【 文献号 】1-4638
【原文出处】文汇报
【原刊地名】沪
【原刊期号】19960508
【原刊页号】⑽
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【 作  者 】罗怀臻
【复印期号】199606
【 标  题 】“江山代有才人出”——当代戏剧表演艺术管见
【 正  文 】
    又一年度的上海白玉兰戏剧表演奖颂发了。与国内各类戏剧表演奖项作比较，上海白玉兰戏剧表演奖似乎更注重于表演者在整体剧目中个人
的艺术创造能力，这就使得上海白玉兰戏剧表演奖独具了自己的眼光，因而也就逐步地评出了自己的声望。
    然而与此同时，当代戏剧表演艺术的不断发展变化，也不断地激发着我们的思考，并且推动着戏剧表演批评向着更加自觉，更加积极的方向
迈进。
    当代戏剧表演艺术，主要包括话剧表演和戏曲表演两大部别。
    从话剧表演艺术的发展看，它正处在由传统的“夸张型表演状态”向现代的“自然型表演状态”变化过渡。话剧在我国戏剧舞台的出现，起
自于“文明戏”阶段。简陋的剧场设施甚至于露天的舞台，决定了演员表演状态的夸张性；加之早期“话剧”表现内容的强烈鼓动与煽情的要求
，则更容易形成某种“激情澎湃”的特征。此后，由于前苏联斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演理论的输入，演员强调“体验”，要求进入“第二自我
”，号召投进“忘我”的“颠狂状态”，这种所谓“现实主义”的表演理论，一时间成为了中国戏剧表演艺术的“正统”与“主流”的观念。它
在相当长的一段时间里成为我们认知和鉴赏话剧表演艺术的方法或者经验，成为一种对于话剧艺术的全部判别和全部理解。随着已故话剧导演佐
临先生“写意戏剧观念”的阐发和佐临先生生前所作的一系列探索实验，随着我国话剧舞台近年来“小剧场”戏剧的蓬勃发展，话剧艺术，尤其
是小剧场话剧的表演形态正呈现为一种对传统的“夸张型”表演形态的积极突破，呈现为对于一种新颖的“自然表演”状态的自觉把握和自觉呈
现。由上海白玉兰戏剧表演奖获得者奚美娟的《留守女士》和胡庆树的《同船过渡》，我们可以感受到这种“贴近自然”的表演形态与传统的“
拿腔作调”“夸张作派”的表演有着截然的区别。同样还是胡庆树，他在《同船过渡》与《清宫外史》中的表演又仿佛判若两人；前者自然，后
者拘谨；前者离我们很“近”，后者则距我们很“远”。这是否可以形象地说明两种不同的表演状态，于现代剧场、现代观众面前所产生的不同
反响和不同评价呢？事实证明，近年来小剧场戏剧所积累的话剧表演艺术经验，正逐步地蔓延到了大剧场，并且逐步地影响着整个话剧表演，甚
至有可能逐步超越和取代传统的话剧表演艺术经验而成为一种“主流”的表演艺术形态。在这个现象的背后，自然有着社会生活内容的变迁、剧
场设施条件的发展、影视表演艺术的影响以及人们对情感情绪的体验与表达方式发生了变化等等更为广阔或者更为深刻的原因的存在。
    从戏曲表演艺术的发展看，它正由传统的“欣赏型表演状态”向现代的“交流型表演状态”变化过渡。中国戏曲较之中国话剧，历史积累显
得深厚，但艺术的发展变化也相对显得保守和凝固。自南宋“杂剧”、“南戏”时中国戏曲的标志性成熟，经由元杂剧，明清传奇时期的戏曲繁
荣昌盛，戏曲文学始终作为各个时期戏剧成就的最高标志。及至晚清，出现了偏重于表演技巧的“同光十三绝”，以及稍后一些的偏重于声腔技
术的早期京剧“四大须生”，直至本世纪二、三十年代梅兰芳等一大批京剧表演艺术大师个人表演艺术的纷纷“登峰造极”，中国京剧乃至整个
中国戏曲演员的个人表演艺术可以说是发展到了一种极致。与此同时，戏曲文学受到了削弱，表演和唱腔逐步打磨到了“精致化”的程度，并且
逐步地与整体演出剥离开来，成为一种纯然观赏性的“技艺展示”。尽管它多少也还负载一点文学内容或社会内容，但那大都只是一些耳熟能详
，善恶分明的历史知识或民间传说故事。就形式所传达的内容而言，也大都只停留于农业文明时期对社会生活情态和人生情感体验方式的艺术化
摹仿与技巧化提纯上。这当然只是中国戏曲发展进程中某一个特殊的艺术发展阶段，它以演员的个人表演艺术的突出成就而成为这一时期的代表
性风范。随着六十年代以来中国戏曲未有间断的改革发展，随着现代剧场条件对戏曲“综合艺术”内涵与外延的开掘与拓展，尤其随着现代生活
内容与现代人情感体验方式的丰富、复杂、新颖、微妙、奇特等等变异变化，更随着现代戏与现代观念戏曲的大量创作上演，传统的纯然客观欣
赏性的戏曲表演形态显然已难于适应变化，更难以激起现代观众的真正“共鸣”了。于是，一种以传统的表演艺术及美学精神为基础，同时又不
拘泥于规范的一招一式、一板一眼、一切以与现代剧场环境为适应，以与现代戏曲观众形成交流、构成互动、激起共感为追求，为目的的崭新的
现代戏曲表演艺术形态正在逐步发展形成，并且已经显示出了一片盎然的生机。如昆剧表演艺术家计镇华的舞台表演艺术，如岳美缇、尚长荣、
梁伟平、茅威涛分别在昆剧《司马相如》、京剧《曹操与杨修》、淮剧《金龙与蜉蝣》、越剧《茅威涛个人专场》中的表演状态的追求，无疑都
已走出了他们各自所依托的那一剧种表演艺术的传统，而呈现出一种与现代剧场、现代观众真正构成和谐，形成交流的现代戏曲表演品格。
    从话剧表演艺术与戏曲表演艺术于当代发展过程中的双向融汇看，话剧与戏曲在表演艺术的领域正发生着深刻的互访与互动。一方面，当代
话剧表演正努力摆脱“实景实做”的“写实”传统而靠近中国传统戏曲的“虚拟自由”；另一方面，当代戏曲表演则在回归中国古典艺术“写意
”传统的同时，正积极地吸收话剧表演艺术“心理体验”的经验而愈来愈强调对于观众情感与情绪的“当场感动”。某种意义上，话剧与戏曲都
在既努力地走出各自的传统，又在努力地走进彼此的经验，而彼此于此时的走进走出，已经与改革开放初期的“探索戏剧”时期大大不同，已经
较之于“探索戏剧”时期显得更客观、更冷静、更深刻、也更积极。如果说，十年探索戏剧时期戏曲或话剧艺术改革的目的是追求“如何更不像
自己”的话，那么，戏曲或话剧于现代的种种借鉴和融和，其目的正是为了“如何更像自己”。因此，我们便愈来愈清晰地辨别出，无论话剧表
演艺术向“自然状态”的变化，或者戏曲表演艺术向“交流状态”的发展，都从一个更高也更深的层面上实现了向各自表演艺术美学传统的积极
回归。
    正如前苏联的现实主义话剧并不能囊括那一时期世界话剧艺术的所有流派与风格一样，中国京剧的过往时代也不能涵盖整个中国戏曲艺术的
发展。虽然这并不影响他们于某一历史阶段个人或集体所创造的艺术经验或流派方法仍然具有着延绵不竭的历史展示价值和现实承传意义。好比
唐诗发展到了宋词，宋词发展到了元曲，元曲发展到了明清小令，再到以后的诗歌或者唱词，后者固然是对前者的发挥和发展，但却并不是简单
地照搬继承，萧规曹随。各个时期虽然都拥有各自的代表形式，一如群峰并峙的景观，各据基础，各显奇峻，然却不可彼此取消，彼此替代。正
所谓一代有一代的表演艺术，一代人有一代人的戏剧。＊
    
    
    
 
