表现出不同的鉴赏效果。卞之琳的《断章》：“你
站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你；／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。”如果是强调以读者为核心的鉴赏，不同的读者完全
可以“见仁见知”得出很多鉴赏结论来。有的说此诗是表现人都在互相“看”，互相“装饰”，流露出一种人生虚无的怅然。又有人说此诗表现
的是生活中的万事万物都是相互关联的，是一首深入浅出的哲理诗。等等。这种“见仁见知”的以读者为中心的鉴赏方法，自古以来就受到人们
的青睐。所谓“断章取义”、“不求甚解”等，无不是在强调为“我”所用。尧斯等人的接受美学，同样也在肯定读者对作品阐释的决定作用。
但是，如果运用以作者为核心的鉴赏方法，对《断章》的理解又大不一样。它则要求鉴赏者尽力探求作者的创作初衷，如美国学者赫施、却尔等
人都是作者决定论的积极倡导者，认为“唯一正确”的一解就是“作者的意图”。即如《断章》诗，卞之琳认为是表达一种相对的、平衡的观念
，这当然是最权威的解释了。另外，假如我们再运用以作品为核心的鉴赏方法，如俄国形式主义方法、英美新批评方法等，强调对文本的语言解
构，对文本进行客观的、科学的形式分析，同样这也应是别有意义的鉴赏。所以，一样的作品，鉴赏者完全可以运用不同的方法去鉴赏，即使是
采取同样的共性方法也可能是“各以其情而自得”。
    个性方法是对共性方法的补充。因为所有的文艺作品既有鲜明的共性特征，同时也因文艺的不同形态而表现出不同的类型差别，所以，文艺
鉴赏如果仅仅只运用一些通用方法是远远不够的。近几年，笔者致力于研究、总结不同形态文艺作品的鉴赏差别，努力探索鉴赏各类文艺作品的
类型鉴赏方法，深感这对大众的文艺鉴赏是一件十分有意义的工作。譬如，对绘画艺术的鉴赏，我们在运用一般鉴赏方法的同时，就还得注意从
读画品韵、重在旨趣；次看笔墨，识得骨法；后观象形，求其真实等方面去进行类型鉴赏。而对戏剧艺术的鉴赏则又强调运用抓住关键、把握冲
突；分析人物、观其言行；玩味表演、细察“门道”等个性方法。鉴赏音乐又得注意因声求意，循音得情；把握主题，渐入佳境；勤学练耳，多
听善悟等等，这些类型鉴赏方法，基本上都是不能通用的个性方法，而且它对文艺作品的深入鉴赏十分重要。
    刘勰在《文心雕龙·知音》中，曾提出“观位体”的鉴赏观。何谓“观位体”呢？即指对文艺作品要进行类型分析与鉴赏，或对不同类型的
文艺作品采取相应的鉴赏态度与方法。遗憾的是，类型鉴赏法至今尚未能引起人们的关注，一般人们谈到文艺鉴赏，往往只是浅层地涉及一些共
性的方法，或者顶多再谈一点不同形态文艺作品的体裁知识，显然，这于高质量的文艺鉴赏极为不利。
            五、文艺鉴赏美学的中国学派特色
    我们之所以要打出文艺鉴赏美学中国学派特色的这面旗帜，并非是要有意地自我标榜，而是有感于本学科研究的无序状况以及影响巨大的尧
斯等人所创立的“接受美学”的不完整性。为此，我们将竭尽全力做到融汇、借鉴古今中外文艺鉴赏美学的丰富成果，理清脉络、考衡得失、穷
源竟委，从而构建以马克思列宁主义哲学方法为指导，以本质论、主体论、历史论、客体论、过程论、方法论为体系，以注重作者←→作品←→
读者三者间的交互反映为核心，以揭示类型鉴赏方法为特征的具有中国学派特色的文艺鉴赏美学。这种特色，可以用以下“三性”来概括：
    1、整合性。虽然，文艺鉴赏美学还是一门较为年青的学科， 但文艺鉴赏与文艺创作一样历史悠久。早期的文艺鉴赏美学研究犹如散金碎玉
， 内容已涉及到文艺鉴赏美学的方方面面，如何将这些丰富的内容纳入到现在的这个体系中，是我们着重考虑的。
    譬如说，关于文艺鉴赏的共性方法，自古以来人们提出了不少，象孟子的“以意逆志”、“知人论世”法，刘勰的“六观法”、周济的“见
仁见知法”、菌加登的现象学方法、俄国形式主义方法、伽达默尔的哲学解释学、费希等的读者反映批评、苏珊·朗格的符号学方法、荣格等的
原型批评，等等，等等。这些方法的最初提出，往往是为了抵制或不满已有鉴赏批评方法的偏颇而另辟蹊径，再强化某一个方面，从而形成一种
新的方法。因此，当我们再回过头来把这些方法进行宏观的比较，就会发现它们除了部分方法尚比较公允通行以外，大部分则是互相排斥矛盾的
，甚至有一些方法本身就带有明显的片面性。如俄国形式主义方法，它强调对文本的阐释、以期形成较为客观的批评方法，并没有错，但它忽视
文艺与社会的联系，反对对文艺进行社会学鉴赏批评就不对了。那么，我们现在应如何看待这些方法？是因它们有这样或那样的片面而将其束之
高阁？我以为，既然文艺鉴赏是一种“各以其情而自得”的精神活动，人们就有理由对文艺从不同的侧面进行鉴赏，尽管这样的鉴赏结果是各不
一样的，但也正是这种没有“达诂”的文艺鉴赏倍添了鉴赏的情趣，或许它也正是文艺之所以生生不息的奥秘之处。所以，我们将这些丰富的方
式方法，按照文艺鉴赏过程的三个环节和三个阶段尽可能地将其融汇在一起，扬其所长，剔其片面，为“我”所用，从而显示出极大的整合性。
    这种整合，也体现在对一般鉴赏理论的吸纳，从本质论、历史论、主体论、客体论到过程论，这不仅是文艺鉴赏美学学科必须要回答的，而
且也较为全面地含盖了文艺鉴赏美学的一般原理。
    2、类型性。文艺鉴赏不是一种乏乏的精神活动， 它必须面对具体的文艺作品，采取相应的鉴赏态度和类型鉴赏方法，才有可能深识堂奥，
探骊得珠。虽然，在西方学者的美学著作中也曾经常谈到类型鉴赏的问题，正如威尔弗雷德·L·古尔灵等人所编《文学批评方法手册》中说：
“在过去的两千年中（自古希腊以来，尤其是在新古典主义时期），人们认为，如果一个人知道某部文学作品属于哪一种类型，他对这部作品本
身就有了相当的了解”（见该著第348页）。 这与我国刘勰所提出的“观位体”的主张基本一致，但问题是都未指出如何根据不同的文艺类型而
遵循自身的审美规律去进行有效的鉴赏。当然，也未能引起后人的注意。 直到20世纪80年代后期，著名学者胡经之先生首倡“文艺美学”，并
指出“美学要掌握文学艺术的全部特性和规律，势必要层层剥笋，步步深入”，要求人们不仅要掌握文艺的普通审美规律，还要掌握“文学艺术
的不同样式、种类、体裁之间相互区别的更为特殊的个别规律”（胡经之：《文艺美学·绪论》）。这里面，当然也包括文艺鉴赏的特殊规律，
遗憾的是，人们以后在这方面的研究仍然未能投入足够的精力。正因为此，我们在以上的学科构建里，即专列“围绕文艺作品诸类型的方法论”
一章，着重回答文艺鉴赏的方法个性问题，并努力揭示出书法、绘画、文学等种种不同文艺作品的类型鉴赏方法。应该说，这是我们所倡导的文
艺鉴赏美学的另一特色。
    3、实践性。 我们将文艺鉴赏美学看成是文艺美学中的一个分支学科，目的也即在于将文艺鉴赏美学是定位在实践的层面。它不是作品美学
，也不是美的哲学，而过去的文艺鉴赏美学常常都是将它们混为一谈，这自然就迷失了文艺鉴赏美学的相对独立的学科地位。文艺鉴赏美学要研
究的基本范畴是各类文艺作品鉴赏的规律、方法与特点，以及从事文艺鉴赏主客体之间的审美效应关系。我们始终认为不应将文艺鉴赏美学弄得
玄而又玄，如同有些现代学者那样热衷于“形而上”的研究。鉴赏本身就是一种实践，对鉴赏的研究就必须得从实践出发，即使是对鉴赏原理的
揭示也不能搞成一种纯理论的东西。另外，既是实践问题，就必须得讲究方式方法，因而，我们所倡导的文学鉴赏美学即用一半的篇幅来阐述方
法论。虽然，对方法论的研究，常被一些学者视为“形而下”而不屑一顾，事实是，它对我们进行深入的文艺鉴赏则是必备的轻舟。
    
    
    
 
