【 文献号 】1-3774
【原文出处】江海学刊
【原刊地名】南京
【原刊期号】199706
【原刊页号】147～153
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】199803
【 标  题 】文化语境与艺术阐释
【 作  者 】施旭升
【作者简介】施旭升，1964年生，现为南京大学中文系博士研究生。
【内容提要】文化语境构成艺术阐释的一个意义场。艺术阐释正是在文化语境的整体性制约、符号性规范、功能性约定中寻求艺术的意义。作者
、文本及接受者也正是在具体的文化语境中、作为相关一体的因素而进入艺术阐释，并体现出各自的性质和使命。而且，从文化语境的历史变迁
中还不难把握艺术阐释的历史转换。艺术史上，就因文化语境的推移而历经艺术阐释的主体性转换和本体性转换。从而，在多元的文化语境中确
立真正民主的、开放的艺术阐释模式应是艺术意义生成的有效途径。
【 正  文 】
            一
    毋庸置疑，艺术作为对世界的审美掌握是在关于艺术文本的不断的审美阐释中体现出对人生的终极发问的。艺术的价值和意义正是在这种不
断的发问中得以实现。而且这种发问没有终极答案，从而说明了对艺术文本（尤其是经典文本）的审美阐释何以会绵绵不绝、永无休止。
    问题是，艺术阐释的决定性因素是什么？是“作者”、“文本”？还是“接受者”？抑或是与三者密切相关的“世界”？美国批评家艾布拉
姆斯在《镜与灯》中曾提出他著名的艺术“四要素”的理论，即作者、文本、接受者及世界四者，且以文本为中心分别指向其他三者而构成一个
平面三角形的艺术座标系。在这个艺术座标系中正是由于各侧重一端而形成了以往的“摹仿说”、“实用说”、“表现说”、“客观说”诸种艺
术批评学说〔1〕。确如艾布拉姆斯所言，长期以来， 艺术的阐释批评往往各有所倚、各有侧重，多是围绕作者、文本、接受者或世界作传记学
、文献学、心理学或社会学意义上的考索。虽然诸如此类的批评学说和阐释方式都各有其艺术合理性，甚至在某种程度上也可以说是必要的和行
之有效的，但其批评视界的局限却在根本上难以避免，以至于往往造成某种短视效应或者意义的遮蔽；走向极端便不仅与艺术本体无涉，而且容
易导致一种反艺术倾向的出现。中国历史上的汉儒说诗、索隐派红学，中国当代和前苏联的极端意识形态化的批评以及西方后现代主义对批评的
消解等均为其例。
    实际上，寻找一种超然的艺术阐释的决定性因素也许是徒劳的，而基于艺术与文化的密切关联，设定一种融合作者、文本、接受者及“世界
”诸视界的新的批评立场则可能更为现实和有效。正如艺术创造在对人生价值的追问中离不开具体的文化约定，作为一种人生意义的寻求，艺术
阐释也离不开特定的文化语境〔2〕。 文化作为人的生存方式的类形式的体现，本身就是一个意义的世界。它既是人类寻求人生意义的起点，又
是人类获取生存意义的归宿。艺术正是以其特殊的话语方式参与了这个意义世界的建构。作为艺术主体，无论作者和接受者总是在具体的文化语
境中以艺术的特殊话语方式与世界对话；艺术文本也就是这一“对话”的产物。唯其如此，文化语境作为艺术阐释和批评的融合视界的设定就不
是偶然的；文化语境之于艺术阐释也就不是可以人为选择或任意取舍的外在物。或者说，正是文化语境构成了艺术阐释的一个意义场；它作为一
种符号性、结构性的功能整体现实地规定和限制着艺术意义生成的方式和途径。
    具体说来，文化语境之于艺术阐释的规定和限制大致体现在以下三个方面。
    其一是文化语境的整体性制约。文化，一般意义上显然不只是指涉某种单纯的物质或精神现象，而是关乎作为整体而存在的人类生活的全息
图景。早在1871年泰勒在他的《原始文化》中就把“文化”定义为：“包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及其他人类作为社会成员而
获得的种种能力、习惯在内的复合整体。”并且，从此这种对于文化的整体性认识便为大多数学者所认同。处于文化整体中的艺术并非作为单一
的文化因子、而是作为文化的“自我镜象”（卡冈语）在从创作到鉴赏的整个艺术流程中体现出与文化的不解之缘。艺术之于文化，并非个别之
于一般、局部之于整体的关系，而是在艺术的独特样式中包孕了文化的全部基因。从而，艺术阐释受文化的整体性制约就不仅仅意味着必须是在
一定的文化背景中对于文本意义进行阐释，虽然这是首要的和必需的，而且同时艺术阐释本身就是作为文化有机整体的一部分，映照出并进而丰
富了这个意义的世界；更重要的，艺术阐释本质上还应是文化精神建设的一个重要方面，艺术阐释以其对文化精义的开掘、人文精神的召唤、人
格理想的张扬而体现出它的文化使命感和归属感。
    其二是文化语境的符号性规范。文化作为人的创造物，离不开一定的符号形式的体现。恩斯特·卡西尔甚至认为与其把人称为“理性的动物
”，还不如称为“符号的动物”。人的本质即表现为能够自觉地运用符号来创造文化，或者说，正是符号形式的创造体现了“人不断地解放自身
的历程”〔3〕。在这个意义上， 文化作为人的生存方式的类形式的体现与符号的特性密切相关。符号既是文化的产物，又是文化的载体。符号
的特性制约着具体文化行为的方式和效应，影响着文化创造与传播的形式与途径，体现着文化生成演变的规律和特征。因而，在符号论的视野中
，文化语境之于艺术阐释，一方面，意味着艺术作品的“本文结构”必须置于特定的上下文关系中来理解，另一方面，在其本体性上，艺术阐释
还应该通过对艺术符号的生命形式的揭示以印证主体对生活的独特发现。艺术文本不是孤立的符号结构，而是在传统与现实的语境中约定俗成的
；而且，艺术符号的建构毕竟不止是艺术传达的手段和技巧的问题，而且还关涉到文化传统的认同、文化精神的表征。同样，艺术阐释也就不能
仅止于在文本结构的层次上寻绎艺术符号自身的规则，而且还必须进一步揭示艺术符号建构中的文化精神的内蕴、文化传统的深致。艺术符号的
规则成为艺术阐释批评用以沟通作者与接受者的必要的前提，成为艺术文本在其表达、传播以至交流反馈中得以现实化和具体化的有效的中介和
桥梁。
    其三是文化语境的功能性约定。文化的功能性，按照马林诺夫斯基的解释，即意味着“经常性的满足需要”。这里主要是指满足个体的自然
需求之外的多方面的物质和精神的需求。同时也包括满足基于个体之上的维系社会平衡、推动社会发展的社会需求。这种功能性实质上体现出了
文化的特定的价值取向及实现价值的方式和途径。不同的文化类型正是以其自身的价值取舍的标准及其独特的实现价值的方式和途径而衍生出不
同的文化行为。从而，具体文化语境中的艺术阐释就不能不服从于文化整体的功能性约定而表现出自己的价值取向，不能不以揭示人生要义、满
足人生需求特别是审美需求为旨趣而径达自己的价值目标。作为一种文化行为的艺术阐释显然不只是就文本而解释文本，而必然在理解文本意义
的基础上指向更深一层的人生意义的探求。也就是通过文本的解读而除去日常生活的遮蔽、展示人生的真实永恒的“存在”。文化语境赋予艺术
阐释以丰富的规定性，赋予它以具体切实的“此在”。而按照海德格尔的理解，作为人的当下状态及其诸种可能性的“此在”，正是通往“存在
”的必由之路。于是，从文化语境的功能性约定来看，特定文化语境中的艺术阐释就总是体现为从具体丰富的“此在”出发，在不同程度和不同
向度上向人生“存在”的永恒的趋近，体现为审美意义的永远的生成和审美价值的无限的多样性。从这个意义上讲，保持绝对的价值中立、追求
不变的审美评价的艺术阐释是不存在的；无关社会痛痒、与个体精神需求和社会整体需要无涉的艺术批评更是不应该的。即使如现象学批评标榜
所谓通过“现象学”还原和价值“悬设”以求客观地描述纯粹的审美经验，不仅实际上做不到，观念上也不免偏狭。
            二
    显然，艾布拉姆斯关于艺术四要素的平面三角形的座标系忽略了一个更根本的要素，即文化。可以说，正是文化为这个座标系提供了另一个
维度而使其成为立体的。作者、文本、接受者乃至“世界”无不是在与文化的深切关联中进入艺术过程的，无不是在具体的文化语境中得以相互
沟通而构成一个彼此相关的艺术阐释的意义源。因而，也只有从文化语境的立场出发，才可能真正理解作者、文本及接受者在艺术阐释中特有的
性质和使命。
    先谈作者。对于作者，以往的艺术阐释曾经怀有深深的敬畏。在那里，作者是文本信息的唯一发出者、能够控制意义的生成。作者不在场，
势必造成文本意义的无所归属。因而，“作者”的阐释权威的地位不容怀疑。这种以作者为中心的阐释往往造成这样一种情形：一切以作者的意
图为准，艺术文本以外的作者的日记、言论、书信、问答录及生平轶事材料比文本自身更重要，阐释也便只是对于作者原意的把握和修复。
    然而，艺术阐释中作者的意图是否可靠？修复作者的原意是否可能？关于作者的文献是否可信？也就是说，作者在艺术阐释中的权威地位是
否具有天然的合法性？对此，我们需要重新加以检视。确实，没有作者就不会有作品。在这个意义上，可以说，作者与他的作品（文本）之间存
在着血缘上的亲合关系。而文本一旦诞生，作者与文本之间的脐带即被剪断。作者所拥有的，不是对于文本的阐释特权，而只是引导人们进入文
本的一种方式；作者所能提供的，不是附加于文本的任何外在的东西，而是文本所赖以产生的文化语境。因而，并非所有关于作者的文献都有同
等的价值，而只有构成文本产生的文化语境的那一部分才是更有意义的；并且，由于其中还难免掺杂着作者或他人有意无意的伪饰，所以，某种
程度上文献学的考证也是必要的。但尽管如此，却并不意味着能够对作者原意进行全面修复，并且从根本上说这种修复是不可能、也是不必要的
。人们可以根据有关文献读解出作者的意向性，并且据此进一步获得作者比较明晰的意图，甚至就是作者自己曾经表述过的或经作者本人追认过
的。然而即便如此，也仍不足以使其成为文本意义的主宰。这一方面是由于这种从有关作者文献中读解出的或经作者于创作前后表述、追认过的
“作者意图”与作者创作之顷构成其内在的欲望和冲动的“创作意图”并非一码事。前者为理性归纳的产物，是经理性过滤之后的外在的东西。
后者则是作者倾于艺术表现的一种内在的感性欲望，甚至往往是“只可意会而难以言传”。在文献学意义上所能够“修复”的只能是前者，不可
能是后者。恰如伽达默尔所指出的：“正如所有的修复一样，鉴于我们存在的历史性，对原来条件的重建乃是一项无效的工作。被重建的从疏异
化唤回的生命，并不是原来的生命。”〔4 〕另一方面，“作者意图”之能否在文本中充分实现也很成问题。作者以明晰的创作意图左右创作进
程未必能产生好的作品，往往是“理胜乎情”；而优秀艺术作品却总是“形象大于思想”。创作过程中经常出现的灵感突发现象，也足以说明创
作行为既是自觉的又是不自觉的，说明作者意图之于文本并非唯一的和决定性的因素，不可能在文本中得以充分的实现，文本的意义总是要超越
它的作者。所以，艺术阐释中，如马克思所言，“把某个作者实际上提供的东西与只是他自认为提供的东西区分开来，是十分必要的。”〔5〕
    次谈文本。“文本”显然不是一个关于艺术作品的已成的概念。从最初指涉一个相对固定的艺术客体到英美“新批评”兴起以后用来表征艺
术作品的自足独立、有机一体的意义世界，“文本”的概念内涵在不断地增生。在“新批评”看来，文本构成了作品的艺术本体，意义即体现在
文本之内，无须外求；文本是由结构和肌质所构成，不同的文本就是在不同的结构和肌质的组合中各自独立的意义整体。如果说，这种结构与肌
质二元的“文本”观强调的是内在的自足性，那么，结构主义的“文本”概念所强调的则是存在于具体作品之外的“结构”原则。在他们看来，
文本的意义更主要的取决于外在的抽象的结构模式；具体文本只是偶然的、现象的，结构模式才是深层的、必然的、本质的。于是，不仅作者无
所作为，文本也是可有可无的。艺术阐释不过是为了验证某种结构模式的普遍性而已。
    事实上，艺术阐释中无论是文本崇拜（文本中心论）还是取消文本（结构中心论），无疑都是偏颇的。文本从来就不是一个自在之物，不是
一个给定的客体。它在作者的创作活动中孕育诞生，是作者处于特定的文化语境中的心灵创造物，所以从一开始就带有作者的主观意向性。在文
本脱离作者，以一定的结构形式定型以后，它也不是一个封闭的稳定的自足的话语系统，而是作为一种文化产品、一种公共消费对象而向接受者
敞开，呈现为一种开放的、动态的意义空间。这里，与其说文本依赖于某种外在的结构模式获取意义，还不如说是文本自身呈现为一种“召唤结
构”。它蕴含着作者在特定的文化语境中的主观意向性、又引发着新的文化语境中意义生成的多种可能性。尧斯指出：“一部文学作品并不是一
个自身独立、向每一个时代每一个读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱
，在其演奏中不断地获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”〔6 〕文本既体现为一定的物质结构形态
，同时又是超物质性的；文本随历史同在，意义随语境而生；文本向着各个时代的接受者开放。从而，在与精神传统、现实生活、意识形态以及
前后文本所构成的自身历史的不可隔绝的关联中，在文化语境不断地嬗递中，文本阐释呈现出一条绵绵不绝的、不断地走向当代的意义之流。
    再次谈接受者。显然，文本的意义只有在接受者那里才能真正得以实现。但长期以来，由于对作者的迷信和对文本的崇拜，接受者并未能真
正进入“阐释的循环”，或者至多是被动的“聆听”，而不是主动地参与“对话”。艺术的阐释批评往往是围绕文本、作者、世界三者进行，甚
至只是在作者与文本之间搞互文阐释，一方面由作者意图寻求文本意义，另一方面又反过来以文本意义印证作者意图。接受主体的“缺席”导致
文本意义无从体现，以致少数批评家包揽了社会的声音，造成一种非法的阐释特权和“统一性”的假象。接受美学兴起，接受者在艺术阐释中的
主体性才得以被确认。在接受美学看来，接受者构成了艺术过程的一个至关紧要的环节。作者所创作的作品仅仅是“第一文本”，当它没有进入
接受者的视野、尚未成为审美接受的对象时，它不过是一种“潜在”的存在；只有经过接受者的感悟、赏评、再创造，构成一个完整的艺术世界
，即“第二文本”，它才是一种“现实”的存在。文本的意义来自作者的创造和接受者的再创造。作者赋予作品某种潜在的功能，构成文本的“
召唤结构”，使文本充满着“空白”和“不确定性”，而这些只有经过接受者的参与和再创造才能得以填充和实现。接受者之所以具有如此主动
性和创造性，就在于接受者具有一种“前理解”或“期待视野”。这种前理解不仅不可能被消除或加以“悬设”，相反乃是艺术接受的必不可少
的条件。
    这种以接受者的“前理解”为中心的阐释观，对于“作者意图”说和“文本中心”说显然有一种纠偏补阙的意义，但如果为强调接受者而有
意贬抑作者与文本，则又不免走上另一个极端。更重要的是，艺术阐释中作者、文本与接受者之间不是相互割裂、各自“独语”，而是三者相互
联系、三位一体。作者、文本之于接受者，不是简单的施受关系，而是一种平等的对话关系。接受者以其在特定的文化传统与生活环境中所形成
的“前理解”参与这种对话，以积极的姿态去选择并重构对象，以达到一种“视界融合”。并且，随着历史的变迁，接受者还会从新的文化语境
出发，以新的人文精神、审美趣味与过去的文本对话、获得新的理解，从而使文本摆脱某种凝固的意义，永远成为一种“当代的存在”。在这个
意义上，可以说，接受者不是文本的可有可无的被动的消费者，而是文本意义生成的积极的参与者和创造者。艺术阐释的历史性正体现在作者、
文本与一代又一代接受者的对话之中。通过这种不断的对话，艺术阐释才汇成无尽的意义之流，艺术文本才真正获得它永久的艺术生命。
    总之，艺术阐释不是单向度的零碎的意义的呈现，并非单一性地受制于作者、文本或接受者，而是多层面、多维度的意义的开掘、扬弃与澄
明。从共时态上看，“作者——文本——接受者”一体化，与一般世界状况相联系构成一个大的阐释语境，文化在其中起着一种整体性、符号性
、功能性的联结作用。唯其如此，艺术阐释才不致于在各种意识形态和权力话语的挤压下成为意义的碎片。从历时态上看，阐释语境的转换往往
是新的意义生成的契机。作者与接受者之间往往因语境的转换而造成一定的历史距离，使得接受者即使面对同一文本，也因历史距离的不同而有
全新的理解。从而，文化语境的推移，一方面在批评操作的意义上，带动了艺术文本意义的不断增生，形成某一文本的阐释史；另一方面在艺术
整体演进的意义上，开掘出一条艺术史的长河。或者也可以说，艺术史不单单是关于作者、文本或接受者的历史，而且也是不同的文化语境中艺
术的阐释史。不断嬗递的文化语境构成了艺术史长河的河床，而且对于艺术文本，特别是经典文本的批评阐释便构成其中奔涌不息的意义之流。
            三
    由此，从文化语境的变迁中我们便不难把握艺术阐释的几个关键性的历史转换以及阐释模式本身的发展变化。
    艺术史上，摹仿性艺术源于人类重构自我现实存在的需要，透露出人类把握、认识、控制和驾驭外在自然的意愿。因而，摹仿论的阐释观主
张从文本与自然的关系来评判文本的价值和意义，认为文本应该摹仿对象的“本来的样子”或“应该有的样子”。叙事视角往往是全知全能式的
；叙述者像无所不知的上帝。为使世界的本来的面目得以呈现，叙述中竭力隐瞒叙述主体，掩盖各种叙述和约定的痕迹，仿佛文本是自动生成的
。于是便有了绘画艺术中的“透视律”，戏剧艺术中的“三一律”，以及文学中许多仿真性技巧的运用。这在古典主义文化语境中成为一种通行
的规则，并且成为近代资本主义文化为推进自己的意识形态而奉行的“自然化”方式的有力依据。亦如罗兰·巴尔特所指出的，“我们的社会尽
最大的努力消除编码痕迹，用数不清的方法使叙述显得自然，使叙述成为自然条件的结果。”〔7〕于是， 艺术只能被用来揭示“实在”，艺术
的最高目标是“真实”；文本是世界的客观再现，为了“真实”，作者尽可能地遗失自己，谨防主观的侵入。读解文本，实际上只是读解文本所
反映的对象世界。这种客观主义的阐释观的缺陷是很明显的。正如艾布拉姆斯所指出的，它“客观上使人将兴趣集中于作品的题材及其在现实中
的种种原型之上，而相对忽视了艺术传统的决定性影响，忽视了单一艺术作品的内在要求，忽视了作者的个性”。并且促使人们只是“追求艺术
与其应当反映的事物之间的某种一致性。”〔8〕
    随着文化语境的推移，浪漫主义、表现主义崛起，艺术成为一种作者内心世界的自我表白的话语。文本是作者“自我”存在的直接现实，是
作者心灵的物化形态。作者的“自我”似乎压倒一切，无所不在。作者意图的体现异常明显，甚至涵盖、统摄着文本意义的生成。取代摹仿性艺
术所创造的“实在”的世界的，是表现性艺术营构出的一个以“自我”为中心的主观世界。与此相应，艺术阐释成功地实现了一次主体性转换。
新的阐释模式在操作策略上，一改过去突出客观“实在”、放逐作者的做法而竭力张扬主体，设定作者的“在场”，以统摄文本的意义。在作者
的名下，文本意义似乎有了权威的归属。然而，一种新的危险也随之而来。那就是，假作者之名，只是为了使虚幻的意义获得某种合法的身份，
以至确立某种强制的“真理性”。福柯发现了这种设置的权力意图，他指出：“人们要求作者证明那些置于他名下的诸文本的统一性，要求作者
来揭示或者至少证实那些贯穿在他们文本中的隐含意义，要求作者来把文本同他本人的人生经验以及产生文本的真实历史联系起来。实质上作者
所扮演的乃是这样一个角色，使那个人的迷惑的虚构语言具有某种统一性和连贯性，并使其同现实发生联系。”〔9 〕不言而喻，作者的设置只
是一种“虚构”，甚至只是为了达到某种主观目的的一厢情愿；并且它不免剥夺了接受主体的释义权，压制了文本意义增生的可能性，其结果便
是新的专制的产生。
    历史进入20世纪，怀疑主义盛行，非理性主义思潮泛滥；上帝死了，古典人文精神处于蜕变之中。心理学的发展，特别是精神分析学的产生
揭穿了人的神圣的光环。语言学的革命重构了人文学科的基础。“语言”成为临驾于“人”之上的东西，或者说，“人”变成了生活在“语言”
牢笼里无法自主的可怜虫。生存符号化，“自我”陷入一连串的语言碎片之中。于是，艺术也没有了主体性，没有了终极价值，没有深度，只是
一味地追求平面化、游戏化。与摹仿性艺术追求逼真感、消除叙述痕迹相反，现代主义、后现代主义艺术更多地倾向于展示叙述痕迹，玩弄叙事
圈套，使文本制作化、拼盘化。露迹化的艺术处理打碎了“虚幻的真实”，文本成为能指的游戏，不再与现实发生联系。叙述主体也不再具有对
文本的支配权，以至文本不再是审美的对象，人、人性、美都远离了艺术。在这种现代主义乃至后现代主义的文化语境中，艺术阐释不再以“揭
示”真理的面目出现，只是为了某种假设而成为一种策略、一种设计。在“为艺术而艺术”、“回到物自体”的口号下，形成对文本的本体崇拜
，或者说，艺术阐释实现了一次本体性的转换。俄国形式主义研究“文学性”、原型批评寻找神话原型、英美新批评专事文本的语义分析、结构
主义竭力探索文本的深度模式，它们的一个共同点即在于以文本阐释为中心，放逐了作者与世界，远离了对文本审美意义的开掘，只不过通过文
本阐释诱使人们投入到话语的游戏之中，并进而形成文本的权力秩序；甚至和意识形态相结合，构筑起一个个没有主体自由创造的话语壁垒。正
是针对这种情形，解构主义将文本看作是没有底盘的游戏，没有动机，没有目的，只有能指的自由滑动，主张瓦解中心，抛弃所指，解构文本权
威。接受美学也是基于对文本权威的反叛，而将立足点转向接受者方面，强调接受主体的能动性和创造性。而诸如此类是否又意味着艺术阐释模
式将面临着一次新的转换呢？
    要之，一种艺术阐释模式往往根植于特定的文化语境之中。艺术阐释模式的转换也有赖于文化语境的新变。多元的民主的艺术阐释空间的拓
展更离不开文化语境的交流兼容。所以，只有造就常新的、开放的、宽容的、多层面与多向度的文化语境，艺术才会还其活泼的自由之身，艺术
意义才会有青春不老的生命，艺术阐释批评才可能真正做到百花齐放、百家争鸣！
    注释：
    〔1〕〔8〕参见M·H·艾布拉姆斯《镜与灯》， 北京大学出版社1989年版，第5～6、47页。
    〔2〕本文关于“文化”概念及其特征、 艺术与文化的关系的论述，请参阅拙文《艺术创造的文化通约》，《文史哲》1996年第3期。
    〔3〕E·卡西尔《人论》，中译本，上海译文出版社1985年版，第288页。
    〔4〕H·伽达默尔《真理与方法》（上），中译本，上海译文出版社1992年版，第218～219页。
    〔5〕《马克思恩格斯全集》第34卷，人民出版社1972年版，第343页。
    〔6〕《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版， 第26页。
    〔7〕罗兰·巴尔特《叙述分析导论》， 转引自赵毅衡《文学符号学》，中国文联出版公司1990年版，第129页。
    〔9〕转引自徐贲《人文科学的批判哲学》， 《文化：世界与中国》第五辑。
【责任编辑】庄锡华
    
    
    
 
