【 文献号 】2-1248
【原文出处】文艺理论研究
【原刊地名】沪
【原刊期号】199802
【原刊页号】39～45
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】199807
【 标  题 】厨川白村与中国现代文艺理论
【 作  者 】王向远
【作者简介】王向远（北京师范大学中文系）
【 正  文 】
            一
    要说厨川白村是对中国现代文艺理论影响最大的日本文艺理论家，恐怕是没有什么异议的。自1925年鲁迅先后翻译厨川白村的《苦闷的象征
》和《出了象牙之塔》，并对厨川做了高度评价之后，厨川白村的著作在中国很快流行起来。在二十年代后半期的短短的四五年时间里，厨川白
村的主要著作几乎全都被译成中文。其中包括《近代文学十讲》、《欧洲文学评论》、《文艺思潮论》、《近代的恋爱观》、《走向十字街头》
、《欧洲文艺思想史》、《小泉八云及其他》等，此外还有许多单篇的论文。在二三十年代中国所撰著的许多文学理论著作和论文中，厨川白村
的理论均被作为一家之言，或被引述、或被评论，或被作为立论的重要依据，或被批判。厨川白村的文艺思想从不同的侧面，影响了中国现代文
学史上一大批重要的人物，除鲁迅受其影响为众所周知之外，还有郭沫若、郁达夫、田汉、丰子恺、石评梅、胡风、路翎、许钦文等等。厨川白
村的文论著作，特别是他的《苦闷的象征》，是五四以后，特别是二十年代在中国流传最早、传播最广、影响最大的两种外国文论著作之一，（
另一种是托尔斯泰的《艺术论》）
    厨川白村的文艺理论在中国之所以会产生那么大的影响，这本身就是中日现代文学交流史上的一个有趣的现象。作为一个学者和教授，他在
大正年间的日本青年中有过较大的影响，曾一度和著名作家有岛武郎二分天下，但对日本青年发生影响的，却主要不是他的文艺理论著作，而是
批判传统的婚姻观念、倡导自由爱情和婚姻的《近代恋爱观》。他不是作家，因而在日本文学史上谈不上有多高的地位，几乎所有的《日本文学
史》上都找不到他的名字。作为一个理论家，他的文艺理论著作的价值也没有得到日本文学理论批评史家的普遍认可。二十年代后半期日本曾两
次出版过他的七卷本和六卷本的全集，但从那以后的半个多世纪以来，他的著作一直未见再版。现当代日本文学理论史或批评史一般不提到他。
日本有的学者甚至认为，厨川白村“博学多识但缺乏独创，所以被遗忘得也快”。（注：《新潮日本文学小辞典》第401页， “厨川白村”条。
安田保雄撰写，东京社。昭和43年版。）但是，在本国并不受重视的厨川白村，在中国的影响却超过了日本任何一位著名的理论家批评家。和某
些日本学者的看法正相反，在中国最先译介厨川白村的鲁迅认为厨川白村及其《苦闷的象征》是有独创性的，他指出：《苦闷的象征》“在目下
同类的群书中，殆可以说，既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎。作者自己就很有独创力的，于是此书也
就成为一种创作，而对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心。”（注：鲁迅《苦闷的象征·引言》，载《鲁迅全集》第10卷。人民文学出版
社1981年版。）
    我赞赏鲁迅的独具慧眼，在许多的“文学论者”当中选择了厨川白村，在“同类的群书”中选择了《苦闷的象征》。鲁迅说《苦闷的象征》
是“有独创力的”，并不是单单基于一己之好，而是和同类理论家、同类著作做了充分比较的。在日本，在厨川白村之前和之后，介绍和评述西
方文学的书籍数不胜数，谈文学的书近乎汗牛充栋，而即使今天在我们看来，厨川白村及其著作在其中也确实是出类拔萃的。诚然，厨川白村的
基本的理论体系、基本的概念术语大都是借用西方的。但是，日本文明的独特的构建方式，——吸收外来的东西加以改造消化，使其更合理更精
致更先进，——在厨川白村的理论构建中表现得非常明显。对此，鲁迅看得很清楚。鲁迅说：“作者据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力
为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺，——尤其是文学。然与旧说有小有不同，伯格森以未来为
不可测，作者则以诗人为先知，弗罗特归生命力的根柢于性欲，作者则云即其力的突近与跳跃。”（注：鲁迅《苦闷的象征·引言》，载《鲁迅
全集》第10卷。人民文学出版社1981年版。）的确如鲁迅所说，在对弗洛伊德的精神分析的借鉴和改造方面，特别表现了厨川白村对外来学说进
行批判吸收，并独创新说的能力。厨川白村一方面对弗洛伊德学说表现了浓厚的兴趣，用他自己的话说，《苦闷的象征》的全书的立论就是“借
了”弗洛伊德的学说“发表出来”的。但是，另一方面，厨川白村对弗洛伊德学说又做了明确的批评，他指出：“这学说也还有许多不备和缺陷
，有难于立刻首肯的地方。尤其是应用在文艺作品的说明解释的时候，更显出最甚的牵强附会的痕迹来。”又说：“我最不满意的是他将那一切
都归在‘性的渴望’里的偏见，部分地单从一面来看事物的科学家癖。”（注：厨川白村《苦闷的象征》，鲁迅译，人民文学出版社， 1988年
版。）不仅如此， 厨川白村还批判分析了当时对弗洛伊德学说做了部分修正、现在被称为“新弗洛伊德主义”的代表人物，如阿德勒（A.ADLE
R）、莫特尔（A.MORDELL）等人的观点。厨川白村认为，这些人的书“多属非常偏僻之谈，或则还没有丝毫触着文艺上的根本问题”，并以为“
可惜”。厨川白村就是在这种广泛借鉴、批判吸收的基础上，提出了他自己的文艺观。那就是，“生命力受了压抑而生的苦恼乃是文艺的根柢，
而其表现法乃是广义的象征主义”。在二十世纪头二十年间，不管是在西方还是在日本，如此言简意赅、富有包容性、深刻性和鲜明个性的文艺
观，还没有人提出来过。尽管那时荣格、阿德勒已经有人对弗洛伊德学说中的泛性欲主义进行了批判和修正，试图以社会文化决定论取代性欲决
定论，但是，这些人的理论建树还局限在心理学、社会学的领域，没有在精神分析学的基础上形成自己的文艺理论，况且，“新弗洛伊德主义”
的主要的代表人物，如沙利文、卡伦·霍妮、弗洛姆、卡丁纳等，其理论活动都在三十年代以后。因此，如果我们权且把厨川白村算在“新弗洛
伊德主义”学派中的话，那么，厨川白村也算得上是本世纪头二十年最早的有自己的理论建树的“新弗洛伊德主义”者了。
    关于厨川白村提出的文艺创作的动力来源于人生的苦闷这一理论命题，古今中外在作家诗人都有相同的体会。钱钟书先生在其大作《管锥编
》中的不少段落和题为《诗可以怨》的演讲中，列举了大量古今中外的有关材料。中国古代就有一个颇为流行的所谓“发愤著书”的看法，如屈
原说“发愤以抒情”，司马迁所说的创作“皆意有所郁积”，是“发愤之所为作也”，宋代陆游说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗
，不然无诗矣。”，明代汤显祖说“士不穷愁不能著作”。在西方，雪莱说：“最甜美的诗歌就是那些诉说最忧伤的思想的。”缪塞说：“最美
丽的诗歌是最绝望的，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”。爱伦坡说：“忧郁是诗歌里最合理合法的情调。”弗罗斯特说：“诗是关于忧伤的奢侈
。”在现代中国，作家们对苦闷忧伤的体验格外的痛切。五四以后，青年们从鲁迅所说的“昏睡”中觉醒过来，而体验了前所未有的觉醒之后的
苦闷：性爱的苦闷、家庭的苦闷、事业的苦闷、社会的苦闷、时代的苦闷。作家们就是满怀着这样的苦闷，拿起笔来写作的。鲁迅说过，他的《
狂人日记》是“忧愤深广”的产物，（注：鲁迅《中国新文学大系·小说二集》）他写作杂文是为了“舒愤懑”，是“借此释愤抒情”，（注：
鲁迅《华盖集续编·小引》。）庐隐说：“只要我什么时候想写文章，什么时候我的心便被阴翳渐渐的遮满，深深地沉到悲伤的境地去。”（注
：庐隐《庐隐自传》，载《庐隐选集》 上册第602页，福建人民出版社1985年版。）巴金声称他的创作是“为了发散我的热情， 宣泄我的悲愤
”，（注：巴金《无题》， 载《巴金研究资料》上卷， 163页，海峡文艺出版社1985年版。）郁达夫说作家的创作“不外乎他们的满腔郁愤，
 无处发泄，只好把现实怀着的不满的心思， 和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上。”（注：郁达夫《文学上的阶级斗争》，载《郁达夫
文集》第5 卷第134页，花城出版社， 香港三联书店1982年版。）然而， 在厨川白村的《苦闷的象征》发表之前，无论在东方还是西方，关于
苦闷忧伤与文艺创作的关系的表述，仅仅是片段的，感受性的。尽管李长之认为中国的司马迁“发愤著书”说比厨川白村“来的更真切、更可靠
，更中肯”，（注：李长之《司马迁之人格与风格》，第308页， 北京三联书店1984年版。）但司马迁“发愤著书”说毕竟还没有上升为科学的
系统的理论。《苦闷的象征》则以明晰透彻的逻辑语言，为中国现代作家的感受找到了现代心理学和美学的依据。这恐怕是厨川白村的最大的“
独创”吧。
            二
    厨川白村之所以对二十年代的中国文坛产生那么大的影响，或者说，中国文坛之所以较为普遍地接受厨川白村的文学理论，对厨川白村的学
说产生共鸣，正在于厨川白村理论既表达了中国作家的切身体验，又具有体系性、包容性和独创性。这种体系性和独创性适应了中国新文学理论
建设的迫切需要。中国文学运动开展若干年来，在创作上出现了象鲁迅《呐喊》，郭沫若的《女神》等堪称现代经典的文学作品。但中国新文学
在文学理论的建设上却显得相对贫弱。新旧文学之间的论争，不同流派间的论争，使得理论活动显得非常繁荣，非常活跃，但是，表层的繁荣活
跃之下，却是理论的单调和肤浅。人们在文学“为人生”还是“为艺术”的狭隘的思维空间内思考问题，仍然没能摆脱中国传统文论的核心——
文学功用论。就单个的作家而言，以鲁迅的丰富的创作经验和深刻的思维，虽在创作方面发表了不少真知卓见，尚且未能上升到美学的高度，形
成一个完整的理论体系，其他的作家更是力不从心了。因此，中国新文学迫切需要系统的理论体系的支持，来解答新文学中许多紧迫的理论问题
。在这种情况下，翻译外国理论家的著作就不失为一种便捷的方法了。早在《苦闷的象征》译成中文之前，中国所翻译的体系性的外国理论著作
只有托尔斯泰的《艺术论》。托尔斯泰提出传达人的感情是艺术的根本职能，艺术的感染性是区别真艺术和假艺术的标志。这种以“人”为中心
、以“感情”为本位的文学观对五·四新文学产生了重要影响。但是，托尔斯泰的《艺术论》是建立在他的托尔斯泰主义基础上的，他认为好的
感情是宗教感情，“艺术所表达的感情的好坏往往就是根据这种宗教意识加以评定的”，这仍然是一种宗教的文艺功用观。托尔斯泰艺术论的局
限性就在这里，它对中国文学的影响的阈限也在这里。和托尔斯泰的《艺术论》比较起来，厨川白村的《苦闷的象征》则是融合着现代哲学、科
学的，视野开阔、富有时代性、包容性、体系性的理论著作，它没有宗教的或某一特点学派的执拗和偏见，因而也更易于被中国文坛广泛的理解
和接受。
    另一方面，中国人向来认为“文如其人”，喜欢以文论人，或以人论文。厨川白村及其在《苦闷的象征》、《出了象牙之塔》中表现出来的
顽强向上、自由奔放的人格，乃至厨川白村的不畏挫折的坚毅性格，勇于反抗世俗的战斗精神，也为中国作家所激赏。鲁迅就很推崇《苦闷的象
征》所提倡、所表现出的“天马行空”般的自由创造的“大精神”，并且比照中国，感慨地说：“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。
但中国现在的精神又何其萎靡锢蔽呢？”（注：鲁迅《苦闷的象征·引言》，载《鲁迅全集》第10卷。人民文学出版社1981年版。）鲁迅还赞赏
厨川白村在《出了象牙塔》中“于本国的微温、中道、妥协、虚假、小气、自大、保守等世态，——加以辛辣的攻击和无所假借的批评”，认为
在厨川的文章中体现出了“战士”的风范，“觉得有‘快刀斩乱麻’似的爽利，至于禁不住称快”。（注：鲁迅《苦闷的象征·引言》，载《鲁
迅全集》第10卷。人民文学出版社1981年版。）徐懋庸在《回忆录》中认为鲁迅精神与厨川白村的精神是相通的，同时也谈到了厨川白村对自己
的影响，他说：“厨川在批判那种投机取巧的‘聪明人’，提倡那种不计个人利害，不妥协，不敷衍的‘呆子’的议论，使我对鲁迅精神有了一
些理解，自己也决心做个‘呆子’，自然也没有做好。”（注：徐懋庸《回忆录》载《徐懋庸选集》第三卷，第281页。 四川人民出版社1984年
版。）田汉在日本曾经拜访过厨川白村，对厨川白村的为人比较了解。他说过，厨川白村是日本文艺理论界使他“感动最多的人物”。早在192
1年，田汉就在一篇文章中赞叹厨川白村在挫折、痛苦和打击面前所表现出来的生活勇气。他写道，厨川白村虽然被病魔夺去了左脚，“但又信
人只要根本的‘生之力’ （LIFEFORCE）没有失掉，肉体上受多少损伤，原不甚要紧，并举自动车负伤之友人法学士某君之令妹，及同年切断了
右脚之法国老女优沙拉伯拉尔自励，谓她们虽受了苦痛，然一则依然出现于日本之乐坛；一则更活动于欧美之剧界；自己以后若不较前两三倍的
努力，则真无以对此妇人云云。可知他的评论文真是他的‘苦闷之象征’……”。（注：田汉《白梅之园的内外》，载《田汉文集》第14卷第6
9页。中国戏剧出版社1983年版。）
    由于上述的原因，中国作家初次接触厨川白村的《苦闷的象征》的时候，大都表现出欣逢知音的那种共鸣和兴奋。鲁迅和丰子恺在1925年看
到《苦闷的象征》的日文原版的时候，不约而同地决定动手翻译。鲁迅和丰子恺的两种译本的问世，以及鲁迅使用《苦闷的象征》作教材，推动
了厨川白村的理论在中国的传播，在青年中引起了强烈的反响。许多人在谈到自己的文艺观和人生观时，都谈到了厨川白村的影响。如，胡风在
《理想主义者时代的回忆》一文中写道：那时的他读了两本“没头没脑把我淹没了的书：托尔斯泰的《复活》和厨川白村的《苦闷的象征》”。
许钦文在《钦文自传》中谈到，当时在北京大学听鲁迅讲授《苦闷的象征》时，深受影响。荆有麟在《鲁迅回忆》中写道：“曾忆有一次，在北
大讲《苦闷的象征》时，书中讲了一个阿那托尔法郎所作的《泰倚思》的例，先生便将《泰倚思》的故事人物先叙出来，然后再给以公正的批判
，而后再回到讲义上举例的原因，时间虽然长，……而听的人，却象入了魔一般。”（注：荆有麟《回忆鲁迅》第33—34页，上海杂志公司194
7年版。）向培良说过，厨川白村的《苦闷的象征》曾使他“大受感动”。（注：向培良《艺术通论·自序》，商务印书馆1940年版。）路翎在
1985年写的一篇文章中回忆说：“日本厨川白村的《苦闷的象征》在中国流传很久了，我也看过很久了。我还时常记得他的对人生有深的感情的
理论观点。艺术是人民性的正义感情和美学追求的形象思维。它是人类追求，往前追求创造自身形象的表现和工具，它也是人类美感的表征和象
征。在黑暗的时代，自然也是正直被压迫和被压抑者的苦闷的象征。我这么说，并非想探讨厨川白村的题旨‘苦闷’够不够有力，我是说，厨川
白村的感情是我历时常常想到的。”（注：路翎《我与外国文学》，原载《外国文学研究》杂志，1985年第2期。）
            三
    作为有着自己独创的文艺理论家，厨川白村对中国现代文艺理论的影响是多方面的。首先，他在相当长的时间里影响了中国现代作家的文学
观的确立，尤其是五·四时期至“革命文学”运动爆发之前许多作家的文学观的确立。在这一段时期，马克思主义的文学观还很少被人了解，中
国所译介的有着自己鲜明的文学观的外国文论著作也很少。再加上五四文学革命的干将，在日本留学的为多，他们熟悉厨川白村的著作，因此自
觉或不自觉地受到厨川白村文学观的影响。更为重要的是，厨川白村的文艺理论对所谓“新浪漫主义”的推崇，对文学的主观性、理想性、表现
性、情感性和反抗性的张扬，与五四时期的“泛浪漫主义”的整体氛围非常吻合，因而成为五四时期浪漫主义文学的重要理论依据之一。那时的
浪漫主义作家或具有浪漫主义气质的作家，——郭沫若、郁达夫、田汉、许祖正、庐隐、石评梅、胡风、路翎等，或多或少地接受过厨川白村的
理论熏陶。例如，郭沫若在1922年就说过：“文艺本是苦闷的象征。无论它是反射的或创造的，都是血与泪的文学。……个人的苦闷，社会的苦
闷，全人类的苦闷，都是血泪的源泉。”（注：郭沫若《暗无天日之世界》， 原载《创造周报》第 7 号，1923年6月23日。）1923年，郭沫若
在《暗无天日之世界》一文中更加明确地宣称：“我郭沫若反对那些空吹血与泪以外无文学的人，我郭沫若却不曾反对过血和泪的文学。我郭沫
若所信奉的文学定义是：‘文学是苦闷的象征’。”（注：郭沫若《论国内的评坛及我对于创作上的态度》， 原载1922年8月4日《时事新报·
学灯》。）又说：“文学是反抗精神的象征， 是生命穷促时叫出来的一种革命。”作家“唯其有此精神上的种种苦闷才生出向上的冲动，以此
冲动以表现于文艺，而文艺尊严性才得确立，……”（注：郭沫若《〈西厢〉艺术上的批判与其作者的性格》，载《郭沫若全集》第15卷，第3
21，326页。人民文学出版社1990年版。）这种文艺观和厨川白村理论的联系，是一目了然的。郁达夫的文学观的来源非常驳杂，其中也有厨川
白村影响的痕迹。和厨川白村一样，郁达夫也是在广义上理解文学中的“象征”的，同时把艺术家的“苦闷”看成是“象征选择的苦闷”。他在
《文学概说》中认为，文艺是自我的表现，而自我表现的手段就是“象征”；厨川白村认为“文艺是纯纯然生命的表现”，提倡“专营纯一不杂
的创造生活的世界”，郁达夫也认为艺术家应“选择纯粹的象征”，“因为象征是表现的材料，（象征）不纯粹便得不到纯粹的表现。这一种象
征选择的苦闷，就是艺术家的苦闷。我们平常所说的艺术家的特性，大约也不外乎此了。”（注：郁达夫《文学概说》，载《郁达夫文集》第5
卷，第67页。）石评梅则对厨川白村 “文艺是纯然生命的表现”有着深深的同感。她在评论徐祖正的《兰生弟的日记》的时候写道：“厨川白
村说艺术的天才，是将纯真无杂的生命之火红焰焰地燃烧着自己，就照本来的面目投给世间。把横在生命的跃进的路上的魔障向冲突的火花，捉
住他呈现于自己所爱的面前，将真的自己赤裸裸的忠诚在整个的表现出。”石评梅还对厨川白村《出了象牙之塔》中的《缺陷之美》一文格外表
示了共鸣。（注：石评梅《再读〈兰生弟的日记〉》，载《石评梅作品集·散文》第228、231页，书目文献出版社1983年版。）尤其是胡风的文
学观，受到了厨川白村的深刻影响。胡风的“主观战斗精神”、“自我扩张”和厨川白村的“生命力的突进跳跃”，胡风的“精神奴役的创伤”
和厨川白村的“精神底伤害”的理论，都渗透着厨川白村的理论启示；（注：见拙文《胡风和厨川白村》。）以胡风为核心的“七月派”作家极
力表现人物那激荡而又痛苦的生命过程，展现人物骚动不安的灵魂和内心剧烈冲突的苦闷，追求一种充满力度的惊涛骇浪般的艺术气势，这些都
与厨川白村的文学观念有着深刻的内在联系。
    其次，厨川白村的文艺理论对中国现代文学理论建设起了重要作用。《苦闷的象征》是中国现代文艺理论著作征引最多的外国文论著作之一
，大部分文学理论著作把这部著作作为参考书。《苦闷的象征》分为“创作论”、“鉴赏论”、“关于文艺的根本问题的考察”、“文学的起源
”四部分，可以说囊括了现代文艺理论的基本重大问题。而对中国现代文艺理论的建设影响最大的，则是文学的本质论和文学的起源论两个问题
。在二三十年代的中国人撰写的几十种《文学理论》、《文学原理》或《文学概论》的著作中，文学的本质（定义）和文学的起源问题几乎是每
一部著作都要谈到的。而许多著作，——如田汉的《文学概论》、许钦文的《文学的概论》、君健的《文学的理论与实际》、章希之的《文学概
论》、曹百川的《文学概论》、陈穆如的《文学理论》、隋育楠的《文学通论》等，——都援引厨川白村的理论主张。在文学的本质、文学的定
义上，有的论者全面接受厨川白村的文学是“苦闷的象征”的观点，如许钦文在《文学概论》一书中写道：“为什么要有文学？为什么会有文学
？这两个问题，可以用一句话来解答完结，就是因为苦闷。”“为着发泄苦闷，其实是因为苦闷得不得不发泄了，这就产生出文学来。”“不过
，发泄在文学上的苦闷，并不是直接的诉苦，是用象征的方式表现出来的，所以叫做‘苦闷的象征’。”（注：许钦文《文学概论》第15—17页
，上海北新书局1936年版。）田汉在《文学概论》“文学的起源”一章中，先是介绍了关于文学起源的诸种学说，然后大段地引述厨川白村的原
文，作为文学起源论的权威观点。（注：田汉《文学概论》，上海中华书局1927年版。）隋育楠在《文学通论》“文学的起源”一章，在引述了
西方有关诸种学说之后，又特别举出厨川白村《苦闷的象征》中关于文艺起源于宗教的论述，并认为厨川白村的观点“颇为可听”。（注：隋育
楠《文学通论》第26页，上海元新书局1934年版。）
    不过，在中国的“普罗文学”运动兴起之后，厨川白村对中国现代文论的影响在二十年代末期之后就逐渐减弱了。许多接受了左翼文艺理论
的论者“认清”厨川白村的理论属于唯心主义，转而对厨川白村进行批判乃至否定。如郭沫若，以前声称：“我郭沫若所信奉的文学定义是：‘
文是苦闷的象征’”但后来就把这句话修改为“文学是批判社会的武器”了。更多的论者试图用马克思主义的观点对厨川白村进行辩证的分析，
如许杰就曾指出：“日本文艺的批评家厨川白村，说文学是人生苦闷的象征，这话有一部分真理。不过，厨川白村的说法，是根据福鲁伊特的精
神分析学出发的。……固然也可以说明一部分，甚至大部分文艺现象，文艺创作的心理过程；但在有些作品上面，特别是革命以后的许多俄国作
家的作品里面，……是无论如何，也不能用‘下意识的升华作用’、‘白日的梦’，‘被压抑的欲望的满足’等等理由，去说明他的。”（注：
许杰《现代小说过眼录》，载《许杰文学论文集》，华东师范大学出版社1989年版。）谭丕模在《新兴文学概论》中写道：“文学固然是生命力
的表现，……但生命力是否超出政治生活，劳动生活，社会生活之类的玄妙的东西，却是很大的一个问题。”“厨川氏完全用唯心主义的哲学者
的思想来解释文学，当然是错误的。”（注：谭丕模《新兴文学概论》，北平文化学社1932年版。）张希之认为：“‘文学’，我们可以说，在
一方面是‘自我的表现’，在另一方面是‘社会’和‘时代’的表现。关于第一点，我们根据厨川白村的《苦闷的象征》来解释。”但是，关于
第二点，他认为厨川白村的观点尚不足为训。（注：张希之《文学概论》第75页。北平文化学社1933年版。）隋育楠认为在文学起源的问题上，
厨川白村的解释不如普列汗诺夫。（注：隋育楠《文学通论》第26页，上海元新书局1934年版。）由于厨川白村理论本身具有的局限性，由于马
克思主义的意识形态在中国逐渐占据统治地位，厨川白村的文艺理论对中国现代文论的影响历史也就逐渐宣告终结。但他在中国现代文论的形成
发展的进程上所留下的痕迹，却已成了一种不容忽视的历史的存在。
    
    
    
 
