【 文献号 】4-2893
【原文出处】文艺报
【原刊地名】京
【原刊期号】19980604
【原刊页号】③
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【复印期号】199806
【 标  题 】田汉体戏剧的历史定位
【 作  者 】朱寿桐
【 正  文 】
    田汉的戏剧活动是中国现代文化风景线上一道亮丽的景观，在中国现代戏剧史上占据着无与伦比的地位。但田汉的戏剧创作却一向未能获
得如此规格的历史评价。从某一特定的观察角度而言，田汉的剧作缺少具有经典性价值的精品，不少作品甚至并非都能经得起情节、人物、结
构等方面的阐释分析：更重要的是，田汉的一些剧作还带有某种突击性和即兴之作的意味，诚如他在《黎明之前》自序中所言：“我的剧本多
是在非常的匆忙之中写成的，所以不满意的地方很多……”于是，田汉剧作的历史定位便成了一个问题。
    然而，谁又能怀疑田汉是中国现代文学史上具有独特魅力的剧作家？他的许多剧作，特别是前期作品，以不可取代的精神品质和艺术风范
铸成了现代戏剧舞台上别具一格的田汉体；风格卓异的田汉体戏剧与田汉所主持的那番轰轰烈烈、引人入胜的戏剧运动浑然一体，在中国现代
艺术史的天幕上划出了一道足以烛照时代的亮丽。
    田汉体戏剧独特的精神品质和艺术风范，当然最典型地体现在《南归》式的迷人的漂泊之中，体现在《苏州夜话》式的流浪小夜曲之中，
其灵魂精髓乃是深藏于田汉生命体验和艺术体验中的波希米亚情结。波希米亚（Bohemia ）在近代法国艺术史上指的是那些在生活上豪放不羁
、漂泊流浪，在艺术上不守常规、自由任性的艺术家。田汉在《田汉戏曲集》第五集自序中即以此自许，并称他的南国社“很浪漫地集合着许
多所谓‘波希米亚青年’们”；在《我们的自己批判》中他更明确指出，这些青年朋友显然喜欢他的“味道”，他自己“也为着使戏剧容易实
现得真切，每每好写他们的个性”，“所以我们中间自自然然就酿成一种特殊的风格”，这也就是田汉体戏剧的基本风格：演示波希米亚式流
浪、漂泊的罗曼司。
    田汉体戏剧的贯串动作便是以流浪或漂泊为主要内容和基本旨归。在他的代表作《南归》《古潭的声音》《苏州夜话》中，主人公一直以
流浪为生命形态，甚至只是以漂泊为业。他们的悲苦和甘甜皆得自于流浪的酸辛或漂泊的自由，这给他们的生命感兴带来了十分充实而又高度
唯美的内容。田汉对流浪的酸辛并非缺少体验，故而对主人公流浪和漂泊的惨状都有相当的渲染：《南归》中南归诗人的褴衫，《苏州夜话》
中流浪画家的泣血之泪，《古潭的声音》中诗人的心力交瘁的陈述，无不给人们留下深刻的印象。但这些作品绝不是诉苦之作，作者深藏于内
心的波希米亚情结激励着他舍弃人生的安宁与平静，向高远荒漠处寻求精神的幽栖与情感的归宿。《咖啡店之一夜》中感伤青年林泽奇的话生
动地表述了田汉的这一情结：“这种没有感激的生活，没有眼泪的人生，我完全厌倦了。”——为了寻找不俗的生活，为了反抗无聊安分的安
宁与平静，富有波希米亚情调的诗人宁可期求眼泪，因而他们绝对不会拒绝流浪与漂泊。
    田汉体戏剧既以流浪和漂泊意向为人物的贯串动作，其总体结构也就必然围绕着流浪和漂泊的行为组构，于是，在戏剧结构中突出流浪、
漂泊的动因，是田汉体剧作十分独特的风格。《南归》将以对流浪的鼓励和漂泊的向往为核心的田汉体戏剧冲突表现得极其充分。在流浪的诗
人辛先生的心灵中，回归温馨的家庭还是漂流向未知的远方组构成永难止息的矛盾运动，使得他常处于无所适从的境地；不过他更留恋漂泊行
吟的生活，即使他真的得到了牧羊姑娘或春姑娘，也不会满足于甜蜜的安宁的家居生活，而注定要抛别爱人向远处流浪，正如田汉在《古潭的
声音》里写到过的那样。连离诗人生活很远的春姑娘也很喜欢游泳与漂泊，她之所以不爱本村少年，就因为他“始终不曾离开过我”，并且不
想去漂泊。田汉的其他剧作其冲突往往就像这样起源于对家居生活沉寂、安宁的厌烦，而让人物滋生起流浪、漂泊和飞翔的欲望。在《乡愁》
《古潭的声音》《颤栗》中，田汉将这种冲突更加内心化了，这样，既强化了他的戏剧作品消解外在冲突、趋向心理抒情剧的基本特征，也深
化了剧中人物心灵冲突的层次，丰富了心灵冲突的内容。
    田汉在美学上认同流浪、漂泊的波希米亚风格，在经验层次上乐于体验这样的情境，而据他在《创作经验谈》中承认，自己的“性情”又
特别和戏剧“相近”，因此他所理解的及他所营造的戏剧性便与流浪、漂泊有关；这是他特有的“戏味”，并不是所有的田汉剧作都能贡献出
这样的戏味，像《名优之死》这样的作品，固然情节趋于完整，结构颇为合理，但缺少了漂泊的内容，冲突也不以流浪为主线展开，就真正缺
少了田汉体的戏味，缺少了田汉体的戏剧特性。进行过“自己批判”，实现了方向转换以后的田汉剧作，大多往往抽取了流浪、漂泊的内容或
线索，即使还写些不安于“家居”的人物，可他们已不再流浪、漂泊，而常常是投身到社会革命、工人运动和罢工斗争之中，像《年夜饭》《
梅雨》等剧作所表现的那样。这些作品早已失去了田汉式的精妙，失去了田汉体戏剧的活力与生气。而一旦体现流浪、漂泊内容的戏剧特性略
一恢复，作品便又回复了诗质，回复了灵性。《回春之曲》就是在某种程度上找到了作者早期创作的兴奋点：让高维汉抛别恋人，只身离开遥
远的南洋，投身到祖国的疆场，旋即不幸负伤，一个人在战斗的记忆中孤独地漂泊。这一份浪漫，这一份热烈，比起田汉转换后的其他剧作来
，显然更能动人心魄，更富有久违的田汉味。值得一提的还有名剧《丽人行》。作者在剧中用力最多、同时也是最能感人的便是鼓励小资产阶
级女性梁若英走出家庭，抛弃“安定”。再如被视为田汉后期杰作的《关汉卿》，也只是写到关汉卿行将流放、朱帘秀决定与他一起“飞向那
江南风景媚”时，才显示出田汉体戏剧动人心魄的情绪魅力，而整部剧作的情节、冲突并未围绕着流放、漂泊展开，田汉体戏剧风味并不突出
。
    田汉体风味并不突出的戏剧未必不是优秀的作品。《关汉卿》已被公认为50年代戏剧创作的经典；同样的道理，像《南归》《苏州夜话》
这类田汉体风格特别典型的剧作未必称得上经典，甚至未必能算是精品，即使相对于田汉自己的作品而言。但从文学史研究的角度看，一个作
家赖以在文学史上站住脚跟的因素当有多种，至少不应将其作品所具有的经典性意义理解为唯一因素。人们在走出政治斗争决定论的陷阱以后
，往往偏执地强调作家作品的经典性之于文学史的意义，而相对忽略了那种虽然未及营造富有经典性价值的作品、却对某一时期的文学创作作
出了一定开辟性贡献并形成独特影响的文学现象。田汉在现代所具有的稳固的文学史地位，显然并不是通过其作品的经典性获得，而是通过他
独具的艺术风格即田汉体风味所体现的。
    
    
    
 
