【 文献号 】1-5098
【原文出处】烟台大学学报：哲社版
【原刊期号】199603
【原刊页号】8-13
【分 类 号】J8
【分 类 名】电影、电视艺术研究
【 作  者 】洪忠煌
【复印期号】199606
【 标  题 】电视剧艺术语言初探
【 正  文 】
    内容提要  电视剧作为后来居上的艺术，其覆盖面远远压倒迄今任何其他视听觉艺术。然而对其特性的认识和把握却还相对滞后。本文从对
电视剧的观赏环境，它所采用的物质技术手段，与其他艺术的关系，作为其父、母体的戏剧及电视所固有的特性，以及电视剧所赖以产生和发展
的时代背景等诸多因素的考察出发，对电视剧独特的艺术语言进行探讨。作者提出，电视剧的艺术语言具有以下四个特点：１．富于亲切感的通
俗性；２．富于亲和力的包容性；３．富于现代意识的戏剧性；４．富于散文美感的纪实性。
    人们习惯于运用“影视艺术”、“影视语言”这样的概念，表达电视剧与电影艺术是关系极为密切的姊妹艺术，两者在艺术规律、艺术语言
上是共通的。随着电视的普及，电视剧的影响与日俱增，越来越显示出自身的威力，其覆盖面已远远超过电影。但对电视剧特性的认识和把握（
理论研究）却还相对滞后。正如上述提法所表明的那样，在艺术上人们仍然把电视剧看成是电影艺术的小伙伴，似乎只要掌握了电影语言，那么
，操电视剧自然会游刃有余。国内理论界虽已有了几本关于电视剧美学的专著，但涉及“电视剧的美学特性”这一关键论题，却还大多停留在对
概念进行宽泛的界定这一层面上，未能鞭辟入里地真正接触到问题的核心，即电视剧究竟有没有自己的艺术语言，究竟有什么样的不同于电影语
言的独特语言（指与“影视语言”的共性有别、有特殊性），这就难免使这些专著中的概念界定给人以隔靴抓痒之感。在创作实践上，我国电视
剧虽然方兴未艾，佳作时有问世，但如何发挥这一新兴艺术的潜在优势，创作出与电影真正大异其趣的、具有独立审美价值的电视剧来，这探索
的路程，可以说还相当漫长。
    在探讨电视剧独有的艺术语言这一专题时，我们必须考察电视剧的观赏环境，它所采用的物质技术手段，它与其他艺术（包括文学）的关系
，作为它的“母体”电视所固有的特性，作为它的“父体”戏剧所固有的特性，以及电视剧这门艺术所赖以产生和发展的总的时代背景等诸多方
面的因素。总之，我们只有对电视剧所属的系统及其内部和外部联系作为一个有机整体进行全方位的考察，才能对电视剧本体的特性窥其堂奥，
才能把握住电视剧独特的艺术语言。
    首先，我们要从那最平常显见的事实入手，承认那最带普遍性的环境因素：电视剧并不是作为一种独立的纯粹的“艺术品”（例如一幅画、
一本小说、一场戏剧或歌舞演出、一场电影放映），而是随同着作为一件“家具”的电视机进入人们的生活的。一般说来，人们并不是象收藏一
幅名画，阅读一本小说，甚至在影院看电影故事片那样，来接受电视剧的；收看电视节目（对一般人而言电视剧不过是众多电视节目中的一类）
只是人们日常生活的一部分，只不过是在电视机这件“家具”上随手启动开关这一带有相当随意性的动作而已。人们并不象对待其他艺术那样明
确地意识到自己是在“欣赏艺术”，而是作为日常生活的点缀或调剂品，作为日常生活陪伴或自己与外界相沟通的渠道之一（人在独处时心理上
总希望看到一些活人在自己面前晃动，听到活人在旁谈话以解除孤寂感），来对待电视节目的，因此就一般情况而言，人们看电视剧很少采取“
欣赏艺术”的那种“凝神专注”的方式（也许对专业圈内的极少数人而言是例外），只是时而观看，时而转移注意力去干别的事，甚至边看边交
谈别的话题，这样一种“断断续续”的收看就是最通常的电视剧“欣赏”方式。作为众多电视节目（伴随“家具”电视机而来的视听现象）之一
，电视剧不可能指望受到特殊的优待。
    然而，事物的辩证法往往是这样：越是人们随意对待的一项“节目”，结果往往却成了当时最普遍的、主要的“艺术欣赏”对象！人们只是
断断续续地收看的一种娱乐形式，有时却成了亿万人共同关注的、街谈巷议的一件艺术品！只是随着“家具”进入家庭日常生活的一种视听现象
，竟成为能邀当代人殊宠的“天之骄子”！这就是电视剧所特有的“浪漫喜剧”式的命运！电视剧交上这样的好运，固然是因为它“得天独厚”
（这“天”是指现代科技所赋予的物质技术手段和现代生活方式），但也有赖于电视剧发挥其潜在优势，有赖于电视艺术家充分发掘并运用这一
新兴艺术的独特语言。
    那么，怎样通过魔力般的感染作用，把人们在家庭环境内的“随意收看”转化为艺术欣赏的“主动选择”，把“断断续续”的耳目声色之娱
转化为“引人入胜”的持久鉴赏？这就是电视艺术家所必须处理好的辩证关系，这就是我们把握电视剧的独特语言的关键所在。由此而论，电视
剧创作典型地体现了老庄哲学所谓的“顺应自然”、“无为而治”的哲理。
    这里，我们从电视剧与电影故事片的比较中，便可以发现电视剧的艺术语言具有一系列相互关联的特点：
            一、电视剧的艺术语言具有富于亲切感的通俗性特点
    就其起源来说，电影和电视这两种年轻的现代艺术都带有通俗性和商业性的特点，而且影视艺术的发展历来与文化市场息息相关。美国好莱
坞在这方面起的作用是众所周知的。随着伟大艺术家的出现（格里菲斯、爱森斯坦等），电影语言、电影特性被越益深入地发掘出来，电影圈内
加强了使电影艺术独立于戏剧之外的审美追求。（早期电影还没能摆脱戏剧的框架，从而带有膺造品的痕迹）２０世纪文学中的各种流派也在电
影艺术中彼此消长。历史发展的客观进程使电影艺术呈现出比通俗文化复杂得多的局面，以致在总体上电影艺术已不能被通俗文化所涵盖了。相
应地，通俗性已不能被认为是电影语言的基本特点之一了。
    影、视之间的这一差异，是由观赏环境和物质技术手段的显著不同所决定的。电影除了不能提供剧场性的观演关系（即戏剧观众与舞台演员
之间的直接和间接交流）之外，其观赏环境（影院）在一定程度上是接近于剧场的，这使电影观众处于近似看戏那样的集体体验和“仪式性”的
气氛之中。而且银幕之大使电影画面足以达到戏剧舞台形象所具有的宏伟、瑰丽的审美境界。但电视不仅屏幕小（因在家庭范围内观赏节目，电
视机制作没有必要在屏幕尺寸上与电影银幕比赛），且其观赏环境是个体的、流动的，即使有时多凑几个人一起收看也不可能形成戏剧或电影观
众那样的社会性的集体。电视观众基本上是家庭成员，收看电视节目（电视剧）也在其内是现代家庭生活的组成部分之一，是在家庭氛围中进行
的，从而是带有私人性质的。在某种意义上可以说，通过电视机进入家庭的人物（包括真人和艺术形象），是作为这个家庭的朋友而被接纳的，
尤其是在观赏性的而非求知性的、情绪性的而非理智性的电视节目（如电视剧）中更是如此。如果来者“不够朋友”，令人厌恶，他（她）很可
能吃闲门羹（主人随手一碰按纽即可挥之而去）。所以电视艺术家们务必切记：你们的作品的总体形象（特别是主人公形象）应该具有某个家庭
的朋友、“私交”那种亲切感，只有这种亲切感能使他（她）顺利进入家家户户的日常生活氛围中去，除此之外，没有任何法律、权威和硬性规
定能保障他（她）不被拒之门外。
    电视剧是“家庭艺术”：这是它与比它诞生得早的艺术（包括电影）之间的主要不同点之一，是这门新兴艺术的特殊规定性。电视机的小屏
幕和家庭的小范围固然使电视剧难以达到与戏剧、电影相媲美的崇高、宏伟的审美境界，但电视剧也大可不必在这方面与姊妹艺术竞争，她应该
发挥自身独具的优势：作为现代家庭主人、主妇们业余生活中的伴侣、朋友而给人以亲切感。正是这一点，对电视剧的题材及其艺术处理提出了
特殊要求。
    如同其他一切艺术一样，电视剧在题材上当然是不受限制的；但也正如其他一切艺术一样，电视剧有着与其特殊规定性相应的最适宜的题材
。这就是世俗题材：婚恋、伦理、人情关系、家庭变迁、人生的悲欢离合和恩怨纠葛，这些题材是世俗性的，所提供的是普通的现代家庭主人、
主妇们差不多都爱看的故事。这些故事中的人物就是现代家庭的主人、主妇们自己；加之电视剧作家用来表现这些人物的笔触是贴近观众生活的
，视角是平视而不是居高临下的，这就使电视剧艺术语言所固有的通俗性特点是以充分地体现出来，并被赋予“家庭艺术”的浓淡宜人的亲切感
。
    当然，这并不是说除了上述题材之外，电视剧就不能选取其他更为重大的题材，比如历史题材，社会问题或政治斗争题材等等。但应指出，
电视剧即使采取历史题材或其他重大题材，也应着重表现其中的世俗方面，聪明的电视剧作家从“宫围秘史”或“野史”的角度表现出不同于正
史记载的、更为亲切动人的历史人物形象，或社会政治题材中更富于人情味的人际关系和人生遭遇。不可否认，经过电视剧的处理，那些原本是
严肃重大的题材变味了，变得“俗”了，变得浅近易懂了，变得更切合家庭主妇们的生活情趣和日常话题了。这并不坏，对此不必大惊小怪或横
加指责，须知这正是电视剧特性所要求的“世俗化”处理，正体现了电视剧艺术语言的富于亲切感的通俗性特点。尺有所短，寸有所长。如若硬
要电视剧去作“形而上”的抽象表现或哲理探讨，或使屏幕形象具有柯林伍德所称的“巫术艺术”［①］的性质（作为急功近利的宣传鼓动手段
），那是违背电视剧艺术特性的。
            二、电视剧艺术语言具有富于亲和力的包容性特点
    在人类迄今所创造的艺术中，电视剧是一门具有最大的包容性的综合艺术，她把同属综合艺术范畴的戏剧、电影统统都综合在自身之内，她
把一切艺术表现手段都融汇入自己的独特语言之中。这使电视剧的艺术表现力极为强化，整个外在世界和人类内心世界从宏观到微观都成为电视
剧的表现对象。电视剧这种“包罗万象”的特质，来自她的艺术语言所具备的对一切艺术语言兼收并蓄的亲和力。她不排斥任何一种艺术语言，
而象海绵吸水一样吸收一切艺术语言以形成自己的独特语言，这就是她在现代文化市场的竞争中无可匹敌的奥秘。拿电视剧的这一特点来与电影
艺术相比较，可以清楚地看出电视剧胜过电影艺术的优势所在。
    不错，在电视产生之前，电影艺术堪称一门综合能力最强的综合艺术，她以年轻的姿态形成了对戏剧这门古老的综合艺术的一股强劲冲击波
。早期电影（默片）虽然以其现代科技手段引人注目，但在艺术上还隶属戏剧，沿袭着戏剧的一套表现手段，相当于舞台演出的影像实录。但当
电影的艺术本性开始觉醒时，她就以其所特有的“影像语言”和“蒙太奇”与戏剧分庭抗礼，而部分电影艺术家在创作中甚至走得更远，致使电
影艺术与戏剧艺术分道扬镳，两者分别在镜头面面的视觉形象和舞台形象的创造中各领风骚。当格里菲斯在美国、爱森斯坦在前苏联刷新银幕时
，奥尼尔（美）和斯坦尼斯拉夫斯基（苏）也正称雄舞台。电影艺术家在发现并发挥“蒙太奇”这一为戏剧所望尘莫及的魅力无穷的独特艺术语
言的同时，却也只好把凝缩在台词中的根基深厚的文学性拱手让给戏剧。不仅无声片如此，即使发展到有声片时代，电影艺术中台词和声音所起
的作用仍是次要的、有限的。这一事实表明，电影艺术的“综合性”还是有局限性的，她发现自己难以把作为舞台艺术的戏剧的某些根本特性综
合在自身之内。而这一点，电视剧却在相当大的程度上做到了，电视剧的艺术语言以“声画并重”证明了自己具备比电影语言更强的亲和力与包
容性：既不排斥电影，也不排斥戏剧，而把两者的特长兼收并蓄。在戏剧和电影面前，电视剧都表现得亲善随和、虚怀若谷，并且公平相待，正
因如此，她也就成了戏剧和电影都无法与之竞争的强大对手。
    电视剧的艺术语言一方面从电影那里吸收了“蒙太奇”的美学原则、结构和手法，发挥了镜头画面的视觉形象魅力；另一方面又从戏剧那里
采纳了台词，重视口语和声音的情绪感染力和理性穿透力，以加强电视剧的文学性和诗意。这不但给电视剧提供了提高其审美品位的潜在优势，
而且使她比电影更加通俗易懂（人物语言兼有造型功能和通讯功能），具有扩展其表现生活的深广度的艺术可能性。
    这种亲和力还能象催化剂那样使戏剧、电影和小说化合在屏幕上，从而产生电视电影、电视小说等“亚电视剧”的艺术样式。以电视这一大
众传媒为载体的这些“系列产品”的出现，表明了电视剧艺术语言的极大包容性和电视剧发展的广阔前景。
            三、电视剧的艺术语言具有富于现代意识的戏剧性特点
    所谓“声画并重”，这只是电视剧的艺术语言与电影语言之间的诸多区别之一，只是电视剧比电影更具戏剧性的外在表现之一。在声（台词
）、画（镜头）的运用上，正如在戏剧性因素与叙事性因素两者不同比例的结合上那样，电视剧介于戏剧与电影之间，处于“中和”的位置：戏
剧性因素与叙事性因素在电视剧中是并重的，而在电影中则是以叙事性因素为主的（这使电影更接近于小说而疏远戏剧）。电视剧比电影更接近
于戏剧，更重戏剧性，这与电视剧观众心理上（比之电影观众）更要求“有戏可看”是相应的。但这样说还只是说到了问题的一半。
    在电视剧中，戏剧性的表现形态比它在戏剧（舞台剧）中的表现形态有了微妙的变化。虽然电视剧与戏剧一样也要有一个戏剧性强的故事，
其情节结构也应含有戏剧性要素（危机、突转、高潮、悬念等），其人物也以具有戏剧人物的特质（作为意志行动与内心激情两者矛盾统一体的
“圆型人物”）为宜，其人物语言也要具有戏剧性和文学性的品格（关于这一系列要求请参阅发表于长春《戏剧文学》１９９４年第９期的拙文
《戏剧文化与电视文化之间的互补》），但在内向化的表现形态和情节结构的开放性、生活化方面，电视剧艺术语言中的戏剧性却有它自己不同
于舞台表现形态的特点。
    电视剧艺术语言的戏剧性特点主要与戏剧性的这样两种表现形态有关：其一，内心冲突的视象化、直观化（即屏幕化）；其二，戏剧性行动
和矛盾纠葛（情节结构）没有明显的开端和结局，处于永恒的“一波未平、一波又起”的状态之中。
    在“内心冲突的视象化”这一点上，影、视两种艺术语言之间没有什么不同。正如巴拉兹在《电影美学》中指出的那样，“电影艺术的全新
表现方法所描绘的不再是海上的飓风或火山的爆发，而可能是从人的眼角里慢慢流出的一滴寂寞的眼泪。”［②］电视剧正是吸收了电影的这一
特长而完成戏剧性的内向化表现形态的。且因屏幕小，观赏环境（家庭）带有私人性质，加之更多地运用声音和台词（包括人物语言和解说辞）
，电视剧就比电影更适于表现内心冲突，相应地更擅长于运用特定镜头，充满内心冲突的特写镜头带有“面对面谈知心话”的色彩，使电视剧更
富亲切感，也更有深度和力度。诚然，电视剧在描绘客观现实生活的广度上比电影稍逊一筹，在展现壮阔的环境风貌和“人的海洋”［③］（群
众场面）的全景镜头运用上，电视剧无法与电影相比；但这一缺点也正好与电视剧的长处相联系，这使电视剧更加倚重特写镜头的运用，更加致
力于表现内心冲突，向着人的内心生活的纵深开掘。
    在电视剧的情节结构上，戏剧性的表现形态也独具特色。由于电视节目播送的“每日连续性”，使电视艺术欣赏方式成为一种“断断续续”
与几乎无限的“延长收看”相统一的过程，如同阅读小说那样每天欣赏一段，间隔或长或短的时日以后继续欣赏，这一过程可以延续很久。一部
优秀电视剧的长度应与其收视率的持久程度相一致，即应以其戏剧性的紧张在“断断续续”的收看过程中维持观众的兴趣，使之经久不衰。这比
在剧场中或在影院中（即在一个统一的观赏场所和在一段集中的观赏时间内）吸引观众，难度更大。这就要求电视剧在情节结构上作出相应的调
整，不但要象电影那样使戏剧性与叙事性相结合，以适应“影像语言”和“蒙太奇”的表现方式，而且要打破戏剧结构的那种自成系统的统一性
，变成一种“没有开端也没有结局”的戏剧性矛盾纠葛的演变过程，看上去仿佛是没完没了、“不打句号”的矛盾纠葛之流。与戏剧结构相比，
电视剧结构变“有头有尾”为“无头无尾”，变爆发性的“单一高潮”为“多高潮迭起”（即“一波未平一波又起”），变“集中紧张”为“（
外在）松散与（内在）紧张相结合”，这样就使电视剧观众无论从哪一段开始收看都能被剧情所吸引，并且不断引起要看下去的期待心理；但对
观众那种“要看结局如何”的心理却又始终不可予以满足，使他（她）总想看个“究竟”，直到最后也未能看到结局。电视剧观众的满意心情不
是靠简单的“给个结局”而产生的，而是靠那种类似于给孩子讲故事的“娓娓道来”方式的亲切感和真实感。电视剧的这种“没完没了”的矛盾
纠葛让观众看来是真实的，就是因为这种表现形态实际上是现代生活流程的反映：现代生活的节奏加快，人际关系和矛盾冲突复杂化，总的来看
现代人从处境到心理都处于动荡不宁的状态之中，所以电视剧表现“永恒的矛盾纠葛过程”这一结构形态是符合现代生活真实的，是富于现代意
识的。换句话说，电视剧艺术语言具有善于表现内向化的现代生活矛盾的特点，即具有富于现代意识的戏剧性特点。
            四、电视剧的艺术语言具有富于散文美感的纪实性特点
    前述电视剧结构具有“外松内紧”的特点，这既使电视剧中的戏剧性表现形态富于现代意识，也使电视剧富于散文式的美感。
    世界电影中存在过“诗派”与“散文派”或“隐喻派”与“叙述派”之争，“诗派”（爱森斯坦等）曾对电影艺术的发展作出过巨大贡献，
使电影语言获得了高度表现力；但电影艺术的发展曾暴露出“诗派”在反映现代生活上有着较大局限性，于是“散文派”（如“二战”后意大利
新现实主义电影）加强了探索的势头。这种走向在一定程度上透露了现代生活适于散文式表现的信息。电影艺术所努力追求的散文因素（另一方
面电影艺术按其本性仍在追求诗化），却在电视艺术中开花结果了；正如前述的现代戏剧和电影都在致力于内向化，但只有在电视剧中内向化才
得以完满实现。
    在现代意义上，“散文化”就意味着“生活化”，意味着艺术表现如同生活本身那样自然、实在而琐碎。由于生活本身（不管多么琐碎和实
在）就蕴含着内在的美（车尔尼雪夫斯基指出“美即生活”），所以散文式的艺术表现自有其美感，这种散文美感恰恰是电视剧的艺术语言所善
于提供的。
    在电视剧中，“散”与“实”是联系在一起的，散文美感与生活实感紧相关联。从情节结构的“内紧外松”，到场面、叙述和镜头转换的重
复运用，以至对话的有意显得琐碎，电视剧既适应了观众“断断续续”的收看方式，又创造了与现代人的实际生活形态最为吻合、从而具有自然
之美的艺术形象。电视剧即使表现古代题材，也具有这种生活实感和散文美感。对于电视剧（尤其是电视连续剧）来说，只要具备了这种散文式
的自然之美，即使因结构松散（指外在形式）、场面重复、对话琐碎而显得有点拖沓，这种“拖”也无妨大局，甚至还是必要的。（请注意墨西
哥电视连续剧《诽谤》等，拖虽拖，却很有味道，这是深得个中三昧的！）
    电视的大信息量的传播功能，使电视剧观众置身于直接沟通外界现实生活的观赏氛围之中，这在总体上影响了电视剧的审美价值取向，赋予
电视剧的艺术语言以纪实性特点。电视剧并非不能采取幻想题材，也并非不能作浪漫的、象征的诗意遐想或哲理表现，但就其总体而言这门现代
艺术是倾向于纪实的，她在每次播映中使生活于家庭中的男男女女不是超脱现实而是沟通现实，不是使本来就因独处而易生孤寂感的现代人更加
沉入梦境，而是使他（她）不出家门就能从屏幕上感受到人间的悲欢离合和现实人生的气息况味。加之在家庭日常生活这种本身就是散文式的世
俗氛围中，电视观众不大可能象在影院的黑暗中看电影那样以“做白日梦”的方式来欣赏电视剧，一般说来电视机前时而走动、时而闲谈、起坐
无常的家庭成员们（包括单身汉和客人）的审美情绪状态大多是清醒的，很少有沉浸在梦幻状态中的，甚至进入真正的审美情绪状态也很难得。
由此决定了电视剧不是以创造梦境幻觉，而是以传达生活实感，不是以诗意表现，而是以散文美感来吸引散处于亿万家庭内的现代观众的。电视
剧艺术语言正是以富于散文美感的纪实性而与现代人的心理合拍，获得了征服最大多数观众的艺术魅力。
    综上所述，电视剧的艺术语言要“俗”，要包容，要“有戏”，还要“实”。为了达到这“四要”，电视艺术家在创作实践中必须注重保持
亲切感与亲和力，追求现代意识与散文式的美感。我们期待着电视艺术领域里出现自己的格里菲斯，使电视剧艺术语言的独特魅力和电视剧的潜
在优势得到充分发挥。
    注：
    ①柯林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社１９８５年版第７０页。
    ②巴拉兹《电影美学》，中国电影出版社１９８６年北京第２版第１６页。
    ③劳逊《电影的创作过程》，中国电影出版社１９８２年版第２２３页。
    ④多宾《电影艺术诗学》，中国电影出版社１９８６年第２版第９页。
                                                    责任编辑  刘国宾＊
    
    
    
 
