【 文献号 】1-4024
【原文出处】学习与探索
【原刊地名】哈尔滨
【原刊期号】199601
【原刊页号】117-125
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【 作  者 】庄锡华
【复印期号】199604
【 标  题 】“锦瑟尘封三十年，几回追忆总凄然”
    ——何其芳建国后文艺思想的心理学研究
【 正  文 】
    追寻何其芳建国后的心路历程，我发现，一种沉重的压抑感与忧虑感焦灼着这位积极用世的学者：这一时期理论上的彷徨成了他的一块心病
，为了追求真理，建构理论家的独立人格，他艰难地工作着、奋斗着；但他的努力往往不为时论所认同，他是背负着精神重荷，抱憾离开这个他
热爱和奋斗过的人世的。何其芳的经历具有一定的普遍性，生活、活动于同一时期的不少文艺理论家有着和他相似的人格磨难和精神苦闷。因此
，研究建国后的何其芳就有可能举一反三，帮助我们从总体上把握这一时期文艺理论家们的思想发展动态和轨迹。
            一
    历史的变迁往往成为一些人思想发展、转换的契机，因为这种变动了的现实会使一些人重新发现自己、或重新认识生活，随着各种社会关系
、社会力量的分化与重组，旧的思想文化、价值观念的解体与建构，人人都存在一个选择自己的生活道路或寻求自己的合适位置的问题。正是因
为看到了新中国建立这一巨大的历史事件在何其芳思想发展中的投影和作用，我们才把建国后的何其芳作为他思想发展的一个独立阶段进行研究
的。
    新中国的建立给何其芳带来的是欣喜和希望。如果从1938年他进入延安算起，他已经为这一天的到来奋斗、期待了十一年。如今，“新中国
的梦想”变成了现实，他能不放开歌喉，欢唱“我们最伟大的节日”，呼唤“文学艺术的春天”？但是，当胜利的喜悦归于平复，他能够冷静地
观察和思考问题的时候，何其芳发现了不少不尽如人意的现象。
    其一，文坛状况。早在新民主义革命时期，庸俗社会学文艺观在革命队伍中就颇有市场，如果说它的错误和危害在那时为激烈的对敌斗争所
掩盖的话，那么到了社会主义阶段，它的弊病就突显出来了。但是，由于种种原因，我们不但未能适时地变革文学观念，调整文艺政策，汰除庸
俗社会学的错误，相反，庸俗社会学倾向有了新的发展。在这种错误的文学思潮的影响下，建国后三五年，文艺界还来不及休养生息，就接踵迎
来了对电影《武训传》和所谓“肖也牧创作倾向”的批判。春天来了，但在这个春天里却还缺少何其芳所期待的姹紫嫣红、似锦繁花，在文坛上
出现了不少粗制滥造的公式化、概念化的作品和充满火药味的批评文章。在何其芳写于该时期的一些论文中，我们可以感到他对于文坛没能出现
预期的繁荣所难以抑制的焦躁和不满。
    其二，个人境况。作为诗人，何其芳早已感觉到了捉襟见肘的困窘。十来年间，他很少有诗作问世了。如果说，建国前，他还能以工作繁忙
为由借以自慰并回答他的诗作的热情的读者的话，那么现在他再也找不到任何托辞，他似乎再也找不到那种引动他创作激情的感觉了。他伤感地
自问：“为什么我结出的果实这样稀少？难道我是一颗不结实的树？”我们知道，建国以后有一些早先卓有成就的作家经历着与何其芳一样的苦
恼。就何其芳来说，他的不幸，在于他过早地感受到了这种情感折磨，从40年代后期起，他就少有鲜活的创作。文艺思想上，何其芳也有了新的
觉悟，他通过对自己创作和理论研究的检视，领悟到他过去太忽视文学的审美功能了，“只是强调为当前的需要服务，只是强调内容正确和写得
朴素、容易理解”，领悟到因否定了“只讲求艺术的完美”，而走到了“不讲求艺术的完美”的极端。〔1〕
    为了使我们能较为准确地把握何其芳这种朦胧觉醒的意义，我们有必要对何其芳前期创作道路和思想发展轨迹作一个简要的回顾。
    30年代初，何其芳以诗歌和抒情散文的创作为起点，踏进了文学殿堂。他之所以走上文学道路似乎不是什么生活经历的丰富多彩，而是由于
生活的暗淡贫乏，他渴望在文学中寻找寂寞心灵的寄托。但他的笔却特别富有灵气。他勾画了不少梦幻般的美好世界并忘情地在这个奇异的天地
中神游，从中得到慰藉与满足。他喜欢“独语”，也耽于“画梦”，少女的罗衫、恋人的脚步，自然界的行云、流水，一簇蔷薇、一缕雨丝都会
勾起诗人的神思，搅动他那敏感而又脆弱的心房。何其芳确实不愧为当时的一颗新星，他那些想象奇特、构思精巧、风格优美的作品，显示了作
者的苦心和鲜明的创作个性，为诗人赢来了一片赞誉。但何其芳早期创作受制于狭小的生活天地，其局限也是明显的。他不满现实，但扮演的只
是洁身自好的旁观者，他寂寞、孤独，在给友人的信中，竟有“死于我是如此亲切”的感情流露，〔2 〕在他周围除了几个同调诗人之外，就是
一二个过从甚密的年轻姑娘，爱情成了何其芳创作的第一主题。诗情的枯窘，使他产生了改变现状、深入生活的主观要求。
    1938年，何其芳进入延安，参加了革命。在繁忙的革命工作和紧张的战斗生活中，时间流动得那样急速，新的生活激动着何其芳，他急切地
接受一切新的事物和新的理论，无暇对过去的思想观点、艺术观点进行郑重的实事求是的清理。他全盘否定了自己的过去，概括起来，这种否定
主要在下列几个方面：否定了他过去的创作道路、否定了他的创作的人道主义思想基础、否定了早年“为个人”的文学观、否定了过去的创作方
法。〔3〕
    何其芳的这种自我否定，在我看来，主要是出于对革命的至诚。因为在进入延安前，他已有这样三点朦胧的觉醒：（1 ）他已感觉到了个人
、他的创作与社会、时代的隔膜，产生了要将自己的创作变成鞭子还击到不合理的社会背上的进步要求，这种要求在他参加革命后，较易得到进
一步的强化，演变为对过去的全盘否定。（2）生活天地的狭小，使他不免有难以为继的困扰，他要选择新的表现题材，也因此将过去的东西全
部摒弃了。（3 ）那就是深藏于何其芳心中的实现精神与创作新的提升的内驱力，何其芳踏上文坛之初就有着执着的艺术追求，有着强烈的自觉
创造、在优秀的艺术家中立足的主观要求。因此，他力图通过对自我的否定，踏上人生旅程的更高一个台阶，是不难理解的。
    何其芳对自我的全盘否定，自然也不乏外部因素的作用。
    第一是思想上的自卑感。我们看到，在新民主主义革命队伍中，一方面，革命斗争风云际会，极需用人，革命的组织者、领导者以恢宏的气
度大量延揽人才，不少加入革命队伍的知识分子被委以重任，他们在革命斗争中发挥着极为重要的作用；另一方面，由于知识分子同旧的思想意
识有着较多的联系，对艰苦的革命环境的适应能力较差，容易招来物议，较多地受到各种敲打。在这样的氛围中，知识分子不仅习惯于不断地自
我反省，且易于形成一种自卑意识。《画梦录》的作者自然也不会是例外。在无形的压力面前，他急于表白心迹，称自己为“迷失的儿子”，并
对这种“迷失”不断加大自责的力度。这其中的非理性成分可说是一目了然。
    第二是庸俗社会学文艺思潮的影响。我们知道，在中国，革命文艺是在同封建阶级、资产阶级文艺的斗争中得以保有自己的立足根据与取得
发展的新机的。因此，培养文艺的战斗品格是革命文艺的第一要务。这种情势容易产生片面性，容易产生左派幼稚病，轻视文艺的审美品格。何
其芳对他的那些曾备受好评、颇孚盛名的精致小品所采取的严厉态度同这种思潮的联系是显而易见的。
    从总体上说，何其芳的自我否定，有助于他实现思想的革命转变，因而包含了合理的因子，但是，他在批判自己的早期创作思想时，把具有
积极意义的东西也抛弃了，而他经过自我否定接受下来的文艺思想又夹杂着错误的成分，何其芳在前进道路上遇到了未及预见的麻烦；创作上，
合于新的要求的诗歌，失去了早期的抒情个性，缺乏美感；不乏诗美的作品，却又保留了早期诗歌的美学特征。理论上，划不清马克思主义文艺
观与庸俗社会学文艺观的原则界限。在这样的矛盾中，何其芳又是如何取得心理平衡的呢？我认为这里有三个方面的因素。首先，这一时期他只
是生吞活剥地接受了新的文艺思想，没有进行独立的、包含个人自觉的文艺观的构建；其次，对于过去的厌弃，使他不愿意对自己早期的创作追
求作冷静的回顾，仔细的清理和精心的取舍，而是一股脑儿地加以封存；再次，艰苦的战争环境和繁忙的工作，使何其芳不能从容思考文艺问题
，不能作系统的理论研究。这样，矛盾便被掩盖了，心态也是平衡的。
    建国以后，何其芳通过对马克思主义文艺思想的学习研究和对文艺现状的观察思考，开始意识到他对早期文艺思想和创作道路全盘否定——
“否定了它们，就不再顾及它们了”〔4〕的偏颇， 意识到为了适应新形势下文艺发展的需要， 必须调整许多过时的和狭隘的文艺观念〔5〕。
这样，何其芳的包含了矛盾的暂时的心理平衡在历史的转换期中随着认识的发展、进步而被打破了，它也预示了何其芳将要跋涉的是一段曲折的
心路历程。
            二
    建国初期开始强化的理论自觉，大致规定了何其芳后期的心理轨迹：觉悟（感悟到理论的失衡）——寻找（理论的支点和人格的支点）——
激化理论家的内心矛盾（失衡）——矛盾又导致新的觉悟和产生寻找理论支点和人格支点的新的动力……
    何其芳的理论自觉及对潜在的心理矛盾的认识，打破了他那本来就建立在不稳基础上的心理平衡，而这种心理失衡又必然成为他寻找新的平
衡的内驱力。马克思主义认为，人的自我完成的可能性、程度和方面受到社会物质文明和精神文明发展水平的制约。即“个人怎样表现自己的生
活”取决于他们的生产方式与生活方式。同时，它又承认主体自觉的能量，即在强大的现实力量面前，人仍然具有一定程度自由选择的可能性，
如恩格斯所说，个人的意志不等于零，是历史合力的一个要素。何其芳在深刻的思想矛盾和巨大的心灵痛苦面前，在理论家的主体意志进一步觉
醒时，所作的选择是积极的。对被他认定的错误的文艺思想，他没有缄默，更没有丧失人格随声附和以保持主客观之间的平衡和谐，他也没有以
退缩来平息心灵矛盾，以换得主观心态的平衡和谐。
    何其芳的心理失衡与积极寻找新的平衡的努力主要表现在下列三个方面：
    第一，寻求理论家人格的自身统一。由于面临各种现实矛盾，何其芳作为理论家的心理与人格往往不能实现有效的整合。其主要表现是他的
思想认识与艺术观点的不尽一致与一定程度的对立。何其芳自诉：“当我的生活或我的思想发生了大的变化，而且是一种向前迈进的变化的时候
，我写的所谓散文或杂文却好象在艺术上并没有进步，而且有时甚至还有些退步的样子。”〔6 〕这表明何其芳清楚在他身上思想认识与艺术观
念发生了较为严重的错位——思想发生了大的变化（或曰向前迈进的变化），而艺术认识非但没有发生同步与同向的变化，相反，发生了“逆向
”的变化。如果说何其芳在对自己的思想作一般分析时，还能对思想的这种变化作出肯定性的评价的话，那么一接触具体问题，他就给了我们别
样的解释。例如，在同文下面，何其芳这样写道：“在那些时候，由于否定了过去的风格而新的风格又没有形成，由于否定了过去的艺术见解而
新的艺术见解又比较简单，只是强调内容正确和写得朴素、容易理解……现在看来，只讲求艺术的完美和不讲求艺术的完美，都是不行的。”何
其芳把由思想的变化而接受的新的文艺观与原有的艺术认识与创作实践的错位归咎于思想上的偏差，例如，“只是强调为当前的需要服务”，“
只是强调内容正确”，并认为这种认识有背于艺术对美的要求的特征。何其芳的这一认识发展是耐人寻味的。何其芳一生经常检视自己的人生道
路，但作出这样性质和达到如此深刻程度的自我反思却是不多见的。
    何其芳这两层认识的矛盾与错位不能不是深刻的。这是因为，尽管何其芳有过成功的创作实践，懂得艺术规律，但却不得不对非审美、超审
美的强制持一种令人难堪的暧昧态度。把“为当前的需要服务”，把“内容正确”、“容易理解”这些功利意识十分强烈的文艺观接受下来。但
何其芳的艺术良知使他对于以这些非审美的要求来规范艺术的弊病有很深的体察。这就使得何其芳笔下时常有两种迥然不同的声音。例如，在思
想认识层面上，他默认了工具论、从属论的合法性，但在艺术认识层面上，他对这种论点的正确性表示怀疑，甚至提出了责难。再如，在思想认
识层面上，他奉命撰文批判胡风、冯雪峰、夏衍的人性、人道主义艺术观点，但在自己的艺术研究中，他又那样怀着真情由衷赞美《红楼梦》是
一曲人性美的颂歌。
    为了保持自身存在的统一，何其芳很想纠正思想认识上的某些偏差，重新估价自己的文艺见解与美学追求，但又因此面临着新的更大的困扰
，即已有的文艺思想是在中国革命逐步取得全国性胜利的进程中形成与发展起来的，这一事实在一部分人的心目中往往成了证明前者无庸置疑的
正确和在社会主义社会的和平生活中可以无条件适用的客观基础。令人遗憾的正是在于这一文艺思想在未作任何适应变化了的社会条件的调整的
情况下，便被作为指导方针套用于社会主义时期的文艺实践。这就决定了何其芳可以有所作为的空间有多么狭小！尴尬的处境使他沿着一条艰难
的道路曲线前进：他力图通过对文学审美功能的强调，间接地纠正狭隘政治功利观的偏颇，达到缓解矛盾实现自身存在统一的目的。综观他后期
的文艺论文，一方面，他谨言慎行，不愿同当时文艺思潮中的庸俗社会学倾向作正面的对抗；另一方面，他在阐释党的文艺方针政策时，尽可能
缩小它们同文学本质、审美特征日渐拉大的距离。例如，他强调文艺的社会作用是多方面的，提醒人们在重视文艺的政治功能的同时，切勿忘记
文艺还有其它功能，他着力阐明文艺不同于一般宣传品的基本特征〔7〕。但是，愿望是愿望，现实是现实， 既然何其芳无力回天——扭转文学
思潮逐渐失控的偏斜趋势，他的两重认识就不可能统一，他也就必然时常陷于左右为难、进退失据的境地，产生他实际充当的角色和他想要扮演
的角色不尽一致的苦恼。令人深长思之的是，表现在何其芳身上的这种错位——思想的“进步”与艺术创作、艺术认识的停滞、退步的情况，同
样困扰着当时许多文学家。他们参加了许多政治运动，经历了长期的“脱胎换骨”的思想改造，思想上固然有了进步，但艺术上却不见有所长进
。而缺乏艺术实绩支撑的思想的进步，对于期望有较高艺术价值的作品的广大人民群众来说，又有多大意义呢？
    第二，重建理论个性。创作热情退潮之后，何其芳致力于理论研究和文学批评。但在建国前一段时间里，他所从事的大致只是复述、阐发领
导者的指示。他在重庆工作期间写作的文学批评类似于政治批评，对国统区的进步作家提出了一些似乎不那么切合实际的要求。在何其芳对此进
行了全面的反思以后，他决意在理论研究和文学批评中确立起包含主体自觉的理论个性。他写在建国后的许多文艺论文力图按照自己对于文艺审
美本质的理解来匡正时弊、补苴罅漏，并因此开始形成自己的理论个性。何其芳该时期的文艺论文显示了这样两个特点：
    （1）显示了独立思考的自觉意识。 他不再盲目地以文论时尚的马首是瞻，不甘于泛泛地谈论文学问题，对那些弊端暴露无遗的庸俗社会学
倾向也曾进行过一定的抗争。他有着强烈的跨越“已有定论”的主观要求，他的不少文艺论文，如《关于现代格律诗》、《关于李煜词的讨论》
、《论阿Q》、《论〈红楼梦〉》、 《文学史讨论中的几个问题》、《文学艺术的春天》、《〈文学艺术的春天〉序》等，发前人所未发，语惊
四座，他的许多文学观点卓然不群、振聋发聩，超出了“人人可以通过的范围”。例如，针对当时流行的对创作的“具体领导”，实为对作家的
粗暴干涉，他指出：“文艺作品特别明显地表现出劳动者的个性，而且特别需要表现出这种个性”〔8〕，批评束缚作家创作个性、破坏作家创
作情绪的所谓“具体领导”。针对古代文学研究中的庸俗社会学倾向，他虽然没有与之正面交锋，却机智地提出，对古代文学作品进行阶级分析
要慎重，应多提多讲杰出的和优秀的作家、作品，并认为优秀的民间文学和进步作家的文学都是中国文学的主流和正宗。在典型理论研究中，何
其芳通过对成功的典型的分析，肯定了跨阶级的典型的存在（所谓跨阶级的典型，意指带着特定阶级的印记，又为两个或两个以上的阶级所共有
的典型性格），从而推翻了典型性＝阶级性的定论。在批评理论上，何其芳虽然无法跃过“政治标准第一”的思维定势，但他曾在一次会议上强
调不能把政治标准第一，误解为政治标准就是一切，因此不对文学作品提出必要的艺术要求，〔9 〕其意义亦颇耐人寻味。在那个理论探索与创
造极为不易的社会环境里，何其芳竟能有如此堪称丰厚的理论发现，确实令人羡慕不已，由此也奠定了他在中国现当代文艺思想史上的卓越地位
。
    （2）注重于文学审美本质的研究和对文学作品的美学分析。 例如，他考察了文学创作的情感性，认为，作家“是用他的全生命去歌唱，用
他的快乐或者痛苦、热爱或者憎恨、回忆或者希望去歌唱”〔10〕的，论证了创作过程中的非理性直觉的精神状态，指出：“创作冲动常常来得
很偶然，很突然，而且使人沉浸入一种紧张的或者如醉如痴的精神状态。”他还以自己的创作经验来说明这个问题，说：“写诗的时候，常常是
一些形象直接浮现出来。”〔11〕他写在这一时期的许多论文突破了他在重庆应政治斗争需要所写的那些文学评论的定式，更注重于形象的丰富
内涵，作品美学价值的分析、评估。这里特别要提到他的《论〈红楼梦〉》。在这篇著名的论文中，何其芳娴熟地运用了恩格斯倡导的美学的历
史的批评原则，纵横恣肆，挥洒自如，充分显示了他深厚的理论功底和精到的审美分析的能力，毫无愧色地居于同期红学研究的领先地位。
    将何其芳建国后的文艺论著同当时的文艺思潮作一比较，我感到何其芳的许多文艺观点常常成为时代合唱中的一种不和谐音调。因此，追求
独立的理论个性也加剧了他同时论的矛盾，激化了个人的危机。一方面，他亢奋。他自觉地担负起历史的使命，对那些已被他识破的庸俗社会学
倾向作种种有智有勇的抗争。在受到粗暴的攻讦时，他常对对方的无知与粗暴明白地表示自己的“不敬”，并投以“谑而不虐”的嘲笑。另一方
面，他又感到惘然。他那些与时论相悖的观点和主张招致众多的批评和非难，他常为自己不被理解、缺乏援兵而抑郁焦躁。
    何其芳追求理论个性的努力是值得肯定的。然而，当代文艺思潮的庸俗化倾向必然会时时掣肘、干扰何其芳理论个性的形成，并在何其芳的
文艺思想中深深打上它的烙痕。不仅如此，在某些时候，何其芳还得奉命，有时甚至是极度违心地去批判有着和何其芳同样的追求的文论家，批
判某些与何其芳认同契合的文学观点。这就加重了何其芳的苦恼。
    我们不用去夸大何其芳的理论成就，单就其苦心孤诣的理论追求本身来讲，它给予我们的启示还少吗？英国哲学家约翰·密尔曾经说过这样
的话：“凡是听凭世界或者他自己所属的一部分世界代替自己选定生活方案的人，除需要一个人猿般的模仿力外便不需要任何其他能力。可是要
由自己选定生活方案的人就要使用他的一切能力了。他必须用观察力去看，使用推论力和判断力去预测，使用活动力去搜集作决定之用的各项材
料，然后使用思辨力去作决定，而在作出决定之后还必须使用毅力和自制力去坚持自己的考虑周详的决定。”〔12〕的确，人是思想动物，人因
为有思想，才多了一条与动物相区分的界线，思想是对人自身价值的肯定。在某种外力面前抛弃了思想，成为棋手们进行角逐的一枚卒子，全凭
棋手的播弄，不知道在未来的风云际会中自己将扮演什么角色，这是极为可悲的自我失落。“我思故我在”，是经常被我们批评的。从本体论角
度对它批评，我想是正确的，但从认识论范畴，从肯定人的主体价值这一角度来看，这一命题未尝不可以给我们以启示。我们看到，在生活提供
的各种可能性面前，何其芳作出了自己的艰难的选择，他虽然被个人无法抗拒的外力摔倒在半途，但却真实地躺在他早年选定的“圣赫勒拿岛”
上，他的心应该是坦然的。
    第三，力图实现理论超越与精神升华。按照现代心理学的观点，实现精神升华的途径就是全身心地投入创造性的活动。在这一活动中，去拥
抱真理、追寻普遍，溶入宇宙的无限。现代心理学推崇生命活动的创造性，是因为在他们看来，“创造活动倾向于成为整个人的活动（通常如此
）；他（指创造者，引者注）这时是最整合的，统一的，一体化的，一个指向的，全部组织在为迷人的眼前问题的服务中。创造性因此是系统化
；是整个人的整体（或格式塔）质；它不是象一层油彩那样涂在机体上或象细菌的侵入那样，它是分裂的对立面。此时此地的完整是较少分裂而
较多一致的。”〔13〕创造活动将使人进入自身统一、精神升华的境界，是人们超越生活的艰辛，以自己的全部人格、全部灵魂去感应和把握和
谐，追寻真理的环节。这也就是恩格斯所说的自我完成的过程，“普遍性的形式是自我完成的形式，因而是无限性的形式”（语出《自然辩证法
》）。在创造性活动中，人们容易获得入迷、狂喜、幸福等最大快乐的体验。在何其芳后期，时时系念于他心头的似乎正是这种深入无限、拥抱
真理的追求。而认识到这一点，我们就能理解他对自己的否定和他对自己的挚爱。
    如前所论，何其芳对自我的批判否定确有过头之处，但这也恰好真实地反映了他极想有为，意欲超越的真诚意愿。他否定自己是为了剔除一
切在他看来阻碍他实现这种飞跃的精神羁绊，由此可见，超越自己、自我完成既是批判的目的，又是批判的动力。在何其芳的内宇宙中似乎还同
时存有自我挚爱这一精神因素。这种自爱真实地反映了他那怀瑾握瑜的骄矜和对于创造的自信。他曾坦然承认：“我是如此地爱好我自己，而又
如此痛苦地想突破我自己。”〔14〕我们将问，爱好自己，又为什么要急于突破这个被爱好着的自己，并深深地为这一心理诉求所折磨呢？孤立
起来理解似乎是困难的。但是如果将何其芳的这种矛盾心态纳入他的总体追求来考察，理解起来也许就不那么困难了。
    何其芳的这种追求是一贯的。早在踏上文坛之初，他就认识到文学之路不是一条坦途，在那儿跋涉的人不仅需要“忠贞”，而且需要牺牲，
在他则早已许身于此，愿意象拿破仑那样孤独地死在圣赫勒拿岛上〔15〕。建国以后，随着思想上的成熟和对文学审美认识的深化，他的这种要
求更强烈、更明确、更具体了。他热切地呼唤着文学研究的自觉，希望自己的研究能对“创作发生积极有益的影响”，不愿意以泛泛的文章博取
文学家的美名。
    建国以后，最能显示何其芳为突破桎梏而做的努力和孜孜追求的苦心，最能代表他一生理论成就的就是他的诗歌理论、典型理论和文学史理
论。何其芳的一些观点今天看来不乏值得商榷之处，但将何其芳的理论活动放在特定的历史条件下观照，我认为这样三个方面的意义是可以肯定
的。首先，何其芳的许多文学观点突破了庸俗社会学的一些基本论点，让人们呼吸到了新鲜空气；其次，他在某些方面、局部突破了凝固了的思
维定势，开辟了文学研究的新路子；最后，从自我完成这一角度看，何其芳对文学问题的不少独立见解是他鲜明的理论自觉的外化，它们作为“
一名中国的文艺理论工作者”，在一些基本理论问题上“发出的一种与他人有别的声音”〔16〕，其意义远远超出了理论本身的容量，今天仍然
受到人们的尊重。
    同何其芳追求形象完整、寻找理论个性的境遇一样，他的超越升华的努力也不被理解、屡受责难，他需要尊重，但得到的却是对他的理论成
果的轻率否定；他需要理解，得到的却是无端的怀疑和批判，为了应付这一切，何其芳不得不消耗大量心力。何其芳一生在超越的渴求与受困的
焦躁中沉浮、徘徊，他的超越要求愈是强烈，他承受的人格磨难就愈是深重。“弹指光阴二十年，白头会见我茫然”，“锦瑟尘封三十年，几回
追忆总凄然”，他晚年的不少诗文依然处处流露出惋惜与遗憾。何其芳的这种痛苦同样反映在一代文论家身上，在当代文学史上，有很多象何其
芳那样具备了优越的主体条件的文艺理论家，如胡风、冯雪峰、巴人、邵荃麟等，他们同样不甘于亦步亦趋、蹈袭旧路，但是却一个个横遭挫折
、壮志难酬。
            三
    心理学家卡论·荷妮曾为我们详细地介绍过一种名曰“广泛的心理症解决法”，认为这种“解决法”“不只用以解决个人的冲突，而且可以
满足在某一特定时候所发生的内在需要。此外，它不但可以摆脱痛苦与不堪忍受的情感（感到失落、焦虑、卑下及分裂），而且还可使他获得本
身或生活上的惊人成就。”〔17〕如果我们把何其芳的寻求超越也看作是荷妮的“心理症解决法”的话，那么我们就会发现，何其芳既没能摆脱
痛苦与不堪忍受的情结，也没能取得与他那极高的理论造诣和强烈的自我完成要求相符的成就。哲人已逝，作为后继者，我们多么希望能从何其
芳后期的理论活动和复杂心态中找见可以启迪后人的东西。
    如前所述，何其芳早期对于自己的否定，是在受环境因素的影响下作出的，这就决定了他后期寻求心理平衡的道路是极其艰难的。因为，在
新的历史条件下，这种环境因素不仅没有削弱，反而有了新的加强。由于深刻的历史与政治等方面的原因，我国当代文艺思潮的庸俗社会学倾向
表现得更加充分了，最后，终于出现了文化大革命不可逆转的滑坡。在这种情势下，社会强化了对文学的政治化、宣传化的要求，已有的文学观
念已无法容纳“文学是人学”的正确认识，它要求文学描写纯粹的英雄人物，它也难以容纳现实主义的真实性，它要求反映虚拟的以一大二公为
核心的“社会主义优越性”的所谓“本质真实”；它也无法容纳作家、理论家的个性，而给文学以越来越多的“具体领导”；它还必然会夸大文
学遗产中的“糟粕”，因而拒斥对文学遗产的接受……这种思维定势，不仅总是要阻碍包含独立见解、有新意的理论探索，也总是要否定文学的
审美特性。庸俗社会学对文学的价值选择同何其芳的同类选择大相径庭，这就基本规定了他后期的道路是十分艰难的。我认为，他建国后的许多
文学主张、文学观点倍受批判、责难，是一种历史的心然，决不能将此归咎于某些人的个人原因。这就象我们不能将何其芳奉命写作的一些批判
文章归罪何其芳一样。
    何其芳早期对于自己的否定，还包含了他对文学的至诚，这就决定了他后期寻求心理平衡和自我完成的历程充满了痛苦。特别是因为，这种
至诚在后期愈发强烈，演变为一种执着的献身精神。他决不是以职业心态来对待他心爱的文学创作和文学研究的，而是将其作为内心的需要、作
为自己崇高的人生追求，并以自己的整个心灵和全部热情去拥抱这一事业的。何其芳要在他心爱的文学事业中，探索真理，实现精神超越和升华
。然而与何其芳的这种炽热心态形成反差，现实已变得十分沉寂、凝重，正孕育着一场巨大的风暴。建国以后政治运动频仍，学术界、文艺界自
由讨论的空气淡薄，这当然不是理论创造的良好环境。冷嘲热讽、批判责难，增添了何其芳深重的人格磨难和心灵痛苦。
    何其芳在追求人生的崇高境界的过程中，面临着深刻的矛盾。主观上，何其芳从自己的创作实践、从现实的态势，从他对马克思主义文艺理
论的学习与研究中感到了当时的文艺方针政策的缺失，产生了匡正时弊的主观要求，并为此进行了不懈的努力。但客观上，他又时时受到庸俗社
会学文学观的牵制，这不仅表现在他多少有些违心地接受指派，奉命写作批判文章这一点上，而且还表现在他本身的不少文学观点也还不同程度
地带着那个时代的印痕，甚至他的思维模式从总体上看也还没有脱出那个时代的框子。何其芳所做的工作大致同当时开始觉醒的理论家一样，是
在可能的范围内缩小庸俗社会学文艺观的影响，对已有的文艺理论作尽可能正确的诠释。超出这个限度，从根本上动摇乃至推倒庸俗社会学文艺
观的根基，在当时是难以想象的。抗争本身的乏力，也足以预期这一抗争的结局：他的理论探索注定要夭折，个人的命运也注定是悲剧性的。在
这种情况下，主观要求的强烈，不但不能减弱他的心灵矛盾，反而加重了他的心理失衡。
    从何其芳后期的生活道路、思想发展轨迹看，我认为他往往陷于“踩上了真理的门槛，而又扯不断情感的牵连；显示了理论的勇气，但又抛
不下现实的重负”这样一种两难心态中。例如，他在《回忆·探索和希望》一文中明确提出、“文学描写的对象是异常广泛和复杂的人类生活（
包括和人类的生活有联系的自然界），作家们的生活经历和个人爱好又各不相同，再加上文学的不同样式（诗歌、小说、戏剧、散文等等）各有
各的特点，在文学服务于政治的问题上不宜作简单的一样的要求的。不可能也不应该要求所有的作家都为一个具体的政治斗争服务，所有的作品
都成为宣传每一个具体政策的工具。”建国以后，文论家中有几个曾这样尖锐地提出问题，这样鲜明地反对狭隘的政治功利论！何其芳的这段话
也恰好为我们找到了前文所讲的他之创作不出与抒情个性丧失的注解。何其芳早期作品的局限与成功是搅和在一起的，他的成功正是在于他对那
种抒情的小品题材的独特把握上，离开了这个他所擅长的创作领地，去遵命写作“为当前服务”的作品，写“大作品”，也就必然丧失他的个人
优势。当我们为何其芳的理论勇气和认识飞跃感到振奋的时候，我们却又沮丧地看到，在同文中他对于文学从属于政治、服务于政治的明确肯定
。不仅如此，当他受到现实的压力，当他的思想认识克服了他的艺术认识之后，他还曾在论文收入集子时在这段文字里悄悄塞进了“具有高度的
革命热情的作家是愿意而且也能够为当前的政治斗争写作的”这样一段话，从而大大削弱、淡化了原文的战斗锋芒。同样性质的删改论文的事儿
还发生在《文学艺术的春天》和有关诗歌讨论的论文中。
    从何其芳的许多不乏睿智的文学观点中，我们真切地感到在何其芳身上似乎不乏探索真理的勇气，但是他又往往在真理碰到了鼻子尖的时候
退缩了。理论探索是不很倚重甚至有点压抑情感的，然而在何其芳这位诗人型学者身上，情感不仅培育着他对事业的执着，也往往成为他前进的
重负。这里特别要提到他对毛泽东同志的复杂情感。何其芳一进延安就得到毛泽东的接见，1942年他又亲耳聆听了毛泽东的《在延安文艺座谈会
上的讲话》，毛泽东是他参加革命的领路人。在何其芳后来的许多文章中，他多次谈到毛泽东给他的教育和鼓励。无产阶级革命领袖的宏大气魄
，浪漫主义诗人的潇洒风度不能不使何其芳倾倒、心折，并产生一种近乎虔诚的敬畏。这种情感不能不影响到理论家选择的眼力。当毛泽东后期
在社会主义革命和建设理论中出现重大失误，对文艺现状的估计也出现重大偏差时，何其芳并没有过多地表现出自己的清醒。这同何其芳对毛泽
东的敬畏是不是也有关系？这儿，我还要特别提到他逝世前写的《毛泽东之歌》。该文回忆了延安文艺座谈会的情况，文中关于文艺问题的许多
见解，似乎表明作者重又认同了要用党在战争时期的文艺指导思想来规范社会主义文艺实践的观点，使人怀疑何其芳是不是在理论上又倒退了。
当然这种担心是多余的。这倒不是因为何其芳的溘然长逝，中断了他的思想发展。只要我们全面考察何其芳的思想发展轨迹，考察何其芳的全部
文学观点，就不难发现，他的思想的常规展开，在很大程度上契合于今天的文化氛围和正在形成的新的文艺观念的，如果他活着，一定能顺利地
走到今天，走向明天，持续其一贯的苦心追求，在新的气候和环境中创造出无负于时代召唤的辉煌业绩的。所以，我们不能把何其芳的《毛泽东
之歌》看作他演奏的“进行曲”的使人惋惜的尾声，而应当看到它只是在这支乐曲的前一乐章与何其芳本来即将演奏的后一乐章之间的过渡处发
出的一个不和谐音。使人万分遗憾的是随着何其芳的遽然长逝，他的乐曲竟在这个不和谐音上嘎然而止，我们永远失去了聆听那肯定比前一乐章
更美妙的后一乐章的机会。
    何其芳实现超越与升华的理想没能如愿以偿。从这一意义上讲，何其芳是不幸的，壮志未酬，出众的才智、能力没有得到充分的展示与发挥
；但是，何其芳又是幸运的，因为在庸俗社会学势力强劲，束缚着大多数人的思想的时候，他却已有了初步的觉醒并起而对之进行批评和抵制，
由此开启了同庸俗社会学文艺观斗争的先河，做出了自己的贡献，是不应当被忘记的。他当年的那些卓然不群的见解，有些在今天已成为共识，
有些则看来还不太准确，但是，他是接力赛中跑第一棒的，没有这第一棒，也就不会有第二棒、第三棒……
                                （作者单位：江苏省社会科学院）
                                  〔责任编辑：张磊〕＊
    注释：
    〔1〕《〈何其芳散文选集〉序》，见《何其芳文集》第3卷， 第378页。
    〔2〕《致吴天墀信六封》，见《四川作家研究》第2辑。
    〔3〕参见何其芳《〈夜歌和白天的歌〉初版后记》、 《论“土地之盐”》、《论本位文化》、《〈星火集〉后记一》、《论文学教育》等
文，以上论文均收入《何其芳文集》。
    〔4〕《马克思恩格斯选集》第3卷，第177页。
    〔5〕《回忆、探索和希望》，见《何其芳文集》第5卷。
    〔6〕《〈何其芳散文选集〉序》，见《何其芳文集》第3卷， 第37页。
    〔7〕《战斗的胜利的二十年》，见《何其芳文集》第6卷。
    〔8〕《战斗的胜利的二十年》，见《何其芳文集》第6卷。
    〔9〕《文学史讨论中的几个问题》，见《何其芳文集》第6卷，第116页。
    〔10〕《话说新诗》，见《何其芳文集》第4卷，第248页。
    〔11〕《关于〈生活是多么广阔〉》，见《何其芳文集》第5卷，第129页。
    〔12〕《论自由》，商务印书馆出版。
    〔13〕《人性能达的境界》第73页，云南人民出版社。
    〔14〕《夜歌·二》，见《何其芳文集》第1卷，第90页。
    〔15〕《〈燕泥集〉后话》，见《何其芳文集》第2卷。
    〔16〕滕守尧：《多元化的典型观》，见《当代文艺思潮》1984年第4期。
    〔17〕《自我的挣扎》第23页，中国民间文学出版社。＊
    
    
    
 
