【 文献号 】4-112
【原文出处】《作家天地》
【原刊地名】马鞍山
【原刊期号】200105
【原刊页号】30～31
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】200112
【 标  题 】“对立统一”：文艺批评的标准模式？——由胡风与周杨的论争说起
【 作  者 】袁凌
【 正  文 】
    三十年代前期，胡风和周杨有一场著名的关于“典型与个性”的争论。孰是孰非，今天也难以判断。如果换一个角度看，这其实是一场关于
辩证法在文学上的指导意义的争论，关联着以后数十年间文学理论的走向。
    步入文坛不久的胡风，在这场争论中表现出来的，是无法理解辩证法在文学上的应用的不成熟和完全不接受辩证法（对立统一）强大逻辑的
固执。具体说，就是无法理解“阿Q这个形象，既是普遍的，又是特殊的”（共性与个性既对立又统一）这一命题。为此得出“阿Q对于他的本阶
级，是普遍的；对于别阶级，是特殊的”这样的判断，甚至背离了他重视文学形象个性的初衷。当然要遭到老练地掌握了辩证法（对立统一）的
周杨的驳斥了。
    今天看来，胡风当时之所以固执地反对周杨的辩证法，除了他的理论个性，还有一个历史的背景，就是当时辩证法尚未在文学上取得以后的
统治地位。到四十年代，《在延安文艺座谈会上的讲话》，全面确立了“对立统一”在文学上的权威地位，《讲话》本身是对于这一思维的绝妙
阐述。
    可以讲，《讲话》的构思是：先“一分为二”，即把政治性与艺术性、普及与提高、内容与形式、生活与文艺等并不绝对可分的性质一分为
二；然后是“抓主要矛盾和全面掌握矛盾”的统一，即认定二者之间是“矛盾”即对立统一的关系，但又有主次之分。因此政治性优先于艺术性
，普及优先于提高，内容优先于形式。但这是以二者的“矛盾”为前提的，因此又绝不能忘记后者的反作用，即不能忽略艺术性、提高或形式。
这构成了《讲话》后几十年“社现”文论的框架。
    中国现当代主流话语中的“辩证法”，如李泽厚所说，是以“对立统一”，而非以运动发展即“否定之否定”为核心的。“对立统一”也就
成为《讲话》之后文艺的指导性思维。联系前文的争论，这自然是周杨的胜利。胡风终于也不能不适应形势，辩证法和典型问题成为他文论中的
经常性命题。但在这名词下，却伸延着他异样的思路。
    胡风可以说是“走自己的路”，通过阅读马恩原著和接触别林斯基、黑格尔而逐步掌握了辩证法思维。他心目中的辩证法以强调联系、综合
（合二为一）、强调运动发展为内容（这与他的“精神”观念相联），使他在一系列重大问题的理解上犯忌。比如“历史的一面连着另一面，任
谁都可走进历史的深处”即“到处都有生活”论；“阶级的人之间有着微细色度的联系”论；“历史的冲动力”论……等等。他始终没有承认周
杨的“阿Q对于他所处的阶层，既是普遍的，又是独特的”这样一个看来是很合理的命题。他宁愿由作家创造人物的动态心理过程来说明人物的
个性由来。
    但胡风的思维仍不能不和主流话语发生下面冲突。这一冲突在建国后，当来自解放区的周杨的思维取得全面统治后，就成为胡风的悲剧性的
反抗。终于，他为了作家“是否该有先验的辩证唯物主义的世界观”的问题在《三十万言书》中和何其芳、林默涵发生了激烈争论，拟之以“刀
子”。
    胡风及其理论成为“刀下之鬼”，《讲话》确立的“对立统一”模式却运祚正长，它的统治相当稳定而有效。这并不单单因为有政治做后盾
，因此更值得分析：为什么《讲话》能够牢牢地控制住了文学的方向？由于它坚决地抓了主要矛盾（提高、政治性、内容等）；但为什么这种控
制虽令人窒息却又似无法摆脱，以至于每当人们想要反对那些武断、片面的结论，他们的理由却是《讲话》中的另一些结论；为什么《讲话》在
长时期中，甚至新时期仍被很多人认为富于合理性？这是由于它强调了“对立统一”、全面掌握“矛盾”。而这一方面（不否定普及、艺术性、
形式）正是和它的前一方面互补，甚至是为前一方面服务的，二者是同一物之两面。这种思路的结果，是《讲话》以后的时代，强力的政治领导
和较为“务实”的，注重文学内部规律的文艺指导共同构成文艺界的权威话语，二者互相依靠。
    一方面，毛（直接或通过周杨等）在文艺界发动了一次次严厉的政治性批判运动；另一方面，丁玲、冯雪峰、茅盾等人（包括有时候的周杨
）又似乎总在力图挽救急骤的政治运动的过失，他们在小心翼翼地强调艺术性、维护文艺的内部规律，以至于直到现在，一些人提到他们，总以
为他们与前者是分离的，是在那个无奈的年代进行无奈的坚持和寻求的背十字架者。笔者以为，这是一种很大的误解。探索“务实派”的理论实
际，其核心是《讲话》中确定了的“对立统一”，这种思维模式看似在一定程度上维护了文艺的内部规律，实际上它无法深入分析先验地被设定
为“对立统一”的二者中的任何一方，如政治性或艺术性；也无法以综合的眼光来看待二者，提出更高的，能够“合二为一”的范畴，因而它就
使文论的水平永远停留在“二者对立统一”的层面上。而这正是前者（政治性）所需要的，是它所需要的那种艺术性。总起来，它们形成了一个
“A决定B，B反作用于A”的稳态模式，这个非常有效的模式为政治需要产生出了一大批文艺理论、文艺作品，而又绝不会越政治性要求以外的雷
池一步；若有这种萌芽产生，则固然要动用前者的力量加以毁灭性的打击，而同时来自后者的“批评”效果却更长久，它“合理”，反对“片面
”、“偏激”（如胡风的“打破形式、占领形式”），很能说服人。因此二者总是配合使用的，后者有替前者搭台唱戏之嫌，这只要看一看“文
革”以前文艺界的历次运动，批判的状况（包括批判胡风，先由周杨指挥林、何搭台、而后毛出台唱戏）就明白了，因此，不明白后者和前者相
辅相成的结构性关系，而错把后者当成“斗士”、“勇士”，就其错不小了。
    更能说明这点的是“文革”。“文革”中（可追溯到六十年代初以后），以前动作较为正常（并非其本身合理、正常）的政治结构发生了变
异、毁坏。作为那种正常结构之一部分的政治——文艺稳态结构也不能不毁坏，因而文论模式由“对立统一”急剧倒向只提“A决定B”甚至只要
A，不要B，那些文化界的正统派也一个一个被打倒。但正因如此，“文革”模式缺乏前一模式的稳定性，它不能不迅速崩溃。
    面对那种统治的“对立统一”模式，胡风有时是偏激的；这在他与周杨的论争中表现很明显，不必“为逝者讳”。但从后来看，为了不完全
屈服于周杨的论调，为了走出自己的路，他做了持久不懈的探索。虽然最终的结果是悲剧性的，但在探索过程中，他逐渐走出了自己的路。一方
面，以深切注重文艺内质的精神，以对文艺的切身体会，深入探究了文艺的内部规律；另一方面，他以综合的眼光，提出了新的，能够统摄被设
定为“对立统一”的双方的范畴，即，心——（力）——精神。这样就完全打破了那种静止的、稳态的模式。
    六十年代的胡风，对文学的认识更进一层，在《致梅志》中，第一次就语言作为文学本质这一论题做了深入阐述。相比三十年代前期，面对
老练的周杨表现出的固执、偏激和捉襟见肘，我们可以说，胡风在此时，终于能毫无愧色，回首当年那场论争了。但他想必更多的是感慨与忧思
！
